苏维埃式的冷与酷——穆拉文斯基的唱片漫谈

叶夫盖尼·穆拉文斯基（1903—1988）曾被视为苏维埃意识形态的一面旗帜。李欧梵在一篇采访里曾回忆20世纪60年代穆氏访美的盛况，“……个子高高的，乐团就像机器，当时真感到外星人来了”。然而，把音乐演奏得背离了人的一般承受力，是否意味着“冷战”思维对音乐的一种占领呢？或者，惯于风卷残云、摧枯拉朽的列宁格勒爱乐乐团，久而久之已经化身为一种和苏维埃美学风格互为表征的音乐生产流水线？现在能看到的各种大杂烩式的穆氏唱片中，苏联国内录音部分音效良莠不齐，好在穆氏对声乐罕有涉及，管弦乐领域，他也不是贪多务全的涉猎者。本文对穆氏唱片梳理归纳的几方面，不妨看作贴近穆氏的几个切入点。

柴科夫斯基，DG的绿色奇迹

1960年9月至11月间，出访西欧的穆氏在伦敦的温布里镇为DG公司录制了柴科夫斯基的后三部交响曲，唱片史的老柴一章却因此翻开辉煌一页。CD时代，它做成的两张套正价片成为DG的镇山之宝，封面绿色一片，淡淡的穆氏侧面肖像浮雕般泛出庄严和沉静。这套唱片创下了穆氏录音的音效之最，甚至连他80年代在埃拉托唱片公司（以下简称ERATO）的那些唱片都无法匹敌，而且，彼时列宁格勒爱乐正处于巅峰期。“冷战”武器恰恰依赖于对手的技术获得完美再现，其中寓意颇为深远。

如果把这套唱片一口气听下来，毋宁说，它是一部宏大的连成一体的巨型交响曲，激烈、严酷的凌驾于乐队之上的铜管呈现，乐队的外形不是上扬而是水平的铺展，音调宽阔柔厚，速度、强弱、节奏的变化惊人的自如而迅猛。那种风格高度统一的演奏，很自然地使人想到，老柴以呈现内心世界矛盾为要旨的后三部交响曲，乃是一个同质不同形的心灵投影的三重叠加，“第四”里狂暴的命运击打顺利地被转移，“第五”里的命运消解相对阴郁无望，自我排解的味道浓了，“第六”则是夸张到极点的第三次书写，惊天动地地挣扎成了主导印记，整个三部曲构成一个神经质的理想主义者的幻灭之路，但其惊人的雄强和紧迫，让幻灭如此靠近崇高，让沉痛如此靠近绚烂，又让告别如此靠近再生，不能不说是一种奇迹。不过现在看来，最无法忘怀的，反而是这套录音的柔软部分，比如“第四”次乐章的双簧管吟唱、“第五”次乐章的圆号抒怀，而“第五”的圆舞曲乐章弦乐起奏和“第六”首乐章第二主题亮相的片刻弱奏，那种声音宛若消散渗透于空气中缓缓飘进心田，绝非常见的静静传递，这时的穆拉文斯基，才是真正难以企及的。DG的录音师卡尔-亨茨·施耐德捕捉了穆氏军团最细微的温情表达，此后，这样高质量的技术支持再没有在穆氏身边重现。

1955年穆氏出访维也纳，在DG也录有一套老柴后三部交响曲，其中的“柴四”出自助理桑德林之手，比之于绿色“柴四”，桑德林的演绎温和而留有余地，而穆氏1960年版的“柴四”强调的则是音乐的锋芒和张力，音乐形象更接近一个笑傲万里冰封的冬之神。穆氏1955年的“柴五”、“柴六”与1960年版比较，结构上没有特别显著的区别，音效不及之故，音乐呈现的完满程度略打折扣。这个1995年发行的大禾花套装至少表明，穆氏对一部作品一旦形成自己看法，他的诠释就基本上被固定了下来，他追求的乃是同一方向的精益求精。

