穿行在瓦格纳的音乐迷宫

从喜爱上西洋歌剧那天起，我花了整整十年时间，一次次挫败，终于找到了欣赏瓦格纳的门道，或者说自认为找到了。究其原因，瓦格纳的乐剧过于浩瀚，没有足够的训练与素养，踩进大门没走几步便迷失了方向。记得20世纪90年代中期我一遍遍聆听《女武神》的唱片，莱文指挥的1987年纽约大都会版，第一幕的暴风骤雨非常抓人，到第二幕弗丽卡（Fricka）出场我开始挣扎，然后彻底云里雾里，直到第四张唱片末尾沃坦的大段独唱才又找回感觉。

瓦格纳跟威尔第他们不同，他的音乐往前飞跃，但他的题材却往后狂奔。如果说威尔第以描写帝王将相为主，那么，瓦格纳的人物和故事离我们就更远了，从北欧神话到中古传说，没有哪个故事可以用“亲民”或“接地气”来形容。还有，乐剧的长度和节奏也着实吓人，若跟普契尼相比，一部瓦格纳起码相当于两部普契尼，而且普契尼的节奏恐怕远快于瓦格纳的两倍，难怪以演唱瓦格纳蜚声乐坛的女高音尼尔森把担纲《图兰朵》当作度假，也难怪门外汉初听瓦格纳无异于服用催眠灵丹。

打开瓦格纳宫殿的第一把钥匙，于我而言是对故事的诠释角度。退一步，不要看表面的情节，而将其当作寓言，一切便不再遥远。《唐豪瑟》是我迷上的第一部瓦格纳作品，听着听着恍然大悟：这不是一个男人追女人的矛盾心理吗？一方面放不下贤惠的妻子，另一方面又时时念着**的情人。跟情人在一起时，觉得还是老婆省心；回到家里，立马回想起**的欢愉。唐豪瑟跑到罗马找教皇忏悔，换作现代人，便是找心理医生或家庭纠纷调解员；换作我们的上一代，就是找领导谈谈，准确说是领导找你谈，解决你的思想问题和作风问题。剧中教皇不愿赦免唐豪瑟，相当于那时的领导说“你的问题很严重，已经从人民内部矛盾上升到敌我矛盾”。接下来就是流放改造的下场了。

一旦把瓦格纳作品的故事当作寓言，那些千奇百怪的导演诠释就不再荒唐，而可以当作挖掘作品深度的一种手段。当然，有时我喜欢自己悟出来，而不是导演强加于人，毕竟每个人可以有不同的解读，而他人的解读再巧妙，或能引人深思，也可能会限制别人的想象。所以说，像大都会歌剧院那样的古典版和德国流行的重解版，各有各的价值和局限。好在歌剧导演手法没有一统天下的标准版，故经典作品常演常新。瓦格纳可能要比普契尼更适合从原作的故事背景搬到一个全新的时代和地方，毕竟作品本身不是靠文化特定性取胜的，这也是神话、传说、寓言比较容易跨越文化的重要原因。

2010年9月在上海大剧院观看德国科隆歌剧院的《尼伯龙根的指环》（以下成简称《指环》），或许是因为第一次在国内看这出戏，很多情节突然具有特殊的意义。《莱茵黄金》中，巨人建造了瓦哈拉（Valhalla），面临着拖薪欠薪，跟中国农民工命运相似；阿尔伯里希（Alberich）关押尼伯龙矮人的地方，如同巨大的矿井，他和工人之间仿佛是工头和矿工的关系。若把瓦哈拉理解成中国大都市的天际线，而非某幢建筑，整部《指环》立马拥有强烈的现实意义，所有的夸张都变得真实可信。中场休息时我跟科隆歌剧院艺术总监闲聊，他指着落地窗外华灯闪烁的高楼，随口说道：“这，就是当代的瓦哈拉！”可见，我们想到一块儿去了。

打那以后，我一直在思忖，《指环》四联剧将来打造中国版，除了亦步亦趋的古典制作外，可以考虑故事全盘汉化，从每个细节中挖掘出跟当代中国相关联的内涵。那个弑父（养父）的齐格弗里德，实在太过违背中国的传统伦理道德，恐怕非得用尼采的超人理论才能支撑起来。当然，你也可视作大义灭亲，首先给迷魅安插一大堆罪状。说实在的，瓦格纳的种族歧视思想渗透到他的作品中，你怎么左躲右闪都绕不过去。他故事中的好人坏人，是生来注定的，而非因为他们所做的事儿。丑人抢魔戒是罪恶，英雄夺宝就成了壮举。人的等级壁垒森严，犹如印度的种姓制度。你只有完全认同剧中的英雄血统，才会毫无顾忌赞美他们的行为。诚然，我们不可以将文艺作品从创作环境中抽离出来，套到当下的语境里；反之，我们也不应因作品的伟大而无视其内在的思想局限。最简单的处理是把它当作神话，用远古的单纯掩盖其引发纳粹遐想的逻辑。至于瓦格纳的私德，我倒是从未纠结过，我一向觉得一个艺术家的“艺”和“德”是可以双轨运行的。他的私德（夺人所爱、欠债走人）实在不敢恭维，但那无损他作品的崇高地位。中国人很讲面子，人刚死的时候不能说人坏话，纪念人家两百年诞辰，自然也应该挑好听的话来说。但，评论瓦格纳而不涉及他的阴暗面，那是一种误导。纳粹喜欢瓦格纳跟喜欢贝多芬，在我看来性质截然不同。贝多芬无论做人还是作品，都是真正的英雄，而瓦格纳值得我们欣赏的只是他的音乐。《纽约时报》乐评家安东尼·托玛西尼前几年评选史上十大古典音乐作曲家，只有一个名额留给歌剧创作者，他纠结于选威尔第还是瓦格纳，说两人的音乐成就相差无几，最终考虑到音乐之外的因素，才选了威尔第。

