巴尔干的孤鹰——伊沃·波格雷里希的唱片编年

前南斯拉夫钢琴家伊沃·波格雷里希（1958—，以下简称波格）参加1980年第十届华沙肖邦比赛于第三轮出局，评委之一玛塔·阿格丽姬拂袖而去……关于这段插曲，傅聪在一个采访记里说道，“这件事玛塔跟我说过，她认为他至少应该进入决赛，但她从来没有说过他应该拿冠军！的确，波格弹肖邦路子很怪，技法和表现都有问题，她还给我看过当时她在比赛中作的记录，确实是这样！可她觉得波格在钢琴上实在出类拔萃，特别有光彩，这么好的钢琴家应该得到尊重，不让他进入决赛她不甘心”！

波格11岁入莫斯科中央音乐学校学习，16岁升入柴科夫斯基音乐学院，1977年结识并师从格鲁吉亚女钢琴家凯泽拉杰，因为她给了他从未遇到的尖锐批评，日后，相差20岁的师徒俩结为伉俪，移居伦敦。1996年，凯泽拉杰病逝，临终吐出的一口黑血令紧紧相拥的波格白衣尽染。波格行事风格一如其键盘上的乖张不羁。他曾把一篇攻击其艺术品格的文章送交伦敦一心理机构评估，得出作者具有同性恋倾向的结论后，他把评估报告寄给了那个作者。1999年的一期三联《读书》上登过一篇《波格雷里希轶事》（署名法谟），文中所载的波格语出惊人：“普罗柯菲耶夫的奏鸣曲是为我而写的，题献给里赫特之流岂不谬哉？”被他痛扁的还有霍洛维茨。

华沙比赛后不久，波格就和DG签了录音合同，他在DG的唱片至今仅十来张，那些录音终止于1998年推出的《图画展览会》，它们都是正价片，每张时间多在四五十分钟，曲目覆盖面极广，但他绝不贪大务全。近年来，关于他的消息似乎沉寂了，但愿这篇小传，只是一种呼唤和期待，而不是一份总结报告。

80年代，夜之幽灵的闪亮

波格在DG公司的第一张唱片是1983年的贝多芬32号奏鸣曲和舒曼的交响练习曲，遗憾的是至今无缘一听。DG资料显示，80年代后正价新录的贝多芬32号奏鸣曲除了波格，另有以慢而著称的乌戈尔斯基，和乌氏38分钟的超长版本比起来，波格的29分钟还算中规中矩。另一张肖邦第二协奏曲（阿巴多/芝加哥交响乐团），波格的次乐章速度较慢但末乐章则较快，平衡下来总的演奏时间比齐默尔曼的两个DG录音都短，首乐章也是快慢相间而突出对比的，但波格的音色变化在此并不丰富，只是极端的强、深和冷，这张唱片无疑是另类的，或许其冷色调的呈现的确指向肖邦的阴柔之美，但乐句的呼吸行进并不流畅，补白的升F小调波兰舞曲（Op.44）感觉更是失败，第二段调性变化部分弹得有点杂乱，整体连贯性完全不能和波里尼相比，更不必说精确度了，这个曲子在后来重录的录像版里就大为改善。显而易见，在80年代，波格的个性化演奏尚有不稳定之处。

其实从录音时间上说，波格早在1981年就录制了包括第二奏鸣曲在内的一系列肖邦作品，那张迟至1985年发行的片子里还包括三首练习曲，一首谐谑曲、一首夜曲和一首前奏曲，这批录音应该是DG趁他在华沙比赛余热尚存而打的一张牌。这些曲子里的波格如果放在他的DG录音序列里，实际上是最严谨平实的，演奏的速度基本正常，强和弱的对比略有夸张，但那是可以理解的青春岁月留痕，完全在听众接受的范围内。

他在1987年又录了一个第二奏鸣曲录像版（现有DVD发行），两者相比，1987年版的夸张对比更甚，尤以第三乐章“葬礼”为最，估计这也是肖邦诠释史上的极端。奇怪的是，他1981年的那张肖邦里的曲子后来都在录像版里重录了，这是否表明他的“悔其少作”之心？他后来弹的夜曲（Op.55之二）雕琢痕迹更深，音乐个性的呈现也在更远的地方树下了标志牌。1987年版的录像里还有肖邦第三奏鸣曲，足足35分钟长度，时间上和23分钟的李帕蒂版构成了两极，但他在作品里明显地倾注了自己的理解，那是一种稳健宏大的音乐叙事背景下极端甜蜜忧郁的思绪的来回穿梭，第三乐章中段夜曲特征的旋律面容的渐次清晰就做得很好，虽然他的慢还是显得刻意了，但如果把它和末乐章的极急板对照，他的慢和势如破竹只是他音乐性格和表达方式定型的一个佐证罢了。

