第二节 平移好莱坞：类型创作应运而生

从创作角度而言，类型指的是一种创作方法，一种以影片叙事成分的构建相似性为基础的创作方法。但在电影产业的大语境中，类型却是一种营销定位。好莱坞从一开始便把电影当作产品，而且还是作为电影产业或电影工业建筑材料的工业产品。然而，电影同时又是一种心灵产品，并不具备工业产品可以无限复制的商品属性。如何对不可复制的心灵产品赋予可复制的工业属性，这便是好莱坞的早期营销人员必须面临的最大挑战。于是，行业经验以及观众的本能偏好和自然选择，让好莱坞的营销精英们发现并发展出各种类型与次类型，进而确立类型常规并以此来倒逼创作，使得不可复制的心灵产品具有了可复制的工业产品属性。正是这种认知令“类型”成为电影的一个重要组成部分，成为一个必须充分理解的重要概念，成为好莱坞百年辉煌的建筑材料，令其真正把电影做成了一个雄霸全球的工业或产业。以至于在全球主流电影产业内形成了一种共识：任何脱离类型的创作都是“冒投资人之大不韪”的铤而走险。这完全是由于类型的观众定位功能使然。观众很可能会仅仅因为影片属于某一类型而选择看与不看，毕竟萝卜白菜各有所好。无论是投资人、创作者还是发行商，都必须对此心领神会，怀着一种开放的心态，因为类型是影片最短的说明书，它界定了影片故事情节线的走向，让观众提前做好观影的心理准备，从而使其观影体验达到物超所值的最大化效果。

在电影的百年进化史上，类型是一步步发展创造出来的。目前比较流行的电影类型大概有15种：动作、探险、动画、喜剧、犯罪、纪录片、剧情、家庭、奇幻、恐怖、歌舞、科幻、悬疑、战争、西部。其类型名称本身，便对观众有一种明确的定位效应。正是因为这些“主类型”的定位功效，各种次类型或混合类型便应运而生。之所以要区分类型与次类型，还是出于观众定位的考虑，因为次类型能够将一个类型进行细分，这样对观众而言，就能在观影之前对将要观看的影片内容有一个初步的了解。从创作者、影评人和营销人的角度而言，也能有一个更为精准的观众定位。在目前比较热门的30多个次类型中，只有那些能够连续多年经久不衰地影响观影文化和观影理念的次类型，才有可能发展成为一个自成一体的独立类型。

从理论上而言，类型一直是一个没有固定边界的模糊概念。大多数的电影类型理论都只能直接借用“文学样式”的批评方法，将其划分为虚构类（故事片）和纪实类（纪录片）以及由此而杂交出来的“纪实故事片”三大主类，并以此为基础进行细分。如虚构类的故事片通常可以根据其“故事背景”“题材”“情调”或“制式”进行分类。背景指故事发生的环境；题材指影片故事所涉及的问题和概念；情调指影片的感情格调；制式指影片的拍摄方式（如宽银幕）或放映方式（如35毫米）。同时，还可以根据其目标观众进行划分（如儿童片或家庭电影），尽管有些电影理论家并不承认制式或目标观众属于真正的电影类型。此外，影片的分类界定还可以基于故事内容（如战争片）；基于演员（如1933年到1949年之间的双人舞黄金搭档弗雷德·阿斯泰尔与金杰·罗杰斯，他们共同主演了10部影片，成为当年观众的必看经典）；基于预算（如事件大片）；基于艺术品位（如艺术片）；基于种族认知（如黑人电影）；基于拍摄场景（如西部片），甚至基于性取向（同性恋电影）等。当然还有直接脱胎于文学样式的喜剧或正剧以及照搬其他媒体的歌舞片等。

