四、大众审美中的 “政治剧诗”

“剧诗”是我国现代著名戏剧理论家张庚先生最先提出的一个概念，他在1962年发表的论文《关于剧诗》中，开宗明义地指出：“我想谈的题目是关于‘剧诗’。西方人的传统看法，剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体。我国虽然没有这样的说法，但由诗而词，由词而曲，一脉相承，可见也认为戏曲是诗。”[1] 很显然，所谓“剧诗”就是诗歌与戏剧的结合，可称之为诗歌体戏剧或戏剧体诗歌；但与“诗剧”相比，“剧诗”这一概念突出的是中国传统戏曲的“曲性”而非“剧性”，“我国的剧诗是有声之诗。它由‘歌诗’‘舞诗’‘弦诗’等数种‘声诗’融合而成，是诗与歌、舞、乐的结合”。[2]应当说这样的概括非常符合中国传统戏曲的美学特征。

笔者认为，以“剧诗”这一概念对郭沫若历史剧的美学特征加以概括，同样非常恰当。事实上诗人郭沫若创作的《屈原》等历史剧，首先是诗，其次才是戏剧，称得上名副其实的“剧诗”。而《屈原》的诗学品格不仅来自作家那诗性化的语言和慷慨激昂的情感抒发，不仅因为它取材于我国第一位伟大诗人屈原的生平事迹，还与作品时有穿插的歌、乐、舞的融合不无关系。如第二幕中南后为“欢送”张仪而准备的歌舞，第三幕中楚国百姓为屈原的“招魂”仪式等，虽然不像古典戏曲那样以演唱贯穿始终，但作家对古典戏曲的诗性传承，还是有迹可循的。另外，根据中国传统戏曲美学理论，《屈原》情节设置的种种“不合情理”处与人物塑造的类型化倾向，也理应不能简单地以“艺术缺陷”视之。研究古典戏曲的文学史家们普遍认为，虽然中国戏剧的产生与其他国家一样走过了“神话—叙事诗—戏剧”的道路，但由于叙事诗的不发达与相对晚熟，不仅导致了戏剧在中国的出现较晚，还直接影响了戏剧叙事功能的滞后与不发达。既然古人常常将“填词”看作戏曲创作的指代，将戏曲的故事本体称之为“寓言”，那么故事的发展是否真实合理倒无关紧要了。“‘寓言’的精神实质乃是最大限度地摈弃叙事艺术所固有的客体性制约，而将叙事结构落实到创作归旨上，从而完成寓言艺术的象征性和寓意性。” [3] 同样，既然剧作家看重的是自己主观情感的抒发和对剧中人物的理性褒贬，那么根据褒贬态度对人物形象进行类型化处理，也就成为一种自觉的审美追求。郭沫若的历史剧当然不可与此同日而语，但同样不可否认的是，《屈原》等作品的“象征性”和“寓意性”不仅十分明显，而且作家对剧中人物的理性褒贬也超过了对人物形象自身的塑造，这是剧中人物类型化的另一原因。

与传统戏曲的密切关联，还决定了郭沫若历史剧审美内涵的大众性与民间性。众所周知，中国古典戏曲是产生于民间并流行于民间的，“戏剧文艺的通俗性质，决定了有生命的戏剧必须选择大众作为艺术消费群体”。[4] 它必须糅合普通百姓的审美趣味与喜怒哀乐，以及他们对生活的企盼与幻想。不可否认《屈原》也是一部以当时的社会大众作为“艺术消费群体”并获得巨大成功的作品，《屈原》在当时的演出曾造成了社会轰动，这固然与作品主题强烈的时代感和作家高超的艺术才能直接相关，但笔者也颇担心一些观众走进剧场观看此剧的心理动机，其实是被一个“王后与大臣（而且这大臣还是赫赫有名的‘千古一人’屈原）之间的私情故事”所吸引。[5] 试想一下，一个国家的**漂亮的王后与国王手下最受宠信的大臣之间产生了暧昧的关系，而且王后还诬告这位大臣对她“图谋不轨”，这样的“桃色新闻”无论在古代还是现代，都会吸引不少人的眼球。要知道古往今来“政治与情爱”或者说“性与权力”永远最能挑动人们的神经，也永远是大众最为津津乐道的话题。以社会心理的角度观察之，不难发现《屈原》取得成功的奥秘之一就在于将“政治”与“性”巧妙地加以结合，并做到了水乳交融、难分彼此。当然，这种浪漫化与传奇化以及对男女私情的过多渲染，也降低了郭沫若历史剧的艺术品位和文化水准。作家甚至让屈原不恰当地向南后说出：“我有好些诗，其实是你给我的。……我的诗假使还有些可取的地方，容恕我冒昧吧，南后，多是你给我的！”这样暧昧的话语，这在当时就招致了一些学者的批评。

[1] 张庚：《关于剧诗》，见《张庚戏剧论文集》，北京，文化艺术出版社，1984，第164页。

[2] 苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海，上海文艺出版社，1986，第5～6页。

[3] 谭帆：《古典小说戏曲“叙事性”与“通俗性”辨析》，载《文学遗产》，2006（4）。

[4] 孙书磊：《中国古代历史剧研究》，南京，南京师范大学出版社，2004，第189页。

[5] 《屈原》于1942年4月3日至17日在重庆连续公演，场场爆满、万人空巷、反响强烈，被时人称之为“陪都剧坛上的一个奇迹”“堪称绝唱”。据说，当时有很多观众是带着铺盖来买票看戏的，还有人专程从贵阳、成都赶来观看此剧，一时整个山城沸沸扬扬。——参见何益明：《郭沫若的史剧艺术》，长沙，湖南文艺出版社，1994，第301页。