1983年推出的拉威尔《夜之幽灵》，代表迄今波格唱片成就的一个高峰，且听《水仙》一节开头，右手以缓慢的速度弹奏密集排列的三十二分音符增和弦，力度轻柔地不断交替、重复描绘出水波涟涟的迷人景象那部分，波格的演奏的确不同凡响，恍惚迷离的梦幻之境，他通过绝不含糊的粒粒饱满的琴音来呈现，这是千锤百炼之功。波格的触键始终是孤高冷傲的，他的演奏首先令人铭记的是作品深不可测的局部，但在这首印象派杰作里，他的每一局部之间的贯穿连接极为自然，所以，它成了波格1983年问世的三张唱片里的精华。这张唱片里还收录了普罗柯菲耶夫的第六奏鸣曲，把它和里赫特PHILIPS现场录音相比也许是必要的，要说“野蛮而原始的气息”，其实里赫特更多些，但无疑，波格冷静地突出了各声部的层次及相互呼应，第三乐章缓慢的圆舞曲部分，波格那种孤灯下的心灵独舞，挖掘出作品的独特品性，但整体上的色彩纷呈尚不及里赫特，有趣的是里赫特对于波格的“普六”给予了很高评价，反显得波格的酷评一味愤青意气了。

波格1985年录制了两张唱片，一个是最具颠覆效应的柴科夫斯基第一钢琴协奏曲（阿巴多/伦敦交响乐团），一张唱片37分钟长度，创下波格单碟时间最短纪录，第一乐章的势大力沉同样是创纪录的，但这也是最暴露他触键偏慢特点的一个录音，令人遗憾的是伦敦交响乐团没有像在普列文手下那样飞扬起来，波格简直在**乐队，而且故意延长整个过程独自享受，难怪企鹅评鉴给它的初评是三星保留两星。另一张是巴赫第二、第三英国组曲，它和四首斯卡拉蒂奏鸣曲一起收在1992年出的一张大师系列中。和古尔德不同，波格把巴赫的反复都一一落实，而且均突出了对比和层次感，且速度上并没有慢下来，第二号前奏曲的合奏和主奏的交替，高速中声部间隔何等清晰分明，第三组曲里的加伏特缓慢中又突现旁人所无的飘零孤独之感，他明显是用浪漫的手法在解读巴赫，但那种新颖和透彻令人实在无法抗拒。整个80年代，他的拉威尔和巴赫可称亮点。

90年代，井喷之后的回归

1990年至1992年间，波格推出不同时期作曲家的五张专集，普遍评价好过80年代，这也许标志着他的成熟期的来临。

首先是肖邦的前奏曲全套，把它和波里尼年龄相仿时候的DG录音比较，波里尼是简约萧疏的写意，强调音乐余味的捕捉，波格是深冷的雕刻，方向不同，音乐呈现也迥异其趣，波格善于把意境空间推向深广，以此放大肖邦的情感，把全套前奏曲演奏下来而保持了绝佳的风格均衡，这就比以前那种蜻蜓点水的涉猎进了一步。肖邦乐思灵飞的前奏曲，波格的演奏是个一气呵成的统一体，这张唱片揣摩日久，令人感到波格已经开始从单纯注重效果那里抽身，开始拥有自己头顶的星空了。

李斯特的B小调奏鸣曲，但凡重量级的钢琴家，鲜有不一试身手的，波格的演奏算是他对李斯特—西洛季学派的一次寻根，当然是浓墨重彩不遗余力，弹到激奋之处，地动山摇石破天惊，那样的大跌宕大沉浮，听之令人几近虚脱，虽然就效果论，波格依旧弹出了顶尖的幅度，但音乐深处的愤世嫉俗之志才是其内在关键词，汉斯立克在评述此曲时说，“从未有人如此将支离破碎的要素狡猾而大胆地加以连接，如此用音乐作混乱而狂暴的斗争”，波格更表现出对宁静抒情段落的关注体贴，它们悄悄脱去了“刻意”的外衣，如同晶莹剔透之冰包容消解着地狱烈焰，记忆中，这是波格第一次带来感动的演奏。

波格的一张海顿专集，娓娓弹来，通透细密，音色极其考究，音符跃动如宫殿陈设般精致典雅，泛着均匀雍容的光泽，虽然选取的仅是第十九、第四十六两个奏鸣曲，但一早一晚两部作品，已足够代表他对海顿奏鸣曲的曲式和调性的理解，根本上，是他的演奏让海顿的古典色彩闪耀出新意又严守着节奏的法度。另一张勃拉姆斯的钢琴小品集，选录两首幻想曲（Op.79），三首间奏曲（Op.117），《六首小品》里的A大调柔美的间奏曲（Op.118之二）和一首随想曲（Op.76之一），毫不夸张地说，这是勃拉姆斯小品最理想的选本和最意味深长的演奏范本，七首小品，尤以慢板的Op.118之二与Op.117之二两首对于音符背后的孤独感，有更深入的挖掘和更周全的呈示。这一刻的波格，已然超越了标新立异吸引大众关注的阶段，他的风格经锤炼磨洗已趋于稳定，他的琴声的冷、强、深经由他的拿捏而融会贯通，他谨慎而集中地问世的这几张，呈现的是一个钢琴家由外向张扬转入内向积淀的过程，也许，这就是成熟的关口。

