二、诗学（节选）（亚里士多德）

第一章

[……]

史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿[1]，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。

有一些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物[2]，而另一些人[3]则用声音来摹仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种[4]，例如，双管箫乐、竖琴乐以及其他具有同样功能的艺术（例如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种“性格”、感受和行动），而另一种艺术[5]则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的“韵文”[6]，若用“韵文”，或兼用数种，或单用一种，这种艺术至今〈没有名称〉[7]。（我们甚至没有一个共同的名称来称呼索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话[8]；假使诗人用三双音步短长格或箫歌格或同类的格律[9]来摹仿，这种作品也没有共同的名称——除非人们把“诗人”一词附在这种格律之后，而称作者为“箫歌诗人”或“史诗诗人”；其所以称他们为“诗人”不是因为他们会摹仿，而一概是因为他们采用某种格律[10]；即便是医学或自然哲学的论著，如果用“韵文”写成，习惯也称这种论著的作者为“诗人”，但是荷马与恩拍多克利除所用格律之外[11]，并无共同之处，称前者为“诗人”是合适的，至于后者，与其称为“诗人”，毋宁称为“自然哲学家”；同样，假使有人兼用各种格律来摹仿，像开瑞蒙那样兼用各种格律来写《马人》[混合体史诗]，这种作品也没有共同的名称。[12]）[也应称为诗人。][13]这些艺术在这方面的差别，就是这样的。

有些艺术，例如酒神颂和日神颂[14]、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和“韵文”；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用[15]。

这就是各种艺术进行摹仿时所使用的种差[16]。

第二章

摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格[17]，（一切人的品格都只有善与恶的差别），——因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，（或是跟一般人一样），恰像画家描绘的人物，波吕格诺托斯笔下的肖像比一般人好[18]，泡宋笔下的肖像比一般人坏[19]，（狄俄倪西俄斯笔下的肖像则恰如一般人）[20]，显然，上述各种摹仿艺术也会有这种差别，因为摹仿的对象不同而有差别。甚至在舞蹈、双管箫乐、竖琴乐里，以及在散文和不入乐的“韵文”里，也都有这种差别，（例如荷马写的人物比一般人好[21]，克勒俄丰写的人物则恰如一般人[22]），首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙[23]和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯[24]写的人物却比一般人坏。酒神颂和日神颂也有这种差别；诗人可以像提摩忒俄斯和菲罗克塞诺斯摹仿圆目巨人那样摹仿不同的人物[25]。悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。

第三章

这些艺术的第三点差别，是摹仿这些对象时所采的方式不同。假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场[26]，（或化身为人物）[27]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者[28]用动作来摹仿。

正如开头时所说，摹仿须采用这三种种差，即媒介、对象和方式[29]。因此，索福克勒斯在某一点上是和荷马同类的摹仿者，因为都摹仿好人[30]；而在另一点上却和阿里斯托芬属于同类，因为都借人物的动作来摹仿[31]。有人说，这些作品所以称为drama，就是因为是借人物的动作来摹仿[32]。多里斯人[33]凭这点自称首创悲剧和喜剧（希腊本部的墨加拉人自称首创喜剧，说喜剧起源于墨加拉民主政体建立时代[34]，西西里的墨加拉人[35]也自称首创喜剧，因为诗人厄庇卡耳摩斯是他们那里的人，他的时代比喀俄尼得斯和马格涅斯早得多）[36]；而伯罗奔尼撒的一些多里斯人[37]则自称首创悲剧），他们的证据是两个名词：他们说他们称郊区乡村为komai（雅典人称为demoi）[38]，而komoidoi之所以得名字，并不是由于komazein[39]一词，而是由于他们不受尊重，被赶出城市而流浪于komai，又说他们称“动作”为dran[40]，而雅典人则称为prattein[41]。

关于摹仿的种差、它们的种类和性质，就讲到这里为止。

（选自[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见《诗学·诗艺》，北京，人民文学出版社，1962）

