怀念一种声音——弗里恰依唱片记（上）

一

战后20年间，指挥界匈牙利势力的影响，只要看看各大唱片公司的台柱名单——莱纳与奥曼迪在RCA，塞尔在哥伦比亚广播公司（以下简称CBS），多拉蒂在水星公司，索尔蒂和克尔特斯在DECCA即可知一二，而DG1948年签下的一位，从他日后传世唱片的质量和数量来看，绝对稳居20世纪50年代DG首席，他便是弗兰茨·弗里恰依（1914—1963）。90年代中期，DG的目录里出现了一个弗里恰依的纪念集，封面是他姿态各异的黑白工作照，不拿指挥棒，脑门秃而宽大，脸形轮廓线条分明，神色沉重而少血气，惨淡的笑容配合着肢体语言，传递出一种宗教式的慈悲。近十来年，DG陆续拿他的录音重新发行，加上散见于TAHRA和德国ORFEO唱片公司（以下简称ORFEO）的一些，其遗产日见完整。1947年萨尔茨堡音乐节上，克伦佩勒因故不能出席艾乃姆的歌剧《丹东之死》首演，弗里恰依单骑救主一指成名，其广泛的演出曲目，也符合DG对全能型才俊的期待。他真正意识到死神逼近是在1956年后，到1959年秋复出，指挥风格明显转变，1961年12月7日，他在波恩上演“贝七”，酒神一舞，竟成绝唱。

全方位考量DG公司战后音乐遗产，活跃时间只有十年的弗里恰依其实是一个过渡人物。像贝多芬和勃拉姆斯交响曲，他都没有录全，一面见出其谨严自律，一面也见出立体声时代之初DG的保守，众所周知，柏林爱乐的第一套立体声贝多芬交响乐（以下简称“贝交”）全集反而是克路易坦指挥在EMI录的。另一个值得注意的是，DG让弗里恰依指挥他的亲兵柏林广播交响乐团（以下简称“柏林广交”）侧重于声乐作品的演出，而他和柏林爱乐的合作则侧重于乐队作品，结果，他在两边都留下了一批杰作，现在看来，特别是他指挥柏林爱乐的唱片，等于在富特文格勒和卡拉扬之间撑起的一方神奇天空，这样的仁者之音，后来再没有重现。

二

20世纪50年代，在DG录过“贝交”的除了弗里恰依，尚有殿堂级大师伯姆和约夫姆，可惜伯姆的柏林爱乐现在只见“贝三”、“贝五”、“贝七”发行，约夫姆那套全集是后来拼凑的，乐队方面另有巴伐利亚广播交响乐团加入，显而易见，DG彼时并无出套战后“贝交”全集的念头。DG的弗里恰依指挥柏林爱乐版“贝交”，至今未见有“贝二”、“贝四”、“贝六”这三首，其余6首，1998年的法国版小双张出过“贝三”、“贝五”、“贝七”、“贝八”合集，其中1961年录制的“贝七”，还收入87张的贝多芬全集大套的历史录音卷里，这个音效出众的立体声录音跟一堆古董放在一起，想来在DG视野里，弗里恰依始终是个“历史”人物，以至于他后来不断重见天日的录音，都带有浓重的历史意味，他简直就是DG的一段不容绕开的历史。

因为录音时间的跨度，6首“贝交”里能够听出弗里恰依指挥风格的变化。1953年的“贝一”和“贝八”，颇具狂飙气质，特别是“贝八”，那种不由分说的热切推进，同一时期的柏林爱乐，只有肯彭指挥的录音（飞利浦唱片公司，以下简称PHILIPS）做到了，两者共有的，是一种富特文格勒后继者们白热化的**表述气氛，即在保持柏林爱乐一贯的雄浑性格前提下，最大限度地延续音乐的即兴亮点，比较起来，弗里恰依比肯彭多了一份灵活和柔软。