还有一些方法将影片分成组，而不是类型。比如“作者电影”便是根据电影导演而被划分为组。有些分组也可以粗略地描述为类型，但其定义却值得质疑。比如，独立电影有时候会让人听起来是一个类型，但独立电影可以是任何类型。又如，艺术片也被指称为一个类型，但即使是艺术片，也可以是不同类型。类型还可以根据影片风格来划分，如摄影、剪辑和录音的风格选择，尽管某一特定风格可以适用于任何类型，尽管这种划分至今备受争议，如曾经甚嚣尘上的“黑色电影”到底是一种类型还是一种风格，因为20世纪50年代的黑色电影出现过各种不同的类型，如匪徒片、警察程序剧情片（案情片）和惊悚片。所谓电影风格是指任一电影类型如何呈现于银幕的方法：如情节结构、场景设计、灯光、摄影、表演和成片的其他刻意而为的艺术元素。而电影类型作为影片最短的说明书，主要是为了定位影片的内容。还有人依据影片背景来划分类型，可是同样背景的影片却可以是不同的类型，这取决于不同的主题和情调。例如，《中途岛之战》和《西线无战事》都是战争题材，但前者表现的是荣誉、牺牲和勇敢的主题，而后者却是一部“反战片”，强调的是战争的苦难与恐怖。尽管黑色电影通常被视为总是以都市场景、廉价酒店和地下酒吧为背景，但许多黑色经典却主要发生在小镇、城郊、乡村或旷野公路之上。另外还有诸如动画片、儿童片、家庭片、纪录片、色情片和默片等划分，都是属于一种“非类型”的分类。

这些都是理论界和评论界的文字游戏，好莱坞可不管这些。他们只会根据观众的喜好来炮制能够充分回收成本的娱乐产品。所以，绝大多数好莱坞大片都不是纯粹的类型片，因为大预算的大制作玩儿不起纯粹的单一类型，而通常是将人类永恒的浪漫类型的爱情主题与其他各种不同类型的成分进行融合，以期最大限度地定位于不同类型的目标观众从而收回其超大预算成本。如《回到未来3》的主体类型定位虽然是动作大片，但它同时又是一部喜剧片，而且还融合了探险、科幻、奇幻和西部片等类型和次类型的多重元素。

从传统上而言，好莱坞通常会用以下方法对其将要开发的影片项目进行类型定位：一是理想主义方式，用预设的标准对影片进行类型定位；二是经验主义方式，将影片项目与其他已被划归为某一类型的影片进行比对而做出判断；三是演绎法，充分利用并融合已经被市场检验为成功的普遍通用成分来确立影片的市场定位；四是社会常规法，基于已经被广泛接受的社会文化共识来确定影片的类型。然而，由于单一类型很难支撑日益庞大的影片预算，自20世纪80年代进入营销时代以来，好莱坞影片还深受一种被称为“反讽杂交法”的倾向影响，制作者会不由自主地摘取传统经典类型的精华成分进行融合杂糅，以定位更为广泛的受众群体，如恐怖片和喜剧片杂交的《鬼玩人》系列。该系列从1981年首映之后，不但分别于1987年和1992年出了两部续集，还将其广泛的定位扩展到电脑游戏和连环画等领域，实现了类型的跨越。同时还催生了无数凭借其市场张力的模拟之作。由于其各种跨类型的外围产品的持续口碑，时隔30多年之后，好莱坞甚至还在翻拍《鬼玩人》。

由此可见，类型定位对一个电影产品的市场潜力是何等重要。而难以划归为某一类型的影片却很难获得成功，因为影片类型定位无论在影评界还是在电影消费领域都有非常明确而固定的指向。不同类型都有其固有的定位观众并有相应的话语平台作为支撑，如杂志和网站。于是乎，在银幕剧作家的眼中，类型甚至被视为一种创作方法。他们会研究特定类型的影片，将其作为模板，根据类型常规来决定影片的情节走向和内容取舍。利用这种类型创作法，他们可以理直气壮、堂而皇之地借鉴甚至抄袭成功影片中的成功要素而将其攒为新的剧本。此举不但不会招致麻烦，反而还会更受欢迎。尽管此法炮制出来的影片少了很多原创性，尽管有追求的剧作家会本能地抗拒过去作品中已经存在的元素，尽管“新颖和惊奇”通常是好电影的决定因素，但“类型剧本”的创作者却必须遵循观众认可的类型常规，不会也不敢打乱某一类型的故事节奏和结构，必须在“陈词滥调”和“新颖惊奇”之间取法有度，保持一种精妙的平衡，而不能冒着疏离观众的危险去追求背离了类型常规的面目全非的原创感。