1.作者简介

亚里士多德（公元前384—前322年），古希腊思想家、哲学家。出生于马其顿。公元前367年，赴希腊雅典，入柏拉图的“学园”学习，后留此任教，前后达20年之久。在此期间他写了有关文艺理论的著作，其中有《诗人篇》和《修辞学篇》两篇对话（已失传）。公元前347年柏拉图去世后，亚里士多德因与“学园”主持人观点相左而离开雅典。公元前342年，他应马其顿国王邀请，入王宫担任亚历山大王子的老师，传授知识。公元前335年，他再次赴雅典，在吕克翁学院讲学，《诗学》大概就是在这期间写成的。马其顿国王亚历山大死后，雅典发生反马其顿运动，由于亚里士多德有亲马其顿之嫌，他被迫于公元前323年再次离开雅典，次年逝世。亚里士多德有大量著作流传于世，其中包括《形而上学》《物理学》《工具论》《尼各马可伦理学》《论灵魂》《政治学》和《诗学》等。马克思说亚里士多德是“古代最伟大的思想家”。

亚里士多德的《诗学》现存26章，主要讨论古希腊的史诗、悲剧等文学和美学问题，主要的观点是认为一切艺术都是对自然的“摹仿”，这种摹仿由于具有真实性而比历史更具有“哲学意味”；并认为悲剧等艺术能使人的灵魂得到“净化”。他的这些诗学思想为西方诗学和美学奠定了基础。

2.背景知识

欧洲古代文明产生于古希腊。古代希腊有文字记载的文明，发源于公元前6世纪，到公元前5世纪、前4世纪达到极盛。由于战争的频繁、交通的发达、手工业和商业的发展，在雅典这种靠海的城邦，农业经济日渐转为工商业经济，新兴的工商业奴隶主同地主贵族奴隶主展开了斗争，开展了“民主运动”，促成了思想的活跃和辩论的风气。公元前5世纪前后，出现了毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等一大批卓越的思想家。

古希腊有丰富的神话，这些神话相当一部分保存在《荷马史诗》里面。这是公元前6世纪发生的事情。《荷马史诗》是当时人民的教科书，流传广，影响深。另外，希腊戏剧在公元前5世纪也达到了顶峰，出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯（三大悲剧家）和阿里斯托芬（喜剧家）等戏剧家。演戏是祭神节和文娱节的重要活动，看戏则是受教育，是雅典公民的义务和责任。此外，希腊的音乐、建筑、绘画、雕塑等艺术也十分繁荣。古希腊的文艺理论是以这些文艺实践为基础的。亚里士多德的《诗学》正是对于当时的史诗、悲剧等文艺活动的理论概括。

《诗学》中所谓的文艺“摹仿”说，并不是他第一次提出来的。实际上早在公元前500年的古希腊时期，伟大思想家赫拉克利特（Heracletus，约公元前530—前470年）就提出了“艺术摹仿自然”的论点[42]，从而给古希腊文学和美学思想以很大的影响。稍后另一位古希腊思想家苏格拉底（Socrates，公元前469—前390年）也认为“绘画是对所见之物的描绘”，艺术以不同的媒介，准确地把自然再现出来。他还认为，这种描绘与再现不仅是对事物外表的逼真摹拟，而且还“应通过形式表现心理活动”。苏格拉底还说，诗人、艺术家“在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无瑕的人，你们就从许多人身上选取。把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整个显得优美的形体”[43]。应该说，在苏格拉底那里，摹仿说的形态已相当的完备。其后，柏拉图提出“理式摹仿”说。柏拉图建立了一个世界图式，认为世界可以分为三种，第一种是“理式”世界，它是世界的本源，是最真实的；第二种是现实世界，现实世界是对理式世界的摹仿，它的真实性在理式世界之下，但在艺术世界之上；第三种是艺术世界，艺术世界是对现实世界的摹仿，它的真实性又比现实世界要差，它被柏拉图认为是“摹仿的摹仿”“影子的影子”。亚里士多德的“摹仿”说是对他的前辈和教师的理论的继承和改造，并做出了新的解释。

3.文本解读

《诗学》的主要贡献是完善了赫拉克利特、苏格拉底和柏拉图的文学“摹仿”说。那么，他的“摹仿”说在哪些方面完善了前辈和教师的学说呢？

（1）《诗学》明确阐述了文学“摹仿”的“种差”