1958年的“贝九”相当独特，声乐部分里费雪·迪斯考的声音跳了出来，乐队的表现，不再是50年代前期的那种激扬蹈砺，而是一种静穆中的温情流布，经过前面两个乐章的铺垫酝酿，在核心的第三乐章达成仁者之音的最高呈现。弗里恰依这个“贝九”若是放在诸多名版里也许并不耀眼，但它的亲和力，以及只有弗里恰依才**得出的丰沛和顺，的确书写了柏林爱乐演奏史上的奇妙一章。库布里克富争议的电影《发条橙》里，就选用了这个“贝九”做配乐。他的“贝五”，速度上跟富特文格勒几个战后“贝五”极为神似，但是音乐里戏剧性一面，消散得很干净，明显是一种精神上的消极避世趋向支配了音乐的流动，但是次乐章里对静修冥想之境的拓展，让这首“命运”显示出空前的迷离孤寂色彩，可以说，他揭开了贝多芬之魂的另一面—一道通向内在宇宙的幽深之门。

生命最后阶段里弗里恰依为DG录下的“贝三”和“贝七”，依然循着一己的精神提炼之路而去，过于舒缓淡定的处理，以及对于内在冲突的消解，让英雄和世界的对话、酒神的酣畅之舞带上了某种怀疑的调子。他更符合大众期待的“贝三”，是收在EMI 20世纪伟大指挥家系列里的一个1961年现场，乐队是其亲兵“柏林广交”，比较起来，他在DG的后期贝多芬，确有某种实验性质，跟不久后涌现的卡拉扬版，根本是两种类型。这个现场的“贝三”，除了开头部分略有瑕疵，整体上的气势之贯通，次乐章的悲情铺陈之彻底，后两乐章之活跃和奋发，都具备难以复制的高度。

三

傅雷1960年2月1日的家书附有三篇音乐笔记，据其中一篇《关于表达莫扎特的当代艺术家》里的意见，三位最好的莫扎特指挥家，分别是瓦尔特、比彻姆和弗里恰依。信息闭塞时代，傅雷先生有如此眼界见识，令人感佩，他的结论，估计来自傅聪寄自海外的唱片，而他所听的弗里恰依的莫扎特，想必以50年代他指挥“柏林广交”演出的一系列歌剧为主，老一辈的伯姆，系统地录制莫扎特歌剧，也要等到60年代。

弗里恰依的莫扎特歌剧一共留下四套，其中《后宫诱逃》和《魔笛》这两个德语歌剧是1954年录的，虽然是单声道，但充耳的逼人敏捷和机智光芒，却并不受录音局限。按照韦伯的说法，“《后宫诱逃》已达莫扎特艺术经验的顶峰，此后不过是增加人世经验而已”。弗里恰依在《后宫诱逃》里，造出的便是活泼灵动乐思喷薄的不绝之势，然而又排除了莫扎特演绎里常见的精致的气氛营建，他很妥当地在音乐里增添了莽撞气息，以此来传递想象里的异国风味，这是见证莫扎特生命力蓬勃灿烂的音乐印记，也是指挥家自己盛年人生的音乐写照。

那套《魔笛》，要论生动自是没的说，但那生动并非想象里洋溢七彩神奇之色的清净剔透之美，而是属于凡界世俗的一种喜悦释放和矛盾调和，《魔笛》的耽于幻想境界的“魔”力“仙”气，好像并未得到一流的传达，虽然贺夫利加和迪斯考的帕米诺和帕帕基诺的确贡献了他们最富活力的演出。弗里恰依看来还是个人色彩主导了音乐性格，他擅长的是质朴自发地推进乐句、刺激演唱的那路做法，而这部杰作，也许需要有更多宛转入神的精妙气质的渗透，才接近对莫扎特生命中最后的理想之光的撒播。这套唱片，看来是录得早了，如果他能在1960年左右录一套立体声版本，意味自是不同了。

弗里恰依的《费加罗的婚礼》和《唐璜》都是他的后期演录，DG为此纠集了包括施特赖希、斯陶德、希弗利德等在内的一整套全明星阵容，然而弗里恰依的成功，某种程度上不如说是用活用足了早期费雪·迪斯考的潜力之故，无论是伯爵还是唐璜，迪斯考似乎再没有这样自在地沉浸于音乐忘情挥洒过，他后来在伯姆那套《费加罗的婚礼》里依旧是伯爵的当然人选，但那是整体上服从伯姆调配拿捏的一个标准版，讲的是恰如其分的火候，整个演出，是趋于令人忘却指挥存在的一种纯音乐情境的漫游。弗里恰依则不然，他这套是在端庄仪容与即兴抒发之间不断穿梭照应的名演，当然，也是喜感营造与和解诉求盖过戏剧性冲突的一次音乐之旅，从此，世间再无如此鲜活庄重深厚并举的“费加罗”了。