ERATO公司20世纪80年代的“柴五”、“柴六”现场录音证明，穆氏毕生对老柴的理解，那种完全超越了忧世伤生层面的视野，在他的晚年，达到了怎样一种简洁纯粹的境界。与卡拉扬同期的金版相比，穆氏是用形式的简洁来凸显人本身的傲岸凛然，卡拉扬是以抽除人的情怀为前提，来营造形式的极端精致。穆氏的“柴六”，最久远的录音是加拿大DOREMI唱片公司（以下简称DOREMI）1949年苏联国家交响乐团版，其实这是一个“可想而知”的版本，因为穆氏后来指挥“柴六”的种种标志，在此早已规模粗具。从留存的录像看，“柴五”似乎是穆氏的至爱，他留下了1977年、1979年两个现场，还有1973年、1982年两个音乐会录像，后者中整整50分钟摄影机对准的都是穆氏冷峻到令人窒息的脸庞，它构成了他手中挥舞而出的所有音乐的基调，他的锐利的每一瞥，都是洞穿人心的利箭。

了解穆拉文斯基，即使仅凭他的柴科夫斯基，甚至仅凭他的“绿色奇迹”，也不难得出如下观感，把高度的严整、精确和统一视为通向绝对音乐之境的唯一途径，这已构成他的信念，这也是他的时代和环境对其锤炼锻造的结果，他的老柴也因此而最少布尔乔亚色彩，充满着硬汉的悲壮，死神在接纳一颗孤苦灵魂的那一刻，可以看见他的战栗。

肖斯塔科维奇，同时代人的故事

一套日本版的穆氏音乐会录像DVD里，收录了1973年的“肖五”和1982年的“肖八”，有意思的是那里面还有1973年穆氏访问日本的纪录片镜头，坐新干线到东京的穆氏及其亲兵，在火车站遭遇了狂热的日本追星族，三得利音乐厅外的购票队伍望不到尽头，正是令人羡慕不已的时刻。

穆拉文斯基和肖斯塔科维奇的关系非比寻常。老肖的15首交响曲中的“肖五”、“肖八”、“肖九”、“肖十”、“肖十一”、“肖十二”的首演都是由穆拉文斯基指挥，其中的“第八”还专门题献给穆拉文斯基。但他是不是作曲家灵犀相通的代言人，似乎也不一定，自传《见证》中，老肖曾说：“我惊奇地发现，那位自认为是音乐的最卓越的解释者的人物（指穆拉文斯基）并不懂我的音乐。他说，他想为我的‘第五’和‘第七’交响曲写欢欣鼓舞的终曲，结果力不从心。这个人从来没想到我根本无意要什么欢欣鼓舞的终曲，哪能有什么可欢欣的？”

老肖对指挥其作品的人，一贯鲜有真挚的好评。在伊·达·格利克曼编录的《肖斯塔科维奇书信集》第82封的注释里，作者提到1945年老肖出席第九交响曲彩排时私下表示，穆拉文斯基还处于“摸索”过程之中。第160封的注释里则详尽记述了指挥家婉拒第十三交响曲和第二大提琴协奏曲首演的经过。但反过来，第272封注释则又提到，1948年当老肖遭受批判（形式主义）时，穆拉文斯基曾经公开为其鸣冤。1953年，指挥家只身来到莫斯科，目的是要击退“反形式主义斗士的进攻”。老肖对穆拉文斯基的态度一直是复杂的，他既需要借助这个指挥领袖来传达心声，又多次对他的诠释表达了不满。

关于1962年的婉拒第十三交响曲事件，桑德林的访谈提供了一个说法：“肖的看法并不对，他坚持认为穆拉文斯基害怕首演的政治后果。我不这么看。我认为他是在为合唱团和独唱家担心，担心这部作品可能会给他们带来种种问题。我很了解他，我认为他不会害怕自己可能遭遇的政治后果。至于第二大提琴协奏曲的矛盾，当时列宁格勒爱乐正要出访——这意味着有两三个星期都只能排练要在国外音乐会上演出的作品。这个时候他不愿意——也确实无力同时为好几部作品操心。”也许这是一个较令人信服的观点。穆氏并未留下老肖交响曲的全集录音，不过，这也侧面体现着穆氏的律己底线，他对确定的认知以外的存在，保持着绝不含糊的距离。旋律公司2004年出的一套穆氏指挥肖斯塔科维奇“肖五”、“肖六”、“肖七”、“肖八”、“肖十”、“肖十一”、“肖十二”、“肖十五”交响曲合集（包括《森林之歌》）的唱片，可以看作穆氏诠释老肖的毕生精华。