之所以如此，是因为类型就其本质而言，是一种文本表达，其结构形式来自于一种有特定群体带着特定目的而参与的、每每不断重复的社会情境。因此，类型并不是纯粹的文本，而是需要解读的文本，其创作和解读具有一种必然的社会属性，而非一个可以独居象牙塔的孤立存在。也就是说，类型文本必须是社会化的，而非个人化的。这便能解释，任何耽于个人化的表达为什么难以被大众接受的原因。就电影而言，类型的这一社会化属性使电影的商业化和产业化成为可能。撇开这种社会属性，商业化和产业化便不可能形成，如同无源之水和无本之木。这便牵扯到“文本、创作者和解读者”之间的三角关系。所谓类型定位，实际上也就是如何平衡这三者关系的问题。这种关系的确立，更多的是以类型文本的诸多外化特征为标志的。类型作为一种特征显著的外化形式，所提供的正是一种赖以创作文本和解读文本的框架，是文本创作者和解读者之间的共享代码。没有这种共享的类型代码，交流便不可能实现。这便能解释，为什么脱离类型的创作大都不幸而沦为不为大众所接受的小众艺术的原因。类型创作的文本中必定倾注着作者对于读者的定位努力，因为读者对类型文本的解读都是依循类型中预置的定位代码来按图索骥的。每一种类型都对类型文本的参与者具有定位作用：无论是作为采访者还是受访者，作为听众还是讲述者，作为读者还是作者，作为教育者还是受教者，或者作为对某一特定问题感兴趣的群体等。每一种类型定位都隐含着对有可能在受众中产生的不同反应以及不同行为的预期。也就是说，每一个类型文本都为读者提供了一种“解读定位”，一种由作者对文本的“理想读者”而预设的定位信息。因此，文本中内置的便是对“理想读者”的假定和预测，这种信息包括读者对主题的态度及其社会地位、年龄、性别和种族等因素的考量。

从宏观上而言，一个类型的流行与否所反映的是一个社会的道德规范和价值取向。无论什么媒体的类型，都是特定价值观和意识形态的体现。物竞天择，适者生存，类型的进化就像生物的进化一样，其兴衰沉浮是与社会的政治、经济和文化环境相辅相成的。类型常规也是随着时代的意识形态气候的变化而变化的，是反映观众的社会文化关切的晴雨表，同时也是创作者价值观的具体体现。

某一特定时代的大众传媒类型反映的正是这一时代的主流价值观。主流价值观出了问题，类型定位则会呈现出一种纷乱的局面。因为类型文本即是一个文化的道德价值观的体现，类型常规必须反映一个时代的核心意识形态关切，才有可能流行开来。也就是说，流行的东西必定是这个时代的主流意识形态最为关切的东西。不过，主流却并非官方的诺亚方舟，而是可以载舟亦能覆舟的草根之水。这便是好莱坞在其百余年的类型创作史上，为什么着意强调电影的大众娱乐属性的症结性的理论依据。

正是由于中国电影观众开始拥抱了类型，而诸多电影创作者投其所好地适时炮制出一系列脱胎于甚至山寨于好莱坞的类型电影，中国的电影市场才会呈现出“井喷”态势。相信，随着我们的产业结构不断完善，观众定位日渐成熟，中国电影的类型创作必将带来中国电影产业的持续繁荣。