第一节 宫廷院体画

山水画在隋唐时期渐趋成熟。青绿山水方面，率先形成风格的是隋代的展子虔和唐代的李思训、李昭道父子，他们的绘画常以神仙传说、贵族游乐为内容，青绿设色，画面纤丽而富于装饰性。

展子虔（520—616），渤海（今山东阳信）人，历经北齐、北周、隋代三个朝代，擅长画人物、山水、车马。现藏于北京故宫博物院的《游春图》是其代表作（图4-1）。此画作用青绿着色描绘贵族春游情景。图中山水用细笔勾勒，无皴法，再用青绿重色，远山上的树丛以花青苔点来表现，一片葱郁。近处的树木渐趋写实，枝枝叶叶清楚分明，一丝不苟。整幅图画山水占据主导，人物如豆点缀其中，画中人或骑马，或泛舟，或垂钓，悠然自乐。此画可以被看作最早的独立山水画。

图4-1 展子虔《游春图》

图4-2 李思训《江帆楼阁图》

《授经图》体现了展子虔在人物画上的创造。首先，画家将人物放在野外山林的现实环境中，作为背景的山林运用点染之法，粗疏有别，错落有致，丰富了画中人物的故事，使师徒之情显得不再刻板、拘泥，而变得亲切平和。其次，人物造型上师徒各有不同，或站或坐，或喃喃自语读经，或相互探讨交流，但所有人物面容都呈现出安贫乐道、平和安宁的表情。展子虔用“高古游丝”描绘人物的衣褶，用淡彩晕染人物的面部，显现出人物飘逸脱俗的书生气度。

李思训（651—716），唐朝李氏宗室，高宗时任江都令，玄宗开元年间官至左羽林大将军，后又转任右武卫大将军，并被封为彭国公，史称“大李将军”。他最擅长画山水，其画法深受展子虔青绿山水画的影响，笔法细致工整，色彩艳丽堂皇，作品极富装饰性。代表作《江帆楼阁图》，纵101.9厘米，横54.7厘米，绢本设色，宛若殿中屏风掩幛。画中远处江天辽阔，烟波浩渺，近处树林蓊郁，楼阁掩映其中，江边游人泛舟垂钓，怡然自乐。与展子虔的山水画作相比，李思训的画作中线条更为粗犷，树林山坡用线条勾勒后，再用深浅不一的青绿颜料着意渲染，远近有别，层次分明。楼阁则以金色突出，点睛画面。整幅画作比《游春图》显得更为富丽雄浑（图4-2）。

李昭道（675—758），字希俊，李思训之子，又被称为“小李将军”，他秉承家学，擅画青绿山水，代表作《明皇幸蜀图》（图4-3）。此画作为绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，反映安史之乱爆发，唐玄宗入蜀避难的情形。画面中占主导位置的是垂直耸立的青山巨石，轻柔飘逸的白云萦绕山间，颇有天国仙境意味。画中山石有勾勒无皴法，并敷以青绿重色。作为唐代青绿山水画的巅峰之作，此画作将青绿色彩运用到了极致，没有一座山一块巨石的颜色完全相同，青绿颜料在画家手中或浓或淡，或深或浅，或明或暗，可见宫廷院体画追求细致工丽的风格。此外，画家用细笔一一勾画山间树木枝叶，人行栈道，石桥流水以及唐玄宗率领的一队人马。作为宫廷院体画，此画风格工巧繁缛，处处可见细节。画中众多人物衣着各样，马匹不同，有的在栈道上踯躅而行，有的在崎岖小道中蹒跚而过，有的闲庭信步在山坡空地上，有的下马停驻，人歇马卧。种种人情百态显示了玄宗入蜀避难有惊无险，依然保持雍容大度闲情安逸之风度。