穆氏的老肖，以凌厉的快速推进为标志，具体到细部，音和音、乐句和乐句则呈现为一种相互间的“撑”的关系，在被压缩的时间里，那种“撑”的关系形成了音乐呼吸起伏的大落差，于是，压迫我们耳膜的便只有音乐的棱角了。音乐不再是供享受的介质，它简直是不断撞击心灵的刑具。另外，老肖的慢板乐章，穆氏演来，总觉差了那么一口气，它甚至可以看作是一种民族内心的伤痛刻度的过分呈现，而相对忽略了对于历史沉淀物的绵远反省——在历史的悲剧面前，他更善于表现出似乎是焦灼渴望的心情和奋然跨越的姿态，而无意于展示音乐外形的完美和对冥想的沉溺，这是坚如磐石的穆氏音乐个性所决定的。

1954年4月24日的录音室版“肖五”，一种被挤逼出来的僵硬的惊魂未定的情绪劫掠而来、呼啸而去，将人逼入无力承受的惨淡心境中。这张唱片以稍快的速度，将“肖五”的戏剧性因素一一收紧，暗伏于音乐表层下的动力有随时喷发的迫力，而慢板乐章细部的、对冷场段落的幽咽之声的勾画，更令人常倒吸一口凉气。与此相仿的是1953年录音室版“肖七”的白热化气氛，或许直接得自战火烧灼中的历史之声过于“写实”了，它以不容喘息的紧张令人信服地完成了老肖的“心灵之战”带来的创痛及挣扎于其中的焦灼感的刻画。穆氏诠释老肖的价值，存在于他的无法替代的“同时代”视野，当它被呈现在“同时代”听觉之前的时候，它所唤起的“同时代”感受，恐非另一时代人所能彻底体悟。

1972年1月27日的现场“第六”，令人印象深刻的是后两个快乐章里的乐队表现，似乎越是高速紧张的行进，穆氏军团就越兴奋越敏锐，虽然“表现春天”的第一乐章也有悲情和寒冷的浓浓着色，但这个录音的看点显然是后半部分，这里，是他尽情展示乐团“驱策力”和“操控力”的地方。1961年2月25日的现场录音的“肖八”，最夺人心魄的并非将濒于破碎的心灵彻底撕毁的一派焦土气象的首乐章，而是谐谑性格的第三乐章里被强化了的节奏呈现。1976年3月31日的现场版“肖十”的次乐章“音乐速写”和末乐章由行板转来的快板，同样展示了惊人的高速度和高密度，考验着听者的神经，那种搅肉机般的压迫感，的确只此一家。从技术上讲，老肖音乐里残酷、粗暴的艺术形象完全靠弦乐组最根本的音色发出，不靠泛音、延音和别的乐器群烘托，具有本质性。

1959年2月2日的现场版“肖十一”“1905”和1961年10月的录音室版“肖十二”“1917”，充满着一种视觉的冲击力。老肖这两部作品，外表上属于向恺撒缴租的“公共写作”，充斥着媚俗成分的革命现实主义元素，但内里，依旧散发着墓碑的气息。穆氏的“肖十一”，主要还是胜在压抑气氛的渲染，音乐于是化身为历史的回声、人群里发出的真实呼喊。非常意外的是1976年现场版穆氏的“肖十五”，精致而又尖锐，最大限度地压缩了音乐里的艰涩和抽象意味，还原了作品里所承载的老肖对于人间一切荒谬的嘲弄。

