第一编 影视创作文化论
第一章 创作文化引论
第一节 问题的提出——研究影视创作文化的必要性
电影从诞生到现在，风风雨雨已经百年。高峰低谷、成败荣辱、经验教训，变幻纷纭而莫衷一是。其间，许多问题值得人们思索——
好莱坞为什么长盛不衰、称霸影坛？仅仅是梦幻工厂、娱乐游戏，或高科技、大制作使然？
为什么是20世纪20年代而不是40年代，在欧洲出现先锋派电影运动，又为什么它不久便衰落？
意大利新现实主义电影运动为何在20世纪40年代后期突然**而不久就分化转型？
美国20世纪60年代为什么竟有正面展示流氓、小偷、骗子、强盗、罪犯的影片大行其道，并受到观众的广泛喝彩？
《阿甘正传》与传统好莱坞影片风格迥异，却为什么使1994年的美国成了“阿甘正传年”，一片既出，万人空巷？
近年来，日本、韩国、伊朗及印度的电影重放光彩，仅仅是因为别具一格的民俗风情？
中国当代电影为什么整体总不尽如人意？它的根本症结究竟在何处？
主旋律影片为什么尽管有政府的扶持培养，却总不成气候？
中国“第五代”导演兴起的原因是偶然的吗？它在不久后为什么便分化、转轨乃至消亡？其后学追随者的影片为什么被讥为“伪民俗”、“取媚西方”的后殖民产物？
再具体些：20世纪80年代后期，张艺谋的《红高粱》为什么一炮打响、“偶然”成功？而21世纪以来的《英雄》、《十面埋伏》为什么投资巨大而只有浮躁的一时喧嚣？而与《英雄》同年参加柏林电影节的小制作影片、李昂的《盲井》，为什么获得殊荣，引起国内外强烈反响？
陈凯歌的《荆轲刺秦王》、《无极》等殚精竭虑的大制作，尽管有大投资、高科技及精制作，为什么却败走麦城？
陈佩斯20世纪80年代的喜剧影片为什么不再受90年代的观众欢迎，而冯小刚的贺岁片却能大行其道？黄建新的喜剧影片尽管有明显高出冯氏前期与中期“庸俗市民剧”的艺术与人文内涵，为何却总在票房上远落在冯的后面？
面对入世后的新局面，面对21世纪全球化的总体大背景，中国电影到底应持怎样的方略？发扬什么？改变什么？或向外面借鉴什么？
……
答案繁杂——
建立中国的电影美学？走中国类型片之路以吸引观众？建立院线制以强化经营？学好莱坞的编剧手法，步其大制作的后尘，走商业化道路？仿欧洲艺术电影的高档格调与分众化原则？学日、韩、伊朗等民族国家电影的民俗化审美？改革中国电影的管理体制？加大政府的支持力度与必要的财政措施？……
上述种种，虽不无一定道理，但难免庐山雾中形而下的“具体小操作”之言。因此，虽历经时日，却总不见成效。
另一种情况：
近年来国内比较叫座卖好的影视剧中，“大辫子”在荧屏走俏，“老北京”被观众欣赏，不一定是坏事，因为无论是“阅史而明时”还是“温故而知新”，都有特定的当代价值与意义。
但关键是，历史题材的当代文化意向是否符合进步的时代潮流，老旧民俗的展示是否与现代社会健康的人文精神同轨？
这就要先明确一个基本问题：为什么要表现那些尘封的历史，又怎样打开那些历史的尘封而使观众获得当代的正确观照。
似乎很简单。因为大多数表现历史与旧事的文艺作品，无论是鲜明的批判，还是热烈的歌赞；也无论是正剧的审视，还是“戏说”的把玩，在文化学意义上无非走两条路。
其一，以史为鉴，本着对“复杂过去”的冷静剖析或对“病态历史”的科学批判而达到健康的现实认知；
其二，以古喻今，以张扬传统文化的精华来振作现在颓废、消沉或迷茫的精神。
然而在上述基础上，静心辨析近来大获赞捧的几部影视作品，便发现问题了：
比如在《雍正王朝》中，对宫廷政举要事的述说，对天子鞠躬尽瘁、勤于政治的描写，虽然确有当前民心期待的一定代表性，但深究其里，则是将当前的民心期待附着在封建体制的王朝上，便难免使“现代公民”再一回沉入“大清臣子”的品格中。在这里，当代社会亟须的健康的“国民意识”与“公民意识”毫无踪影，充斥荧屏的只是仰望青天、拜求明主的“臣子意识”与“小民心态”。这，到底是一种“灰色幽默”，还是一种时代蒙昧？！
比如在《宰相刘罗锅》中，尽管有着分明的善恶区分，有着判然的正邪评断，使观众无不喜爱刘墉而厌弃和珅，但也毋庸置疑——又一回从文化层面上，使当前大众对法制社会的历史性呼唤变成了对“清官”与“贤主”的混沌寄托。