《诗学》第一章至第三章提出文学摹仿的“种差”问题。“种差”是使“种”呈现出差别的物，意思是文学“摹仿”作为“种”，其中是有多种差别的。亚里士多德认为，史诗、悲剧、喜剧和其他艺术都是摹仿，但这摹仿有三点差别：第一，摹仿所用的媒介不同；第二，摹仿所取的对象不同；第三，摹仿所采取的方式不同。

摹仿所用的媒介不同是指什么呢？亚里士多德在《诗学》第一章指出，摹仿的媒介有颜色、姿态、声音、节奏、语言、音调等。各种艺术都是摹仿。画家、雕刻家在画画和雕刻的时候，摹仿所用的媒介是颜色、姿态（人物或景物的姿态）；诗人、演员、歌唱家在创作的时候，摹仿所用的媒介是声音；管乐、弦乐演奏的时候，摹仿所用的是音调和节奏；舞蹈家表演舞蹈的时候，摹仿所用的是身体姿态的节奏；作家创作史诗的时候，摹仿所用的是语言（韵文、散文）。同时，亚里士多德指出，某一种艺术可以兼用或交替使用几种媒介，比如节奏，几乎是所有的艺术都必须采用的；又比如，酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，前二者同时使用节奏、歌曲和“韵文”，后二者则交替使用节奏、歌曲和“韵文”。

摹仿所取的对象不同是指什么呢？亚里士多德在《诗学》第二章指出，文学摹仿的对象是“行动中的人”，就是说，这种人物不是静止中的人，无所事事的人，是在社会生活中从事着各种活动，因而与情节发展关联着的人。为什么要以“行动着的人”为对象呢？因为只有在行动中的人才会形成“品格”，而具有“品格”的人才能分成“好人”或“坏人”。文学所摹仿的人，就是“好人”或“坏人”，即“不是比一般人好，就是比一般人坏”。亚里士多德在谈到悲剧和喜剧在摹仿对象上的差别时说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”亚里士多德对悲剧和喜剧摹仿对象的这种理解，让我们想起鲁迅对悲剧和喜剧的看法，鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[44]“好人”就是有价值的，“坏人”就是无价值的。另外，亚里士多德关于摹仿对象问题的论述，有两点特别值得我们注意：第一，所有的艺术，不论是悲剧和喜剧，也不论是舞蹈还是音乐，都以人为摹仿对象，即使是写别的事物，最终还是为了摹仿人。第二，强调艺术不是摹仿比我们今天的人好的人，就是摹仿比我们今天的人坏的人。

摹仿所采取的方式不同是指什么呢？亚里士多德在《诗学》第三章说：“假如用同样的媒介摹仿同样的对象，既可像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。”所谓“用叙述手法”，就是作家用自己的口吻来叙述、描写事物；所谓“叫人物出场”，就是作家让作品中的人物自己开口说话。这里还可分出两种，第一种就是始终用叙述手法，不用人物对话；第二种就是始终用剧中人物对话，而不用作家的口吻来叙述。尽管亚里士多德当时关于叙述方式的论述还比较简略，但给后人许多启发。可以说，这是当今叙事学的先声。

（2）《诗学》确认诗的摹仿起源于人的天性

亚里士多德在《诗学》第四章有相关论述。

一般说来，诗的起源仿佛有两个原因都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿中得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明这一点：事物本身看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。[45]

亚里士多德的老师柏拉图对于人的快感十分厌恶，认为这是人性中的“卑劣的部分”，而诗迎合人性的“卑劣的部分”，因此他主张把诗人赶出他所构建的“理想国”。但是，亚里士多德则在这里为诗进行辩护，寻找人的心理根源，认为诗起源于人的摹仿的天性，因为摹仿引起人的快感，并从这摹仿的快感中获得知识，这应该得到肯定。与这一点相并列，他又认为摹仿出于我们的天性，而引起快感的音调感和节奏感也是出于我们的天性。这就进一步肯定了诗存在的人性心理的理由。实际上，亚里士多德肯定第一种获得认识的快感，是从诗的作品的内容说的，而第二种音调感和节奏感所引起的快感，是从诗的作品的形式说的。其实内容与形式不可分离，亚里士多德只是要为诗的存在合理性多方面寻找根据而已。