出于对“肖五”的偏爱，不免多收了几个穆氏的其他录音。1984年现场录音仅以速度而论，足见他对“肖五”的理解多年来并未改观，是痛苦性大于悲剧性的“历史的听觉”在新技术下的重复。而“肖五”之为杰作，相信有多种解读角度存在，穆氏至少在这里并未进一步超越自己。更早的则是首演后不久的1938年3月27日，穆氏指挥列宁格勒爱乐乐团在旋律公司留下了录音，现在收录于DOREMI公司的一个穆氏专集里。所幸音效尚可，旋律线条的主要脉络揭示出初掌帅印的穆氏颇富柔软性的早期风格，次乐章诙谐曲在此并无异峰突起的“辛辣的嘲讽”，相反，它是流畅的。不过第三乐章，穆氏极好地传达出酸楚中的孤独，正如契诃夫所说，“我孤独地来到人间，也注定孤独地走入坟墓”。那是可以镶进历史之墙里去的个体体验。资料显示，他的“肖五”留下过10个录音，据说1966年的一次音效最好。

穆氏的老肖，如果有必要看成一种唯一，那么一定指的是他借老肖音乐传递出来的伴随历史感的切肤之痛，甚至于，他为了追求这种痛楚的表达而牺牲了音乐的深度和其他一些审美指标，在老肖音乐的凶险震颤的环境里，他一次次地表现着一种自杀式的狂暴。原来以为这就是音乐的俄罗斯性格，但同样的东西在康德拉辛、罗杰斯特文斯基、斯威特兰诺夫和巴沙依那里就不太感受得到，所以，在老肖的音乐里，我们听到的依然是“这一个”穆拉文斯基。

德奥园地，一个无法忽略的他者

在苏联指挥家群像里，穆拉文斯基是唯一的诠释德奥作品而保持了说服力的。康德拉辛的马勒也许是一个例外，而穆氏的德奥曲目范围却相当广泛，除了马勒。勃拉姆斯的四首交响曲，DOREMI公司有一个双张把穆氏不同年份的录音凑成了一个全集，其中第一是1949年的单声道录音室版，第二是1978年的维也纳现场，第三、四分别是1971年和1973年的国内现场录音。70年代以后，穆氏开始远离录音室，成了一个现场见分晓的强力型指挥家。听过他的老柴和老肖，似乎可以想象，穆氏军团水分被挤逼干净以后的音色，不靠乐器的泛音营造气氛的脾气，无须酝酿烘托的一波波推进，会合成一个怎样的勃拉姆斯，但事实并非如此。

穆氏的勃拉姆斯有必要放入20世纪指挥巨匠们共同建造的大厦里加以比较考察。在听过的20来套全集里，魏恩加特纳和富特文格勒代表了两个极端，前者代表了古典的比较遵循勃拉姆斯原意的客观派（托斯卡尼尼、塞尔和伯姆大致可归入此派），以结构的严谨和分寸的适度著称，后者代表了浪漫的“得神忘形”的主观派（包括门盖尔贝格、伯恩斯坦和切里毕达克等），以想象力和创造力见胜，而穆氏的勃拉姆斯恰好是两者的少见的中和，论简洁流畅的外形结构，穆氏不输于精准冷静的塞尔，论快乐章的爆发力，穆氏堪比富特文格勒，而行板乐章的细节呈现，则又足以盖过晚期伯恩斯坦和朱里尼，所以，这套唱片令人感到，原来熟悉的那个穆氏消失了，代之以乐队各声部极端清晰的透视，也只有到这个水平线上，一种“照谱直宣”的客观解读，才足以让音乐真正鲜活起来。这套勃拉姆斯是他指挥德奥作品的巅峰纪录。

穆氏的贝多芬交响曲没有留下全集。ERATO公司的套装收录了1982年1月28日的“第一”、1968年10月31日的《英雄》、1972年1月29日的《命运》、1982年10月17日的《田园》以及1964年9月19日的“第七”，HMV媒体集团（以下简称HMV）的套装则另有1973年4月29日的“第四”和1958年11月16日的“第七”，另外，捷克PRAGA唱片公司的一张收了1955年的布拉格“贝四”。如果以前没有买过单张的，ERATO公司的12CD套装是不错的选择，这样就免去了面对穆氏其他零碎的贝多芬的麻烦。