比如在《水浒传》中，既有着官逼民反的政治批判性，又明显有着与现代社会不容的“无法无天的野蛮与残酷”、“情大于法的黑社会品格”。原著是重客观展示的“诗史”，读者可从中读出封建社会的全貌，而改编后的电视剧，则是缺乏确切文化把握、意味混沌而又特意张扬的“史诗”，其确切性、全貌性既失，当代的文化读解也便很易含混了。
再如获得众多当代电影奖项的《鸦片战争》、《红河谷》之类，不惜亿万资金，欲振兴国民的爱国精神、民族情感，就动机而言，不错。然而，若从历史与文化层面拷问：对以鸦片战争为表征事件的中国近代史，就只应在此层面与角度认知与理解吗——尤其是正处于改革开放和文化全球化大背景中。
中国著名学者殷海光在《中国文化的展望》中援引了确切可查的相关史料，鲜明见得当时“天朝的威仪与自信”、俯视外番的傲慢、自我中心的虚妄及闭关锁国的偏执……在那个特定历史阶段中的中华情状。而就在我们自尊自傲、裹足不前的同时，西方世界却在疾步向前——从14世纪到20世纪初，当中国还浑浑噩噩以天朝自居、僵化旧制的时候，西方世界已经从它的中古走向近代：在这个历史时期，欧洲有文艺复兴、宗教改革、民族国邦的兴起、美国独立战争、法国政治大革命和工业大革命……所有这些，对于西方本身及全世界的影响深远而巨大。尤其是工业革命所产生的力量，从17世纪开始，自西欧核心出发，几乎像上帝之手一样把世界重新快速地塑造了一回！
同样，东方的日本，也遵循着世界潮流，于“明治维新”之后，大踏步前进……
因此，以“鸦片战争”为缩写符号的那一段与世界大势相关联的中华历史，是否就只如影片《鸦片战争》、《红河谷》及一些历史教科书中所表述的那样简单、单向，那样是非纯粹、功过判然？
今天的我们，如果以宏观的眼光，从世界大趋向的角度，重新挖掘被政治尘沙与民族病态所掩埋、所忽视的全面的史料，再重新审视一百多年前那段对中华国运至关重要的历史，能否对今天全球化的历史趋向，有一种更本质的认同？尤其是：在已经进入公元第二个千年，我们的国家已经进入历史大跨越的重要时期，面对历史的反思与审视如果还那样“历史”，对鸦片战争所蕴含的更深层的社会文化底蕴还处于停滞乃至逆反的历史思维中，这到底是真正的“奉天承运”，还是“抱残守缺”？当前，以这样的人文意识（泛化的爱国主义与偏执的民族**）所演绎出来的影片，对地球已成“村落”、而中国正在进行政治经济体制历史性改革的当代态势，到底会起什么作用？
当代其他“老照片”式剧作，也多有此病：或是整体文化内涵与现代人文精神不符乃至割裂，或是自身内部文化品格矛盾、价值取向背离……均不同程度、或显或潜地存在着应引起人们省思的文化错位现象。
比如前些年播出的电视连续剧《大宅门》，大众反响强烈，社会一片赞扬。实事求是地说，这部戏拍得不错，人物形象有棱有角，戏剧冲突起伏跌宕，故事情节曲折引人，加上众多著名演员的出色演技以及跨越数十年的旧京风貌，确实能使观众看得肠绕情牵、如醉如痴。在大多电视剧被观众及专家轻嘲冷讽乃至嗤之以鼻的今天，《大宅门》算得上出类拔萃。但也恰恰因影响之大、赞扬之多，对其中体现的文化错位现象，更应认真审视、辨析一番：
本剧以大量情节，正面展示了二老太太这个中心人物“女中豪杰”的风范，并在其葬礼场面中，极力铺排渲染、编织构造，以求产生登峰造极的观看效果。可以说，二老太太在剧中，已经被塑为一尊体现中华传统人文精神的令人“高山仰止”的神（尽管剧中对其也有小小的褒贬：因杨九红的妓女出身而对其至死不容）。但若除去感性渲染，认真审视一下这位二老太太的“修身齐家治国平天下”的处世宝典，就会发现：其实老人家逢凶化吉、力挽狂澜的手段极其简单，不过是不惜大量钱财，运动官府、打通门路，以绝处逢生或克敌制胜而已。有其母必有其子，这个招数，后来在七老爷手上，用得更自然而然。至于剧中其他人物，也莫不是“有钱铺路、无难不解”、“以钱贿权、理所当然”。纵观整部戏，种种大灾大难都以“花钱运动”而轻易了之。上述种种，如果作为认知对象还情有可原，但在本剧中则完全是天然认可、正面肯定的态度。人们不仅要问：在权钱交易日剧的当今播出，将会产生怎样的文化导向？对当代社会生活、观众心理将产生怎样的影响？
