一、“三要素说”的提出

本书在前两节大体上勾勒出了东西方文学本质论的基本轮廓，通过论述我们可以得出以下几个基本结论。

第一，文学本质具有历时性、变易性的特点。这不仅表现在文学的本质经历过一个从哲学到文学、从普遍规律到特殊规律的被逐渐发现的过程，而且历史地来看，原先确定下来的文学本质在不同的语境下也会发生变化，成为文学的一个次要特点；反过来，曾经被认同的文学的某些次要特点，也有可能会变成文学的本质。比如，“模仿”一直是西方文学本质论的一个重要范畴，尤其在人类文明的童年期，就像儿童需要在模仿中学习长大一样，哲学上对模仿做了大量的论证，文学也被视为对自然和社会的模仿，而个人的情感表达则处于被压抑的状态，柏拉图对“感伤癖”和“哀怜癖”的警惕尤可佐证。但是在19世纪中后期的浪漫主义运动中，个体主观的情感、想象得到了极大的解放，文学作品不仅要毫无顾忌地宣泄、抒情、表达内在经验，而且“感伤主义”反倒成了浪漫主义文学的重要标志，这个时期的文学模仿俨然已变成了明日黄花。到了形式主义和新批评时期，无论是模仿还是情感都被斥为无关乎“文学性”的细枝末节，它们一律被关在“意图谬误”和“感受谬误”的两扇大门之外，这时语言、形式、结构等原本处于次要地位的元素又成了文学本质的最基本内核。再比如，新中国成立前后我们始终以苏俄的政治功利主义原则来规范和要求文学艺术，但是到了20世纪80年代，随着文学自律意识的强化，语言、形式、结构等形式主义元素开始主导中国的文论话语，而到了90年代中后期，由于文化研究的介入，文学又重新回到了与权力、政治、商品消费等夹缠不清的历史境遇之中。这也是文学本质跟随时代语境而不断变化的一个典型缩影。

第二，文学本质具有共时性和不变性的特点。也就是说，文学本质的某些最重要内核在一定意义上可以跨越时代，保持最基本的、最低限度的稳定性。这可以在以下三点看出：首先，文学本质是艺术和哲学本质的一部分，即便是文学独立了，它的特殊本质之中依然蕴含着普遍性和共通性，尽管它们从严格意义上来说只能被无限趋近。其次，文学和文学性之间并非绝对的、一成不变的对应关系，在文学诞生之前已经有关于文学性的论述，在“文学终结”以后，文学性依然有存在的可能性。这一点提出“文学性”概念的雅各布森已经有明确提示：“正如一部诗作不是它的美学功能所能穷尽一样，美学功能也不局限于诗作。演说家的演讲、日常交谈、新闻、广告、科学论文——全都可以具体运用各种美学设想，表达出美学功能，同时经常运用各种词语来表现自身、肯定自身，而不仅仅作为一种指称手段。”[1]诗的文学性的表达不限于诗本身，雅各布森一语成谶，在半个世纪后的当前语境下，各种铺天盖地的新闻、广告、影视作品等无不想方设法调用文学性手段来“表现自身、肯定自身”。对此，乔纳森·卡勒认为，文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。国内学者将这种现象总结为“文学的终结与文学性的蔓延”[2]。可见，文学性对其他文化形态具有强大的穿透力，能够与其他文化艺术打破时空和类型的壁垒而谋求“共在”。至于后结构主义的“互文性”理论，更将这一点发挥到了极致。最后，文学的有些本质要素虽然在历史上不断变化，但它的基本内涵却可以穿越时代，保持最基本的稳定性。比如，“模仿”，在古希腊，德谟克利特最初将它理解为人类对动物行为的模仿，后来柏拉图把它理解为对理念和实在的不真实的模仿，亚里士多德进一步认为模仿是真实可信的，而且必然包含着创造过程，后来绵延一千多年的古典主义将模仿的对象指向了希腊经典，其间达·芬奇提出了“镜子说”，将对象转移到自然和社会，莱辛、伏尔泰、狄德罗等又一步步肯定了模仿的创造本质，到了巴尔扎克和别林斯基，模仿则变成了反映，目的在于创造“典型”。再比如，中国的“象”范畴，它最初来源于哲学上的“易象”和“大象”，之后进入到艺术领域成为“艺象”，后来又提炼出“意象”，再然后又凝定为“意境”。这些都说明，文学的某些本质要素只要具有历史的合理性，它就会随着历史的进展而进展，不断被赋予新的含义，作为一个概念范畴永远充满活力，生生不息。

总之，通过以上总结我们不难看出，任何有生命力的文学本质要素都具有历史和当下、变与不变的双重特点，这也即历时性和共时性的统一、变易性和不变性的统一。在这个意义上，从历时中发现共时、在变易中寻求不变，就是文学本质论最重要的任务。因此我们认为，在方法论上只有打通东方和西方，统观传统和现代，通过层层过滤，披沙拣金，才能最终抓住文学本质论的最基本内核。

本书通过对东西方文学本质论主要观念的论述，已经为这样的工作提供了大量的事实材料。这些事实材料还可以被进一步总结提炼：它的最底层即文学层上有“缘情”“神思”“声律”“庄严”“曲语”“文采”“表现”“典型”“语言”等范畴，在其上的第二层即艺术层上有“言志”“感物”“意象”“意境”“模仿”“修辞”“想象”等范畴，最高层次上矗立着“梵”“道”“气”“数”“理念”“实体”“物质”“自我”“存在”等形而上的范畴。这些范畴体系基本上涵盖了文学本质论的各个层面。如果以发现文学的“独特规律”为旨归，它们还可以被进一步提炼分析。这当然要从最底端的文学层开始。