在西方，关于艺术的目的，是一个长久争论的问题。艺术的目的是什么呢？快感，教益，还是快感兼教益？有的西方学者认为亚里士多德就是“快感”派，实际上这是不对的。亚里士多德是要求艺术能引起人的快感，但也强调“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善”[46]。所以，亚里士多德对于艺术的目的是兼顾到快感和教益的。

（3）《诗学》确认诗的摹仿具有真实性

《诗学》对于柏拉图艺术“摹仿”说的完善，最为重要的一点是，亚里士多德摈弃了他的老师柏拉图的“理式”观念，把唯心主义的摹仿说改造为唯物主义的摹仿说。如前所述，柏拉图建立了一个世界图式，认为世界可以分为三种，艺术的摹仿“与真理隔着三层”，摹仿的艺术不具有真实性。亚里士多德认识到，事物的普遍与特殊的统一关系，认为“理”就在“事”中，脱离开具体事物的“理”是不存在的。这样就推翻了他的老师柏拉图的“理式”说，确认现实的真实性。现实是真实的，摹仿现实的艺术也就是真实的。亚里士多德在《诗学》第九章指出：

写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事……[47]

显然，所谓写诗具有“普遍性”，就是说诗的世界里所发生的是可能的和必然的，因而是真实的。甚至比那些孤立地记录个别事件的历史还更真实，还更具有哲学意味。难道事情不是这样吗？

还必须说明一点，亚里士多德的“摹仿”说，不是机械的刻板的摹仿说。亚里士多德在《诗学》第二十五章有相关说明。

如果有人指责诗人所描写的事物不符实际，也许他可以这样反驳：“这些事物是按照它们应当有的样子描写的”，正像索福克勒斯所说：他按照人应当有的样子来描写，欧里庇德斯则按照人本来的样子来描写。[48]

这里所说的“按照人应当有的样子来描写”，即是在理想光芒的照耀下，对描写的对象加以艺术加工和审美的升华，不是刻板地机械地摹仿事物。所以，亚里士多德的摹仿说为后来西方的现实主义文学的成功开辟了理论的道路。

[1] 亚里士多德并不是认为史诗、悲剧、喜剧等都是摹仿，而是认为它们的创作过程是摹仿。柏拉图认为酒神颂不是摹仿艺术。到了亚里士多德的时代，酒神颂已经半戏剧化，因为酒神颂中的歌有些像戏剧中的对话，因此亚里士多德认为酒神颂的创作过程也是摹仿。酒神颂采用双管箫乐，日神颂采用竖琴乐。此处所指的音乐是无歌词的纯双管箫乐和纯竖琴乐，其中一些摹仿各种声响。

[2] “一些人”指画家和雕刻家。古希腊的雕刻上颜色。“经验”原文作“习惯”，指勤学苦练所得的经验。总结经验，掌握原则，则经验上升为艺术。

[3] “另一些人”指游吟诗人、诵诗人、演员、歌唱家。

[4] “节奏”是此处所说的几种艺术所必需的，但可以单独使用（即不附带“语言”或“音调”），例如舞蹈只使用节奏。若只使用“语言”（例如散文）或只使用“音调”（例如器乐），“节奏”也附带使用，因为只使用“语言”的散文和只使用“音调”的器乐也有“节奏”。若兼用“语言”和“音调”（例如抒情诗和戏剧），“节奏”还是附带使用。

[5] “另一种艺术”抄本作“史诗”。

[6] 亚里士多德所说的“韵文”指狭义的“韵文”（与“歌曲”相对），只包括六音步长短短格（即英雄格，亦称史诗格）、三双音步（六音步）短长格和四双音步（八音步）长短格。酒神颂采用入乐的“韵文”，史诗则采用不入乐的“韵文”，即六音步长短短格。