迪斯考的唐璜，并不专注于风流倜傥的轻薄一路诠释，他是讲求品位和审美的理想主义者，他的风流底下，藏着对于人生的冷眼洞明，于是他的结局，也带上了一层不可为而为的悲剧调子，而他对于这命运，也抱了无畏的态度，常人重之他是轻之，常人轻之，他倒是平添一份悲观性质的重，难于承受，也难于化解，遂成万古之愁。性情中人弗里恰依，其实是长于浪漫手法的表达的，所以莫扎特不厌精细的人物刻画，到他手里，都有分量吃重的音乐化呈现，那滋味，已然接近了悲欣交集之境。

DG大禾花系列后来出莫扎特的四大歌剧，《后宫诱逃》和《唐璜》便是选了弗里恰依的本子，《费加罗的婚礼》和《魔笛》选了伯姆，辈分不同的两人算是平分秋色，这可看成DG对旗下所属莫扎特专家的最后评判。

四

弗里恰依1951年录的莫扎特《安魂曲》（柏林RIAS广播爱乐乐团［以下简称RIAS］及合唱团），以朴拙无华之势唱出莫扎特的天鹅之歌，宛如浑然天成之乐从自然中涌来，将听者淹没、抚摩又渐渐消退。但凡安魂曲，总有生生死死难以把持离弃的一颗凡俗之心的挣扎，表现在音乐上，也难免有神经质的情绪起伏，这些在此曲的若干段落，展现得尤为强烈，但弗里恰依到底是以一颗平常之心来应对，将种种愁怨冲突，一齐化为“向死而生”的热情，没有这份热情，“向死”大约是不会被置换为“如归”的，音乐于是就于大美中化为难以言说的大感动。

遗憾的是DG没有在1960年左右请他重录莫扎特《安魂曲》，否则，唱片史上也许会留下一个人乐难分的传奇。不过令人稍觉宽慰的是，弗里恰依指挥圣赫德维格斯大教堂合唱团在1960年留下了莫扎特C小调大弥撒的录音，虽然此曲气质和安魂曲相异，但弗里恰依气势恢弘直达上苍的情绪渲染，仍然令人动容，斯陶德也许奉献了平生最自由的一次放歌，直把陶伯和贺夫利加逼成了陪衬。同一个阵容，还有一个海顿神剧《四季》不应错过，神剧诉说的虽是人和自然、上帝的关系，但此作的立足点仍在世俗情怀，尤其是第四部分冬天，音乐灰暗萧条，跟前面三个季节的温暖形成对比，弗里恰依发挥了他烘托气氛的特长，将一个连接宗教和尘世关怀的自然空间，打造得如同一出以天地为舞台的盛大风俗剧。这套唱片，现在收在9张套名为“弗里恰依的音乐人生”的合集里。

弗里恰依指挥的宗教音乐，最富传奇色彩的乃是威尔第的《安魂曲》。这张1953年录于柏林耶稣基督教堂的唱片，位居DG历史性杰作前列，当年他曾率领RIAS乐团在卡耐基音乐厅演奏此曲追念盟军阵亡将士，水准之高，连托斯卡尼尼都自叹不如。不信奉上帝的威尔第写《安魂曲》，是“无神论者望弥撒”，借了音乐的形式躯壳，装他自己的人生感受和滋味，那是集合了恐惧不安、孤独期待和惶惑不知所终的一种震撼，说到底并非宗教力量而是无处不在的戏剧力量，支配了音乐。弗里恰依戏剧性的爆发和控制不同凡响，第二段“震怒之日”里的“末日审判”，乐队的全奏之强劲迅猛至今没有对手，而第十段“哭泣之日”里的哀婉悱恻同样有顽石点头之功，不消说，他是把此曲当作一出宏大的悲剧来演了，这也正是他内心的能量聚集之所在。

伯格曼曾经回忆，“每天排练之前，我就放弗里恰依指挥的卡尔·奥夫的《博伊伦之歌》，让它响彻屋宇”。那正是伟大的《第七封印》问世的前夜，这等于说，弗里恰依间接地参与了影片的制作。可惜，这张唱片至今未见重新发行。