首先，在文学层上，“声律”“庄严”“曲语”“语言”等范畴都涉及不同层次和方面的形式表达，属于文学的“形式”问题。它们在第二层次上连通于“修辞”，前文已指出，修辞在古希腊属于论辩术（艺术）的本质要素。在第三层次上它们归属于“梵”“数”和“存在”范畴。印度哲学从来不排斥惊艳华美的形式，这跟中国的美学诉求非常不同；毕达哥拉斯的“数的和谐”奠定了形式美的一个重要哲学基础；海德格尔的“存在”只能在诗性语言的意义上确立自身。

其次，“缘情”“表现”等范畴总的来说属于文学的“情感”问题。它在第二层次上跟“言志”范畴比较接近，根据前述，“言志说”最初并非专门用于诗歌领域，直到《毛诗序》才真正将情志并举。它们在第三层上归属于“道”“意志”和“自我”范畴。“载道”属于主观志向和情感的表达；柏拉图的“理念”是西方浪漫主义传统的渊源，也为经验主体的精神世界提供了最高范本；费希特的绝对自我观念更为浪漫主义的主体表现提供了最直接的哲学基础。

最后，“神思”和“典型”，一个侧重于主观心理，一个侧重于客体塑造，但都属于文学“形象”问题。二者在艺术层次上跟“感物”“意象”“意境”“模仿”“想象”等比较接近，它们最终都落实为形象的塑造。在哲学层次上二者都归属于“道”“实体”和“物质”范畴。老子“其中有象”“其中有物”的道论思想为中国意象论的最重要来源；亚里士多德的“实体”概念第一次使模仿客观真实化，它同唯物主义哲学一道，为形象塑造和典型说提供了最有力的理论基础。

这样看来，纵观东西方的文学本质论，最终可以总结提炼出三个不同的基本要素，即“形式”“情感”和“形象”，它们真正构成了文学的本质。这样的本质论，显然跟传统的本质学说存在巨大差异，其中最重要的一点是以多重构造取代了单一本质，或者说以多元本质论取代了传统的一元本质论。[3]我们认为，这种差异同时也是其优势之所在。

首先，三要素说关注现代意义上的“文学性”，即形式要素问题，同时不放弃文学的传统本质，对情感和想象要素有足够的重视。事实上，所谓“文学性”，从无（原始宗教哲学）到有（雅各布森）用了五千年的时间，而从有到无（德里达）只用了不到四十年。这说明尽管它不可或缺，但绝不是唯一。因此，只有将其他的本质要素吸纳进来，才能形成完整的文学本质观。这同时也说明，三要素说力求打破时间距离，尽可能总结提炼出能够跨越不同历史和语境的本质内涵。

其次，三要素说的多重构造并非铁板一块，要素之间可以变动组合，从而更适于解释文学的各种文类。比如，以文学流派来看，可以根据三要素的“同质异构”，将其分为三种类型：（1）偏重于形象再现型，如古代现实主义、古典主义、自然主义、现实主义、社会主义现实主义、意象主义等。（2）偏重于情感表现型，如中国古典表现主义、西方浪漫主义、象征主义、表现主义、意识流、超现实主义、观念主义等。（3）偏重于形式文采型，如中国南朝永明体及历代宫体、古希腊晚期形式主义、唯美主义、现代形式主义、抽象主义、极简主义等。

这样的本质构造显然更适宜说明古今中西不同的文类，它不像“文学性”对形式结构的苛求，造成其只适合于解释诗歌艺术，也不像浪漫主义只注重内心情感的发抒，跟现实主义对典型论的偏执诉求也大异其趣。可见，三要素说打破了各种文类之间的隔阂，力求从中抽绎出不变的本质，这就进一步契合了上述文学本质的基本特点。

最后，三要素说“形式—情感—形象”的构造模型只是针对文学最基本的、最底层的规定性，它们实质上是文学的“文本—主体—客体”三个方面在本质论层次上的内化。后者还可以被进一步放大，比如，在广义的艺术层面上，可以被放大为“艺术—经验—社会”三部分，在文化层面还可以被放大为“文化—精神—世界”三部分，等等。在这逐步放大的过程中，非文学性的因素将逐渐注入文学中来。这也就是说，事实上存在着距离文学的基本要素远近不同的文学形态：如果将完全契合于三要素的文学形式定义为“纯文学”或“小文学”，那么随着三要素的不断放大，将会出现“准文学”“大文学”等，直至哲学层面的“元文学”。也正是在这个意义上才可以说，处在特定历史语境下的文学必然会受到社会、文化、哲学等各种外在因素不同程度地影响和制约，它甚至会变形或扩散，但它的内在规定性和基本内核必须保持不变，否则只能成为“非文学”，甚至“反文学”。事实上，这样的例子在历史上并不少见。

总之，文学的本质是形式、情感、形象三种要素内在构造的结果，这种构造受制于特定的历史文化条件，也正是由于存在不同条件下的内部构造，才造就了人类历史上五彩缤纷、千姿百态的文学作品。

下面，我们将针对文学本质的这三种基本要素做进一步的阐述说明。