[7] “没有名称”是后人填补的。

[8] 索福戎（Sophron）是叙拉古（Syrakousai）拟剧作家，公元前5世纪中叶的人。塞那耳科斯（Xenarkhos）是索福戎的儿子，也是个拟剧作家。“苏格拉底对话”指描述苏格拉底的言行和生活的对话，是柏拉图和其他的人写的（这种体裁并不是柏拉图首创的）。“苏格拉底对话”（如柏拉图的早期对话）和“拟剧”很相似，这种对话也可称为“拟剧”。亚里士多德在他的对话《诗人篇》的片段（第七十二段）中认为索福戎的拟剧和阿勒克萨墨诺斯（Alexamenos）的对话（第一篇“苏格拉底对话”）都是散文，并且都是“诗”（摹仿品）。亚里士多德在此处指出没有共同的名称来表示索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话，是用不入乐的散文写成的作品。亚里士多德把他的老师柏拉图作为一个诗人（意即摹仿者）看待。柏拉图攻击诗人，他自己却也是个诗人。

[9] “箫”指双管箫。“箫歌格”（一译挽歌格）是一种双行体，首行是六音步长短短格，次行是五音步，次行的节奏比较复杂，大体说来，仍是长短短格。“同类的格律”包括六音部长短短格。

[10] 亚里士多德认为这样称呼是不妥当的；因为诗人所以被称为“诗人”，是因为他是摹仿者，而不是因为他是某种格律的使用者。在亚里士多德看来，格律不是诗的主要因素。

[11] 恩拍多克利（Empedokles），是西西里的哲学家，公元前5世纪中叶的人，他的哲学著作是用六音步长短短格“韵文”写的。尽管亚里士多德在他的《诗人篇》中的片段（第七十段）认为恩拍多克利的风格有诗意，但此处与真正的诗作对举，他却认为他的作品不是“诗”。

[12] 开瑞蒙（Khairemon）是公元前4世纪悲剧诗人。《诗学》第二十四章说开瑞蒙混用六音步长短短格，三双音步短长格和四双音步长短格。他大概还同时采用过“箫歌格”（参见第14页注⑤）。“马人”指马身人头的肯陶洛斯（kentauros）。此处所说的《马人》是一出悲剧或萨堤洛斯（satyros）剧（笑剧）。“混合体史诗”是伪作，因为《马人》是戏剧，不是史诗。“这种作品也没有共同的名称”是补充的。

[13] “也应称为诗人”是伪作，与亚里士多德的意思不合，参看第14页注⑥。

[14] “酒神颂”和“日神颂”属于抒情诗（参看第13页注①），《诗学》中只提及这两种抒情诗，而没有专论抒情诗。此外，戏剧中的“合唱歌”也属于抒情诗。“酒神颂”分节，“日神颂”不分节。

[15] “歌曲”在此处用来代替“音调”，参看本文第一章第三段。“歌曲”由歌词（即语言）、音调和节奏组成。“韵文”在此处用来代替“语言”，指狭义的“韵文”，参看第14页注②。“韵文”由言词（即语言）及节奏组成。歌曲与“韵文”已包含节奏，但节奏在此处又作为媒介之一。在戏剧中，“歌曲”用于合唱歌中，“韵文”用于对话中（主要用三双音步短长格，偶尔用四双音步长短格），故说“交替着使用”。

[16] “种差”是使“种”呈现差别之物，此处指“媒介”。其他两种“种差”是“对象”与“方式”。

[17] 亚里士多德认为人的品格从行动中表现出来，品格是由行动养成的，因此只有在行动中的人才具有品格。

[18] 波吕格诺托斯（Polygnotos）是公元前5世纪名画家，他以古代英雄人物为题材。

[19] 喜剧家阿里斯托芬称泡宋（Pauson）为画讽刺画的漫画家。

[20] 此处所指的狄俄倪索斯（Dionysios）大概不是波吕格诺托斯的同时代人与摹仿者（他的画很可能也是以古代英雄人物为题材），而是公元前1世纪的人物画家。

[21] 这句话举荷马为例，使人怀疑是伪作，因为亚里士多德认为荷马还写过滑稽诗（参看《诗学》第四章第二段），滑稽诗中的人物不会比一般人好。

[22] 据说克勒俄丰（Kleophon）曾用英雄格（六音步长短短格）写日常生活。

[23] 塔索斯（Thasos）是爱琴海北部的岛屿。赫革蒙（Hegemon）曾戏拟庄严的史诗。

[24] 《得利阿斯》（“Deilias”）意即“得罗斯故事”或“得利翁的故事”。得罗斯（Delos，旧译作提洛）是爱琴海上的一个小岛。得利翁（Delion）是玻俄提亚（Boiotia，旧译作比奥细亚）境内的一个城市，靠近雅典领土阿提刻（Attike）。尼科卡瑞斯（Nikok-hares）已不可考（我们所知道的尼科卡瑞斯却是一位喜剧诗人）。