图4-3 李昭道《明皇幸蜀图》

花鸟画方面。唐代以前的工艺品及画像石中虽然早已出现过龙凤走兽、花鸟虫鱼之类的视觉形象，但花鸟成为独立画科还是自唐开始。唐代花鸟画的代表画家主要有薛稷和边鸾。

薛稷（649—713），字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣）人。曾任黄门侍郎、太子少保、礼部尚书，因参与太平公主政变被赐死狱中。薛稷工书法，师承褚遂良，与虞世南、欧阳询、褚遂良并列“初唐四大书法家”，善绘画，长于人物、佛像、树石、花鸟，尤精于画鹤，能准确生动地表现出鹤的形貌神情，栩栩如生，呼之欲出。薛稷笔下的六鹤图，重写生，专以形似，再现云鹤各种姿态，画面布局对称工整，着色精工，极富装饰性。唐代诗人李白、杜甫对其画鹤推崇备至，一说“画色久欲尽，苍然犹出尘”，一说“鹤感至精以神变，可弄影而浮烟”。薛稷笔下的云鹤除取富贵吉祥之意外，还透露着“昂昂伫眙，霍若惊矫，形留座隅，势出天表”的清高傲骨，甚得文人的喜爱和赞赏。宋代大画家米芾在《题薛稷二鹤》诗中说“从容雅步在庭除，浩**闲心存万里”，又说“余平生嗜此老（指薛稷）矣，此外无足为者”。薛稷的鹤画作品有《啄苔鹤图》《顾步鹤图》各一幅，《瑞鹤图》（一作《鹤图》）五幅，及《二鹤图》《戏鹤图》等，这些都是卷轴画，可惜没能传世，另有鹤画壁画多处。薛稷画鹤成就高，影响深远。《历代名画记》载：“屏风六扇鹤样，自（薛）稷始也。”自他之后“六鹤图”成为一种定格。五代时黄筌曾绘六鹤于偏殿壁上，此殿遂改称“六鹤殿”，直至一千余年后，清代宫廷中还绘有六鹤屏风。历来学薛稷画鹤的人很多，著名的如唐代蒯廉，能“深得其妙”。五代花鸟画家黄筌，“鹤师薛稷”，并且后来居上，有“出蓝”之誉。此外，薛稷的人物画也有很高的造诣。他画的佛像壁画，不着一色，仍然灵动飞扬。这种白画正是宋代李公麟创始的“白描人物”的先驱，足见薛稷对事物的勾画造型能力非同寻常。

边鸾，生卒年不详，长安（今陕西西安）人，中唐时期的宫廷画家。他自少年时起就专心学习绘画，专工花鸟。在唐代画家中，他的花鸟画水平最高，作品以写实手法绘折枝花鸟，翠袖天寒，别有一种娇态，非时人之所能及。元人汤垕《画鉴》一书评价边鸾花鸟画时说：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉，大抵精于设色，欷艳如生；其他画者虽多，互有得失。”明代人高濂评价道：“边鸾花草昆虫，花若迎风袅娜作态，虫疑吸露飞舞翩然，草之偃亚风动，逼似天成。虽对雪展图，以身若坐春和园圃。”清人张志钤则认为：“花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐黄，所谓前无古人者也。”种种这些，无一不说明边鸾花鸟画的成就之高。写实手法是边鸾画花鸟的重要原则。唐代以前的花鸟画注重花纹图案形式，边鸾的花鸟画由对图案花纹形式的勾画提升到对自然花鸟形象的逼真描摹，这是一个大的进步，体现了唐人对自然的把握。边鸾的代表作有《孔雀图》《牡丹图》《木瓜雀禽图》《千叶桃花图》《梨花图》《花竹禽石图》《写生折枝花图》等。其中《孔雀图》源于唐德宗贞元年间，新罗国向唐德宗进献一对孔雀，德宗皇帝便召边鸾到金殿画孔雀。此画卷上有一正一背两只孔雀开屏起舞，它们雀首高昂，尾翼立展，凤爪劲健，毛色炫彩，宛若美少女翩翩起舞，有清丽脱俗之感。此外，边鸾还擅画折枝花卉，《牡丹图》着色艳丽饱满，淋漓展现牡丹绽放时花瓣层层叠叠盛大之貌，被人称为画牡丹一绝。