瓦格纳未必在自己的音乐里投射他的私德，但据说暗藏了他某些癖好。2013年德国纪录片《瓦格纳档案》（Wagnerwahn）透露，瓦格纳酷爱绫罗绸缎，且是粉红色的，有事没事穿在身上，不限于安寝卧室之时。那种光洁的布料跟肌肤的触摸，跟他那些弦乐段落有着通感的相似。在这个意义上，瓦格纳的音乐是最写实的，能精准呈现心跳的每一拍、呼吸的每一口、希望和绝望的每一秒。

可能是因为长期撰写影评的缘故，我找到打开瓦格纳音乐宫殿的第二把钥匙，是通过电影。起先我意识到《魔戒》和《尼伯龙根的指环》在选材和主题上的重叠，两部作品中的戒指有着惊人的相似之处。后来做了一些研究，发现电影《星球大战》跟这两部作品也存在着千丝万缕的联系，远的不说，光是孪生兄妹恋的情节便令人侧目。当然，最关键是以约翰·威廉姆斯为代表的好莱坞电影配乐所采用的音乐主题手法，显然师承瓦格纳的音乐动机。好莱坞正统电影音乐均借助画面的视觉提示，或多或少发挥出动机的作用，将音乐的暗示性用到了极致。后来，越来越多的导演开始采用流行歌曲来营造时代感，想必是动机这玩意太深奥，不如曾经的流行歌曲来得直截了当。一般来说，用传统乐器演奏原创音乐的配乐在技巧上继承了以上的动机传统，如电影《魔戒》共用了四五十个动机。你若反复听，不难听出哪些是分配给人物的，哪些是描写事件或物体的。

然而，音乐在电影中一般仅起着陪衬作用。画面是主角，音乐是配角，忽视了音乐，对欣赏影片不会产生大碍。瓦格纳的音乐显然要比电影配乐丰富得多，而且它是绝对主角，各种舞台演绎从某种程度上讲是画配音。于是，我设置了一个方案，先一遍遍听一部瓦格纳作品，不看唱词，不查背景，更不依赖舞台演出的影碟。我甚至不专心听，而是当作背景音乐，如此，冗长便不再是抱怨的理由。瓦格纳作品的庞大，使得理性的聆听成为一种学术般的负担；反之，用潜意识去靠近它，庞然大物便不再吓人。在不专心的欣赏中，那盘根错节的动机、宏伟精致的结构与配器、上下几千年的故事，均化为分分秒秒的浪花，仿佛看不到尽头的大海，我只陶醉于局部，全然不去担忧如何丈量海的宽和深。当那无穷尽的旋律彻底潜入身体的细胞，我才打开英德文对照的唱词，从头了解所唱的内容。而看影碟和演出实况更要推到后面，等我对作品有了相当深入的了解，视觉呈现才能起到画龙点睛之效。反之，理查·施特劳斯的《莎乐美》以及大多数普契尼作品，如果第一次接触是在剧院里，可能效果更好，很可能是时长和节奏的缘故，可以一口先吃个饱，回家再慢慢消化；而瓦格纳绝对一口吞不下，故需要提前把胃撑大了，再去享受那饕餮盛宴。

《特里斯坦和伊索尔德》虽然取材自中世纪诗篇，但故事背景其实并不重要。我找到欣赏该剧的窍门，是对其中肉欲描写的恍然大悟。歌剧多爱情题材，本不足为怪，威尔第《奥赛罗》第一幕**的“夜幕低垂”（Gia nella notte densa）是两颗心的轻轻抚摸，普契尼《蝴蝶夫人》有从灵到肉的过渡，但《特里斯坦和伊索尔德》简直是暴风骤雨，干柴烈火，强烈的欲望喷薄而出。从序曲的第一个乐句，那种颤抖便活灵活现，而且身体触摸的颤抖多于灵魂撞击的颤抖；到第二幕，男女二重唱一波又一波的乐音如同**迭起的**，直入如痴如醉的狂热境界。没人能用音乐语汇把禁恋表达得如此逼真，若将那想象催生的画面放映出来，必定是限制级别的。这是挑战死神的爱恋，是爱与死的较量，跟他以往作品中灵与肉的矛盾截然不同。记得20世纪90年代在旧金山看过一版《唐豪瑟》，开场维纳斯堡的场面由斯穆因（Michael Smuin）编舞，那是我见过最情色的芭蕾，把维纳斯堡的****表现得无以复加，但又很艺术很含蓄。《特里斯坦和伊索尔德》全然无法视觉化，一切炽热全在音乐里，只可意会不可言传。法语形容**是“小死一回”，因此特里斯坦和伊索尔德最终必死无疑，他们的生与死走向高度融合，生即是死，死即是仙，也就是永生。这绝对不是一个普通的爱情故事，相见、相识、相恋全被推到背景，留下的仅是社会重压下一对男女不顾一切的一次欲望大爆炸。很纯粹，所以很过瘾。