[25] 提摩忒俄斯（Timotheos，公元前446—前357年）。菲罗克塞诺斯（Philoxenos，公元前435—前380年）是个酒神颂作家。提摩忒俄斯摹仿的圆目巨人波吕斐摩斯（Polyphemos）比一般人好，菲罗克塞诺斯摹仿的波吕斐摩斯比一般人坏。波吕斐摩斯曾把俄底修斯（Odysseus）和他的伙伴们关在他的石洞里，俄底修斯设法把波吕斐摩斯的眼睛弄瞎之后，才得以逃脱。“不同的人物”是补充的。

[26] “叫人物出场”根据厄尔斯的补订译出。

[27] 括号里的话疑是伪作，因为亚里士多德认为诗人化身为所摹仿的人物而说话，即等于用自己的身份说话，而用自己的身份说话，即不是摹仿，参看第二十四章第四段。

[28] “摹仿者”指剧中人物，一说指演员。

[29] 参看本文第一章末段及第15页注⑤。

[30] “都摹仿好人”一语不甚准确，参看第16页注①。

[31] 含有“表演”的意思。

[32] 希腊文drama（即戏剧）一词源出dran，含有“动作”的意思，所谓“动作”，指演员的表演。

[33] 多里斯（Doris）人是一支古希腊民族，于公元前11世纪至公元前10世纪来到伯罗奔尼撒（Peloponnesos）。

[34] 墨加拉（Megara）在阿提刻西边。墨加拉人曾于公元前600年左右推翻僭主忒阿革涅斯（Theagenes），建立民主政体。

[35] 墨加拉人曾往西西里移民，建立许布莱亚（Hyblaia）城。

[36] 厄庇卡耳摩斯（Epikharmos）公元前6世纪喜剧诗人，据说他和福耳摩斯（Phormos）首先放弃讽刺剧而写世态喜剧。喀俄尼得斯（Khionides）和马格涅斯（Magnes）是公元前5世纪上半叶雅典喜剧诗人。

[37] 伯罗奔尼撒是希腊南部的半岛。此处所说的多里斯人指西库俄尼亚（Sikyoaia，旧译作息启温）人。

[38] 括号里的话是亚里士多德的话，不是多里斯人的话。

[39] 希腊文komazein是“狂欢”的意思。

[40] 参看本页注①。

[41] 多里斯人自称首创喜剧，因为喜剧演员的名称komoidoi是由于喜剧演员曾流落于komai（多里斯人这样称郊区乡村）而得到名字的；多里斯人自称首创戏剧（包括悲剧和喜剧），因为“戏剧”一词源出他们的方言中表示“动作”的dran；如果戏剧是雅典人首创的，则“戏剧”一词应当是雅典方言的prattein（动作）引申出来的pragma一字，而不应当是drama。

[42] [古希腊]赫拉克利特：《著作残篇》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），7页，北京，中国社会科学出版社，1980。

[43] [古希腊]色诺芬：《苏格拉底回忆录》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），10页，北京，中国社会科学出版社，1980。

[44] 鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，见《鲁迅全集》，第一卷，297页，北京，人民文学出版社，1959。

[45] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见《诗学·诗艺》，11～12页，北京，人民文学出版社，1962。

[46] [古希腊]亚里士多德：《修辞学》，转引自朱光潜：《西方美学史》（上卷），84页，北京，人民文学出版社，1999。

[47] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见《诗学·诗艺》，29页，北京，人民文学出版社，1962。

[48] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见《诗学·诗艺》，29页，北京，人民文学出版社，1962。