传统广义的花鸟画不仅指花鸟鸣禽，还包括兽畜、鞍马等。唐代的鞍马画已蔚为可观，代表者如曹霸、韩幹、陈闳、韦偃，其鞍马作品均很受统治者赏识。

曹霸，生卒年不详，谯郡（今安徽亳州）人，曹操后人，活跃于唐玄宗时期的画家，能文善画，有“文如植武如操字画抵丕风流”之美誉。曹霸善画马，曾被玄宗点名进宫画御马，画马之作有《九马图》《羸马图》，然画作均已亡佚，其精妙之处，只能透过杜甫的诗作窥貌。杜甫诗作《丹青引赠曹将军霸》将曹霸与弟子韩幹相比，云：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。”可见曹霸画马重骨有神，注重表现马匹的精气神。杜甫曾亲眼目睹曹霸画马，他在《韦讽录事宅观曹将军画马图》中盛赞“此皆骑战一敌万，缟素漠漠开风沙。其余七匹亦殊绝，迥若寒空动烟雪。霜蹄蹴踏长揪间，马官厮养森成列。可怜九马争神骏，顾视清高气深稳”。此九马个个神骏，骨肉尽显，傲视天地。曹霸的画作成为当时长安城贵戚权门竞相追逐的对象，得一曹霸真迹顿时蓬荜生辉。曹霸的画马技法也影响着后人，弟子韩幹在师承其画法后，进一步将盛唐之气注入其中，使画马能够代表唐代花鸟兽画的巅峰水平。

韩幹（706—约783），陕西蓝田人，主要活动于开元、天宝年间，师承曹霸，精于画马，由于供奉朝廷，凡西域进贡的名马，玄宗皆让其为之画像。他所绘马匹体格健壮，神态安逸，比例准确，一改前人画马重筋骨，绘飞腾动态的“龙马”风格，创造盛唐雍容华贵的画马新风格。唐代诗人杜甫多次盛赞韩幹的画马，他在《画马赞》中说：“韩幹画马，毫端有神，鱼目瘦脑，龙纹长身，雪垂白肉，风蹙蓝筋。”苏轼也曾赞叹：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”（《韩幹马》）韩幹的代表画作有《照夜白图》和《牧马图》。《照夜白图》描画玄宗的坐骑“照夜白”的英姿。画面简洁，一桩一马，但马的气度不凡。“照夜白”昂首挺胸，背上鬃毛根根直立，马眼圆瞪，马嘴张开，奋力嘶叫，似乎在向众人示威（图4-4）。在画法上，韩幹用纤细中带着坚韧、圆润里透着遒劲的线条勾画轮廓，再配以墨色渲染，尤其是由上而下渐黑的马蹄与雪白丰腴的马身形成鲜明对比，显现马蹄的强健有力。立于身后的马桩黑白相间，光滑洁净，显现皇家的庄重富贵，也和白色的御马照夜白形成对照，让人感觉此马如同黑夜中的闪电一出场便照亮世界，不愧是玄宗的爱骑。《牧马图》画一虞官骑白马缓行，并牵一黑马同行。二马均肥臀健蹄，马首俊秀，马尾飘逸，又配以精致繁复的马鞍，步伐徐缓悠然，与马上虞官的安然神色相得益彰，顿显皇家从容气度。在画法上，韩幹对二马一隐一显：黑马在外，完整表现；白马在内，勾画显露的部分身段；人物骑在白马上，使画面轻重平衡，二马俱显。整幅画设计精巧，人和马皆形神兼备，体现出盛唐时期追求丰腴华美之气的风尚。