波格宣称“霍洛维茨除了能弹好几首斯卡拉蒂，根本不懂弹钢琴”。波格20世纪90年代初期出的唱片，获得普遍赞誉的是斯卡拉蒂15首奏鸣曲合集，可惜霍老在SONY那张斯卡拉蒂竟没有与波格重复的曲目，波格是故意回避着霍老？霍老的莫斯科演奏会现场录音，第一首就是斯卡拉蒂的K.380，但波格却将这K.380置于唱片压卷位置。波格的自由速度在此更见匠心，那些装饰音实在是神妙，他的音乐表情令人不由得作如下联想：这是一条巴洛克的小鱼，琴键就是水草，小鱼任性的游戏，流溢出一种隔世的闲适，这意境的拾得进一步拓展了他的音乐表现力。80年代的波格，琴是弹奏出来的，琴音听得出太多手的运作，到90年代初期，他的琴音已是熔铸提炼流淌的心声延伸。

三年以后，波格又推出一张莫扎特，内收第五（K.283）、第十一（K.331）两首奏鸣曲和D小调幻想曲K.397。那首K.397虽是莫扎特的中期作品，但其幻想性格的曲风，呈示部和发展部的琶音起首，说它是浪漫派之先声并不为过，波格当然以浪漫到极致的路数来处理，令音乐如同点点星辰于夜空里辉映，曲小而格局阔大浩瀚。K.331的第一乐章主题和变奏的关系阐释，清晰到甚至单调的地步，但这个莫扎特的动人篇章里，波格强调了一种凄清与坦然，这不免令人寻思，他其实大有必要和大病以后的阿巴多再合作一张莫扎特K.595的，那里面的次乐章只要照他在K.331这一路弹法，即可媲美吉列尔斯甚至施纳贝尔。

1997年，波格版的《图画展览会》面世，匪夷所思的42分钟长度，将作品结构感彻底分化，“牛车”一段虽然照例沉重得透不过气来，但那种故意夸大的效果多少令人产生了局部的审美疲劳，“死亡对话”一段的弱奏同样是意料之中的，基辅大门好像已力不从心，前面的戏份酝酿展开得也许太过了，结尾的收束反而失了分寸。波格的出发点，也许是想用音乐的宽度来替代他标志性的强度与对比的幅度，但这种尝试对于波格身份的意义，似乎又回到另类钢琴家的定位上去了。仅就《图画展览会》而论，霍洛维茨是拿捏准确的自由舞蹈，里赫特是对于泠泠然未可限量的奇诡世界的探寻与开凿，相比之下，波格有没有迷失在自己的个性话语之中呢？这张唱片上补白的拉威尔《高贵感伤的圆舞曲》钢琴版，也许可以呼应十多年前的《夜之幽灵》，清峻的琴音编织出一个更加圆熟精巧的冷色调夜巴黎景致，某种程度上，它倒更像高贵音色点染而成的一个图画展览会。

1998年，DG发行了波格的肖邦四首谐谑曲，这是他的唱片目录单的最后一页，从最初的肖邦效应到这张谐谑曲，他达成了对肖邦的回归，但此时弹肖邦，心境上和往昔大不一样，波格毕竟已有了人生的厚度积淀，与其说是他选择了多忧郁和反抗的肖邦谐谑曲，毋宁说包含了自嘲和苦闷彷徨的肖邦谐谑曲正适合于他传递对于外部世界的新体验。李斯特对这四首作品的观感是“激烈的愤怒与绝望的情绪，辛辣的讥讽和顽固的自尊”，波格一如既往的夸张和对比，完成的恰是李斯特式解读的当代录音文本，和以往不同，琴音的控制和修饰已令音乐有更老到自省的面目，那是完全通向内心生活的空寂小径，已不再渴望强调对外界的冒犯。

如果以它为阶段性收场，我们从唱片里窥见的，乃是一个个性强悍的少年的成长史，他如何一步一个脚印地修正并寻找着自己的力量。在古典音乐录音业已呈颓势、演奏风格与个性正被录音工业普遍修理的时代，他毫不妥协地坚持发出自己的声音，冒着因异端的音乐性格而被现代社会放逐的危险实验着自己的个性诉求，这点上讲，他的唱片有不容忽视的文化价值与意义。他的演奏也许和李斯特有着源流关系，但在满眼的绚烂辉煌底下，他始终保存着对人世的冷眼逼视，骨子里，他的演奏强调的是一种冷漠与孤高—我们不得不承认，世上没有什么东西能阻挡他作一只孤鹰，飞得高高地俯视着苍生。