《女武神》里的齐格琳德对雨夜闯入家门的陌生人，也是那种感觉，有心的相印更有性的相印。与之相比，《漂泊的荷兰人》中森塔对荷兰人的爱，更像是中学女生对神秘成人世界的痴迷，《罗恩格林》中爱尔莎公主对乘着天鹅而来的神秘男人也是那种少女情愫，纯洁、不带占有欲。如果不是天籁般的音乐，那些角色其实都有点儿飘忽。倒是弗丽卡和奥特鲁德（Ortrud）等女性似乎更为真切。在一个犬儒时代，极端的真善美很难出现在写实的文艺中，而歌剧因以夸张为美，故能将爱尔莎那样的人物塑造得楚楚动人，她的出场令人摒心静气，如果说罗恩格林是踩着天鹅而来，爱尔莎唱出的第一句简直像是仙女飘飘而至，最多就是踩着一片云彩罢了。

瓦格纳音乐中的神性是否包含禁欲的成分，就很难说了。听一听《唐豪瑟》中的朝圣者大合唱，你能体会到祛除所有私心杂念后的人的状态。那是一种境界，但我并不觉得能轻易战胜维纳斯堡的舞曲，毕竟身体和灵魂是互补的。到了《帕西法尔》，人的神性走向极致，完全进入不食人间烟火的境地。此时如果耳边响起《特里斯坦和伊索尔德》的烈爱场面，你会何去何从？尼采批判《帕西法尔》泯灭人伦，换个角度，你也可以谴责《特里斯坦和伊索尔德》缺乏道德。那是一个硬币的两面，如同唐豪瑟受到伊丽莎白和维纳斯的双重**。有人说《帕西法尔》的音乐是最崇高的，我说，那是站在仰望神灵的宗教立场；如果把力比多的绽放视为最高境界，《特里斯坦和伊索尔德》完全可说具有同样的崇高。

《纽伦堡的名歌手》是部喜剧，但我依然不相信瓦格纳具有幽默感。他对贝克梅塞尔（Beckmesser）的嘲讽是恶意的（若把后者定位成典型犹太人，那就更不好笑了），顺便也吐槽了意大利歌剧中的花腔；他对青年男女瓦尔特（Walther）和爱娃（Eva）的爱情给予祝福，让他们走向幸福。但剧中最有深度的角色是鞋匠萨克斯（Hans Sachs），一个道德崇高、性情稳重的中年鳏夫。他暗恋爱娃，也是爱娃的第二选择，但他最终还是放弃了追求爱娃，仿佛他预感到《特里斯坦和伊索尔德》中马克王老夫少妻、红杏出墙的悲剧。瓦尔特的选秀歌最炫，但萨克斯的内心独白曲最耐人寻味，充满熟男的魅力。你能想象，一个中世纪的超级男声比赛，富二代歌手跟幕后策划共同爱上一个美女，而策划压根不敢吱声。即便在那个想必仍不浮夸的年代，当歌手还是要比当鞋子设计师更加吃香。说到电视选秀，2007年拜罗伊特的版本便采用了《美国偶像》式的呈现，那是瓦格纳曾孙女卡特琳娜的手笔，也可视为她对祖宗的背叛。

我坚信，瓦格纳是可以重新演绎的，即便音乐形象再具象，毕竟要比其他艺术更抽象。《莱茵黄金》的开场显然是在描写滔滔河水，科隆版故意误读为人群之河，居然也贴切得很。说实在，到现在为止，没有任何一版舞台设计能捕捉到瓦格纳音乐的丰富性，哪怕是凤毛麟角，就如同没有哪部金庸剧或影片能抓住金庸原著的文字描写，一切只停留于尝试阶段。《尼伯龙根的指环》起码需要电影《魔戒》的特效水准，而且即便做到了，也不过是图解音乐而已。听瓦格纳其实无需观照现实，那些现代解读固然有趣，但论意义充其量相当于金圣叹评水浒。瓦格纳的音乐本身就是一座独立王国、一个超人的世界，里面的情感是浓烈的、放大的、摈弃过渡色的。你一旦进入，可以投射自己，却无需投射外界。撇开政治和现实，瓦格纳才能升华为纯粹之爱。