陈闳，生卒年不详，约活跃于玄宗、肃宗时期，会稽人。与韩幹同学于曹霸，善画鞍马、人物，所作玄宗坐骑“照夜白”，笔法细润，妙绝当时。《历代名画记》《宣和画谱》《过眼烟云录》《唐朝名画录》都著录其画作。传世作品有《八公图》卷，画的是北魏崔宏、长孙嵩、奚斤、安同、王建、拓跋屈、叔孙建、罗结八人共听朝政的故事，时人誉之“冠绝当代”。

韦偃，生卒年不详，长安人，寓居于蜀，官至少监，秉承家学，擅画人物马匹山水，画马与曹霸、韩幹齐名。他开创用点簇法画马，即用跳跃的笔法，点簇成马群。画作有《双骑图》《牧放人马图》《三马图》等27件。传世作品有宋代李公麟摹本《摹韦偃牧放图》，现藏于北京故宫博物院。此画作描绘骏马一千二百余匹，虞官一百四十余名，众马“或腾或倚，或龁或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跂”，穷极生动，无一相似。点簇而成的马群，“其小者或头一点，或尾一抹，曲尽其妙，宛然如真”。后人评论“韦偃得曹霸画马之神，得韩幹画马之形，形神兼而有之”。《双骑图》据传是其唯一传世真迹，其构图乍看不平衡，整个画面的重心压在右下角，二位骑士分骑在两匹马上，特别是右边的马匹近乎没有一点回旋余地，这在构图上极其忌讳。但韦偃以独到的手眼，使画面绝处逢生。这转折点表现在那不见头部的白马和其上背向的骑士，扭曲的马首和稍露面颊的骑士，他们的视线着落在看似空白的画面左上方。那是一片任马驰骋的辽阔原野，一片苍茫无限的天地（图4-5）。《双骑图》中韦偃画马着意夸张，内侧的棕色宝马，勾画马首健硕无比，点染鬃毛浓密茂盛；外侧的白色骏马，粗腿肥臀，在奔驰中扭曲着的身躯，近乎凌空转向，神溢形表。设色上红衣骑士配以白色骏马，青衣骑士衬托棕色宝马，色彩对比强烈，增强了画面气势。韦偃画马代表了宫廷的另一种画风，笔致疏放，情趣盎然，意境辽阔，看似漫不经心，实则匠心独到。

图4-5 韦偃《双骑图》（宋李公麟摹本）

宫廷人物画方面。如果说隋代尚是过渡期，那么唐代尤其是盛唐人物画则有了极大发展，产生了不少形象鲜明、主题明确且反映出生活深度的优秀作品。例如宫廷画家张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》等。

张萱，开元年间宫廷画家，善绘贵族仕女、宫苑鞍马，与稍后于他的画家周昉并称仕女图大家。唐宋画史著录上记载张萱的作品有数十幅，但出于张萱本人手笔的原作无一传世，只留下两件重要的摹本，即传说是宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》（图4-6）和《捣练图》。他画仕女脸庞圆润，身材丰腴，尤喜以朱色晕染耳根，尽显娇羞妩媚之态；画婴儿既得童稚形貌，又有活泼神采；画贵族游乐场景，不仅以人物错落有致的姿势和富有韵律的组合见长，还非常注重色彩对画面气氛的烘托和渲染，他的人物画色彩富丽匀净，艳而不腻。传世作品宋徽宗赵佶摹本《捣练图》，描绘宫廷妇女捣练、缝制、熨烫的情景。全图12人，分三组，起首四人捣丝，其中两人屈身执杵下捣，一人握杵稍事休息，而另一妇人则倚杵而立，还以左手挽起衣袖，似已累得微汗涔涔，又似歇息之后欲再次操杵捣练。中间二人缝纫，其中一人背身侧面坐于碧毯之上，眼随手动，全神贯注穿针引线，另一人对面坐于凳上，手持金针聚精会神缝制，一高一低，协调对仗。最后六人，一怕热少女煽火，一女童好奇观熨，三名侍女撑开新练，一侍女轻握熨斗细心熨练，神态从容娴雅。体现了画家对宫廷生活场景的悉心观察，敏锐地抓住劳动中各种姿态，传神地表现人物的性格。此卷中人物的肌肤以粉色晕染，光泽圆润，人物的衣着用工笔描绘，12位人物的衣着质地、样式、颜色无一重复，衣裙上的图案清晰呈现，曳地长裙搭配轻纱披肩，色彩艳而不俗，透而不露，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣。

