海丁克的鹧鸪天，带雨云埋一半山

在比较了芝加哥交响乐团2009年2月在上海和北京各两场音乐会的曲目顺序后会发现，为了体现布鲁克纳和马勒这两位的感召，海丁克进行了准确而又恰当的平衡，他有备而来，并试图验证两种情感表达方式所带来的不同结果。

我倾向于北京的结果。

2月12日芝加哥交响乐团从上海抵京，那是自2008年10月以来北京的第一次降雨，那个灰暗的午后很容易让人悟想今年已然96岁的黄苗子那幅以辛弃疾《鹧鸪天·送人》词句题名的《带雨云埋一半山》的丝网版画，我喜欢音画，就如同以前写过的那篇《用油画的色泽，再听马勒的〈复活〉》之中的一系列的浮想。

在国家大剧院的第一场演出，曲目是马勒“悲剧”的《第六交响曲》，《第六交响曲》是宿命的，凡人或英雄都可以挑战并抗拒命运，但最终都将在它的伟大与抽象面前无能为力。这部“悲剧”的基本命题很容易让我们回顾创作的背景，马勒与阿尔玛在婚姻上的警讯是命题的起源，而马勒作品的卓越，是由个体元素的诱因，经过裂变的巨大的社会力量，我们在听马勒“第六”的时候，最为铭记的就是这种排山倒海的千钧伟力。埃尔温·斯坦因曾经形容1903年马勒在维也纳指挥瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》时所展示的“狂热到接近巧夺天工的地步，无止境的憧憬渴慕、白热化的**、痛彻心扉的苦难，**处简直是地坼天崩”，马勒独有的特殊气质引爆了独有的交响效果，这些效果不仅仅体现在表象。听过海丁克的现场之后，我继续狂热地赞美马勒在社会学意义上的恢宏与宽广，也还是两年以前我在一篇博文里写过的“他用跌宕的A小调的轩昂，让悲剧这个名词动感十足，尤其是那些震耳欲聋的吼声”。

2月13日的北京之夜，从第一乐章的第一次发声开始，富有节奏感的手势和齐整的弓弦就让我的目视凝固。可惜我座位的位置不好，不是面对整个乐队，而是坐在海丁克右侧的二楼，因此当晚印象最为深刻的是由半数以上的华人组成的第一小提琴，我与他们的表达在对视的一条相辅相成的斜线里心领神会。强调一个悲剧的诞生，只有出类拔萃的弦乐才能胜任，在除了第二乐章的三个乐章里，每一把提琴都属私有，而且价值不菲，关键是当这些乐器也懂得抑扬顿挫并兴风作浪地对悲悯推波助澜的时候，没有任何一种情感不在这些高价面前选择臣服。虽然在第一乐章里首席陈慕融与圆号对语的最后一个小节，因为圆号慢了半拍而有比较明显的错位，却丝毫没有影响第一小提琴那些发自内心的哀恸，也让我对弦乐在本不应该由他们担纲的使命面前所具有的显著能力萌生敬意。任何入木三分的举止都是匠心，芝加哥交响乐团的第一小提琴对于命运的关切、对于剖析的体认、对于不幸的矜惜和对于负累的相助都是当晚演奏成功的要因。他们柔中有刚并兼具了雄性与雌性的双重身份，让我们在听惯了马勒“第六”的CD之后，强烈地感受到只有现场才能够享用到的意犹未尽。

海丁克虽然老了，但却老得铿锵有力。他将马勒总谱中的8支圆号和4支长号改成9支圆号和3支长号的做法显然是意欲增加低沉（卡拉扬使用了10支圆号），而13种打击乐器也在他的手势面前极尽能事、各显其长。由于国家大剧院场地的限制，海丁克将另外一架牛铃安排在了舞台左侧出口的过道里，因此那位戴眼镜的女乐手不得不三次离开舞台并在敞开的门内敲击，虽然没有营造出马勒自谓的“遗世独立的高山群峦间所能得闻的最后人籁”，或者日本音乐学者属启成所谓“牛铃是表现在这个世界上听到的最后凄凉的声音”，但海丁克希望从立体的层面给北京听者一个旷达共鸣的尝试却值得尊敬。从马勒“第六”的整体来看，马勒“第六”中没能使我彻底领略最真实的声响（与聆听第二场布鲁克纳《第七交响曲》时我对于铜管的印象大相径庭），尤其是大号的低音被2楼的楼板阻断之后，当晚这部交响曲里最浑厚的辐射或是折射都被我的座位耽误了，也是我听马勒“第六”的海丁克现场时不可弥补的缺憾之一。