再如剧中人物七爷白景琦：这位爷可称为当代影视创作中一个极具特色的艺术形象：其张扬不羁的个性，其我行我素的品格，其大优大劣、鲜明而自然地融为一体的立体真实，确有雄视同类、傲然不群的艺术独特性。从艺术审美角度说，这个人物可谓塑造得极其出色、成功。但若从文化视角观之，亦大有讨论处——
这就是七爷身上体现出来的典型且极端的男性中心主义（或曰男权主义），无疑是对当代社会文化的“反动”与挑战。在剧中，女人如衣服、如玩物，完全以这位七老爷的兴之所至而次第更换：与黄春结合之始，本是两厢情爱，可黄春刚刚离开济南，到北京分娩尚生死未卜，这位七爷马上就被偶然碰上的妓女杨九红迷得神魂颠倒，停妻又娶；回到北京，与妻妾还没怎样亲近，马上便承母之命，将槐花收了房而宠爱有加；不久，杨九红替其冒死去关东办药，刚刚带着槐花离开，这位七爷马上又与身边的丫头打得火热，并终于娶为正式太太。真是因为爱情吗？——不过是随心所欲地将女孩子为我所用罢了。而在剧中，被其把玩的女人们却无一怨恨，只以争风吃醋为重。如果说，剧中的这些情节，以某种批评（哪怕是剖析）的态度展示之，也不无一定的认识价值。但剧中，却完全是以正面、称许乃至赞美的情调与镜像表现的。相对于此前20年的电影《大红灯笼高高挂》的文化意蕴，《大宅门》在文化层面的历史性倒退，不能不使人警戒。而若换一角度，从女性视点看这种男性中心、男权主义的人物典型，其当下的社会效果、其文化影响又当如何？！
不由得又想起1994年出品的电影《被告山杠爷》。此片一出，大获殊荣：各种奖项扑拥而来。但究其内里，在纵向上表面承认法制社会必然到来的同时，却在横向的“现在即时”内，以更“感人肺腑、动人情愫”的艺术力度，渲染着对封建领主式政治人物“山杠爷”的赞美、同情与留恋，传达着“只要一心为民就可以为所欲为”、“因为当前民众尚存愚昧，所以还不能离开强悍家长严厉管制”的“人治”精神。这，到底有助于社会进步，还是已经阻碍了历史的进展？从近年种种已被处理以及尚未揭发的类似这些“爷”们的大批乃至普泛化的产生，不已经有了确切的诠释？！
……
在展示当前社会生活的一些影视作品中，也不同程度有着文化滞后或悖反的现象。
在一些表现国企改造、农村经济改革题材的影视剧（以及相关的一些小说、戏剧）中，在塑造正面人物如改革者或某层次的领导干部时，则流露（暴露）出一种源远流长、约定俗成的“家政管理观念”而非“社会法制意识”，一种被充分肯定的“人治”模式而非应该提倡的“法制”精神。
20世纪90年代以来，河北作家以强烈关注当代社会现实的小说创作以及改编的影视剧受到欢迎与重视。以谈歌的《大厂》系列与刘醒龙的《分享艰难》、何申的《年前年后》、关仁山的《大雪无乡》等为代表的作品，多以改革开放过程中的国有大中型企业或农村乡镇为描写对象，面对社会向市场文化转型过程中的现实，敢于表现社会变革中的世态人情，在社会上产生了很大影响。应该充分肯定这些作品以及作者对当代现实积极介入的真诚与热烈，应该确认这些作品在一定层面上对当代社会生活逼真、实在的反映，应该理解作者们欲在展示现实中歌赞进步、实现理想的良好意愿。
但是当我们深入挖掘这些作品的文化底蕴时，便会发现——
尽管这些作者怀着积极入世的真诚，对当代社会生活有着强烈的关注，但在表面的讴歌与赞美的下面，却分明潜藏着与“与时俱进”相悖的家政意识、人治理念、纯道德感化的种种基因。
无论是在改革进程中艰难突围的“大厂”，还是在走向市场化过程中的乡镇，作者们往往郑重推出一位“好家长”为事件重心、为中枢支架，并通过对其感人的艺术塑造，来传达、肯定一种当代英雄的品格与风貌。
在这类作品中，往往表述这样的大体情节：时世艰难，事务复杂，经济与精神双重危机扑拥而来。我们的英雄临危受命或主动请缨，但开始并不被职工或乡民理解，于是围攻，于是吵骂，乃至动拳脚，但我们的“好家长”任凭众人发泄，尽管嘴角鲜血下流却动也不动，终于因向大家说了些“掏心掏肺”的话，使大家沉默了（或解散了，或一同流下泪来）。接着，这位领导便以“现实”的态度，忍辱负重、委曲求全，乃至受着良心的自责，去应付各种合法与非法、公开与龌龊的人和事：玩弄权术、打通关节、拜托门路，乃至不得已地行贿官场、隐忍罪恶、应酬大款，竟至妹妹被人强奸也因“必须起死回生”的大局而隐忍下来……乡民或职工因此大受感化，道德回归：厂长（村主任、镇长）竟能这样，我们还有什么说的？于是，总工程师卖掉自己的专利给厂里作资金，退休劳模身患重病却不住医院，一位姑娘为一千万的合同自愿嫁给某主任的傻儿子……工厂（或乡镇）终于起死回生、渡过难关，迎来了“改革开放的辉煌局面”。