他的贝多芬和勃拉姆斯比起来，音乐的织体更显得粗壮厚重，我们无法在他这里去寻找德奥系统的贝多芬模式，他的乐句勾勒常常是一句未完、下一句已跟进，音乐成为一种无法止息的跃动翻滚的抒情体，定音鼓的处理则存在着许多变数，暗示了音乐的某种不确定性，可以说，正是那种不确定性所造成的悬念，让贝多芬交响曲焕发出了新鲜感。穆氏ERATO版的“贝五”、“贝七”合集是他的贝多芬作品首选，其中尤以“贝七”更对他胃口，首乐章呈现出少有的宏大格局，次乐章的律动也独具一格，冲撞中迸发力量的后半段也是他拿手的章节，和德奥大家的贝多芬不同，他的乐队外形总是欠缺一些修饰，这方面，他似乎接近托斯卡尼尼，但起伏幅度则盖过了托斯卡尼尼。他的“贝五”，也以生生不息的动感表达体现其个性，令人稍感意外的是，第二乐章行板有着不常见的深情流露。穆氏的《英雄》显得粗糙了，录音也未尽如人意，有时候，那种过于直白的表达和不修边幅，会影响贝多芬音乐的美感，但他的“贝四”却洋溢着罕见的**。

旋律公司穆氏专集之二里的莫扎特（1965年莫斯科录音），让人吃惊。开首的《费加罗的婚礼》序曲，真可谓步幅雄阔、雷厉风行，这不是那个俏皮机趣的莫扎特，而是逻辑严密、阳刚气十足的巨人，乐队各声部再次贡献了极端的清晰和透明。莫扎特的三十九交响曲的演奏同样惊人，占据主导位置的弦乐声部，在强力的控制中自如地展开和收缩，原来以为莫扎特音乐舒缓的行板穆氏恐怕不易传达得如德奥大家般到位，但这个“三十九”，精彩的恰恰是行板和小步舞曲所具有的大气的轻盈，并非一流的录音让人不禁浮想联翩，猜度着它的原生态该何等的透彻和纯粹。

穆拉文斯基的影像资料不在少数。音乐会录像DVD有两套四张，总长在8小时以上，他的生平纪录片里，记录得更多的是对桑德林、扬松斯、乐团乐手和其妻穆拉文娜的访谈，片头白雪包围中的穆拉文斯基墓碑上的石头雕像依旧孤高，凭吊者充满着虔诚肃立一边，历史性的镜头包括穆氏20世纪40年代排练舒伯特《未完成》的片段，以及50年代他钻研老肖交响乐总谱的工作场景，高大瘦削的身躯斜靠在沙发上，跷着二郎腿，满脸的严肃，而来自家庭自拍影片的片段则记录了他在海滨驻足，在森林里散步的休闲生活，只有这一刻，他才对着镜头露出了浅浅的微笑。

穆拉文斯基经历了末代沙皇到戈尔巴乔夫之间的不同时期，他的巨大身影背后，有着谜团一般的另一面，在前古拉格时代，他的乐坛地位迅速稳固，“肖五”首演前夕，列宁格勒的老指挥Fritz Stiedry因无法承受压力而辞去职务，年轻的穆拉文斯基临危上阵，力挽狂澜。在太多的文化人被政治吞噬的年代，他又如何具备去杀远祸的一套方略？他绝不是苟全性命之辈，他拒绝在谴责索尔仁尼琴的信上签字，并坚持录取犹太人在乐团里担当高位。他的音乐性格从本质上说是冷的，其外表，又表现为难以仿效的一种酷、一种排斥暧昧的态度，似乎非如此不足表达他与外部世界之间的疏离。他拒绝让老柴发出哀怨之声，他和老肖共同经营着20世纪俄罗斯的痛史纪念馆，并让音乐散发出“绝不饶恕”的历史回响。他的冷和酷，何尝不是他的人格？