在第二乐章里可以明显地意识到马勒是一个喜欢冲破定式的积极分子，这个乐章又是低音铜管和低音木管的抑郁汇聚。我可以清晰地看到海丁克因为痛苦而导致的眉头紧蹙，而当那把低音英国管与海丁克的手势精准对位的时候，我又清晰地看到了海丁克的眉头舒展。马勒音乐中的多维因素在海丁克的面庞上难以得到完全地展现，因为在指挥台上你从来就不会看到海丁克的笑容（即使在没有愁绪的《第四交响曲》的DVD里亦然），所以在这一部悲剧交响乐中俨然涵盖了海丁克在指挥台上的全部表情。庆幸的是，与一楼池座或楼座相比，从侧面聆听马勒的赋予和从侧面观看海丁克的严峻，都是难得的互补。

不论是谁的演绎，我都最为热衷第三乐章，它是难得一闻的另一个层面上的钟灵毓秀。有说第一乐章的第二主题是描绘阿尔玛的，但迄今为止我还没有看到在第三乐章里有任何牵扯到阿尔玛的只字片语。那架钢片琴所发出的诗意般的音声虽然可以附会成映照了愁绪的侧影，那些气息或多或少都是与妩媚有些关联，第一小提琴的热情四溢也应该不仅仅是为了悲悯而服务，我猜测马勒在谱写这个乐章的时候肯定又想起了阿尔玛的眼神，而弦乐表达的理性寻绎难道不是在暗示马勒始终坚持的“以大爱充盈我们的心”的心灵感念吗？面对视线中的小提琴一波又一波地激发着内质，海丁克的左手以富有见地的柔软与乐手们共舞，尤其是乐章最后部分长笛由弱渐强与第一小提琴合鸣的时刻，我看见海丁克闭上了眼睛并缓缓地将手指合拢在一起，那时候他也一定在为乐手们的美妙而欣慰不已。

海丁克在2007年10月18、19、20日和23日与芝加哥交响乐团录制了现场版的编号为“CSOR 901804”的马勒“第六”，CD里用90分钟的速度走完了悲剧的旅程，这张CD应该是四个晚上演出录音的集萃，而不是某一个晚上的完整辑录。据苏州的乐友提供的讯息，上海大剧院的“马六”也是90分钟，而我2月13日当晚因为没有秒表，用手表记录的时间如下：第一乐章：19﹕35～20﹕01；第二乐章：20﹕02～20﹕16；第三乐章：20﹕17～20﹕32；第四乐章：20﹕33～21﹕03。

如果我的记录准确（大约86～87分钟），这是海丁克自2007年以来比较快速的一个马勒“第六”了，马勒以悲愤的方式完结命运，海丁克却让这种完结与他的年龄匹配。在但凡表现整体的音响效果便以左臂为主的海丁克的手势里，我看到命运在一个十字路口与屈服相遇，并最终无可奈何地随屈服而去。因为否定而变得被动，因为挽歌而不能主宰，悲剧到底是一种什么样的心态，比起第七交响曲的光怪陆离，马勒在旋律上的张扬与顺服，在乐器上的恣肆与挥霍都需要指挥家具备驾驭的能力，而这种驾驭将在海丁克坚定的面孔和刚毅的视线里郑重提示，悲剧即使是90分钟的缓慢（虽然我更希望快速），但也是一种前进。

第四乐章的三声大锤改成两声，尽管我们惊讶那位清秀的女打击乐手磅礴的气力，但我们还是百感交集般地敬佩在经过了日本四场、香港两场和上海两场之后，海丁克的奕奕与矍铄都毫不苍老，而当我看到DVD画面里那熟悉的左手逆时针画圈的典型的海丁克手势在北京变成真实的时候，我想我的心悸应该与海丁克出场时听众们欢呼般仰慕的掌声异曲同工。