这种“好家长”固然与将村民视为“愚众”，以传统的捆、打、压、训“救群氓于迷途”的“山杠爷”不同，他们总是以自我负重、艰难撑持、委曲求全、道德感化等方式完成自己的“家长兼父母官”的形象，但就其社会文化底蕴而言，不过是另一种面孔的“封建领主”而已。在其支撑的“家政管理模式”中，民众（乡民或职工）只作为被处置、被关注的“对象”，而本该具有的现代公民意识、国家纳税人的权利以及共同事务的参与可能，却被淹没而缺失了。
在这类作品中，尽管作者们都真诚地自认秉承着“现实主义”精神，但他们没有意识到：由臣民社会向公民社会的转变，才是当代最大的现实。因而，在作品中应积极宣扬符合现代国家机制与理念的“公众事务理念”而非封建意义上的“家政事务理念”，进而在观众或读者心目中渐渐奠定现代意义上的“宪法本位理念”。
其他的文艺作品，如电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，在宣扬“面对艰难应保持乐观”的同时，潜在其中的“懵懂地安于现状、乐呵呵茫然苟活”的阿Q心态与“小市民心理”，也不能不引起正视。
至于一些在纯粹怀旧作品中体现的沮丧、消沉、无可奈何的喟叹，一些以“无调性零度风格”扫描与记录当代社会人事的冷淡情怀，以及一些以“后现代”为标榜的作品中疯狂而又冷漠的身心宣泄……自然有着各自生发的历史积淀与现实背景，但因此认为“无可奈何、无须理睬”，怕也不是正处于历史性转折与跃进阶段的当前社会应有的文化态度。
……
“存在”着的，当然便有价值；“流行”着的，也必定有基础。
但事情的另一面应是：其价值是怎样的价值，其基础又是怎样的基础？如果缺乏清明的时代审视与历史裁判，只懵懂地认同与赞许，不一定就好。
“与时俱进”是绝妙好辞。但时下种种征候表明：其往往与貌似而质异的“与世浮沉”乃至“随风俯仰”混淆。而当某种“世相”与“风潮”恰恰与当代文化的历史趋向疏离、滞后乃至悖反时，这种混淆便须正视与警戒了。
“与时俱进”，应指在科学把握时代脉搏、清醒认知历史趋向前提之下的“进”。“与世浮沉”则不大一样：追随时势，趋奉潮流，缺乏根基地与世混同，而毫无宗旨与目标。“随风俯仰”更等而下之：以“适众”为标榜、以服务大众为口号，实则是以“媚俗”乃至“惑众”的伎俩追名逐利而已。
不容否认的是，当代中国的大众文化（注：此处所用的“大众文化”一词，与西方学术界的“大众文化”内涵，不完全一样）的深层本质处，往往掺杂、浸染、潜藏着与“与时俱进”大不契合的基因，而有不少“与世浮沉”、“随风俯仰”的成分。
……
上述种种，都提示我们：不能只在影视创作的小圈子里打转转，而应进行必要且亟须的更高、广、深、大背景下的文化学层面的审视与反思。
而当前众多的影视从业者，更多的是着眼于具体的形而下的操作层面的探索，尽管因角度的别致、手法的新鲜、风格的变更、题材的转换以及运作的成熟，确实对当代中国电影产生了些许刺激，也在一定时段中获得市井的喧嚣与票房的安慰，但终究难以真正解救中国当代电影的尴尬与危机，更难能秉承时代与历史的使命，以自己的存在推动健康的文化进程。因而，无论从文化层面还是从商业层面，都难以获得自身的“得大自在”。
海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。“自得”于池塘之中，“翱翔”于樊笼之内，是可怜乃至可悲的。只有先“跳出三界外”，从广大高深的文化背景上审视，得出真正的治症之方，“再入五行中”，才可有清醒明智的头脑见识与具体的操作手段。否则，“头疼医头，脚疼医脚”，或表面地学外域些皮毛技法，终难免“南橘北枳”之虞、东施效颦之病。
这，就是“影视创作文化学”研究的缘起与目的所在了。