图4-6 张萱《虢国夫人游春图》（宋徽宗摹本）

《虢国夫人游春图》描写唐天宝年间杨贵妃的姐姐虢国夫人等及其侍从春天出游的情景。此画卷首是三名侍从骑马开道，紧接着红裙紫衣的虢国夫人仪态优雅地骑在马上，情貌安详。身旁的随行者据推测是其姊秦国夫人或韩国夫人，面向虢国夫人，正有所语。另有侍从、保姆带孩子、侍女共三骑跟其身后。前三骑之间疏朗而不松散，后五骑之间紧密而不局促，节奏变化有度，气脉贯通。人与马和谐相伴，似在缓缓策骑而行，这正合游春之旨。此卷真实地描绘了唐代贵族妇女闲散享乐的生活。与大多数唐代人物画一样，此卷不设背景而将全部心思笔墨皆集中在人物身上。画中人物行动皆围绕着虢国夫人展开，前三骑的恭谨导引，后面的侍从、侍女的小心护随，保姆的抱持女童紧跟，前后照应。此外作者还别具匠心地在虢国夫人身侧添上其姐形象，与之殷勤通语。从这些趋承关系不难看出虢国夫人身份的尊崇，她的威仪不是通过外在神情而是借由图中人物对她的态度反映出来，这就将构图与塑造人物巧妙地结合在了一起，其艺术匠心令人感佩。细节上，作者秉承摹画现实的原则，笔致入微，马的羁勒鞍鞯、人的服饰装扮都与盛唐时尚一一契合。虢国夫人与其姐头上所梳的堕马髻，慵闲华贵，很好地揭示了人物所处的社会阶层与相应气质。全卷线条细劲圆活，赋色妍雅，工而不滞，细而不腻，端凝中显出柔婉，体现出大唐盛世雍容繁丽的时代特征。

周昉，生卒年不详，字景玄，又字仲朗，长安（今陕西西安）人，出身贵族，官至宣州长史，中唐时期著名的仕女图画家。初年学张萱，擅画肖像、佛像，画仕女容貌端丽，体态丰腴，衣着华丽。画佛像神态端严，时称神品。传世作品有《簪花仕女图》（图4-7），绢本设色，描画春夏之交几位衣着艳丽的贵族妇女在幽静而空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐，赏花游戏的闲适生活。全图分为“戏犬”、“漫步”、“看花”、“簪花”四组情节，虽无庭院背景，但人物远近有别，鸟兽花枝点缀其间，形成错落有致、妙趣灵动的空间。全图用细滑流畅的线条勾画人物，人物的发髻鬓丝，精细如毫毛，有丝丝飞动之势。对衣裙和轻纱的描绘不重褶皱，重对花纹图案细致描摹。与张萱的仕女图有别，周昉笔下的贵妇衣着显得更加华丽，这是因为他在设色上强调层次清晰，肌肤、轻纱和丝绸之间的叠压关系交代得非常清楚，手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于衣裙，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。另有传世作品《挥扇仕女图》卷，绢本设色，描绘宫廷贵妇夏日纳凉、观绣、理妆等生活情景。人物体态丰腴，衣饰华美，运笔细劲古拙，流动多姿，设色浓丽，风格典雅。总体观之，周昉的仕女图与张萱同为一家，构图工整中富于变化，线条细滑有力，喜用朱色，着色妍丽，人物写实，专注于形。二人的仕女图都表现了大唐天朝雍容华贵的气度，富于装饰性。