三、文学的情感要素

文学情感是指作者因各种主客观因素触发而倾注到文学作品中去的一种审美情怀或情愫，它被深深灌注于作品的形式结构和艺术想象之中，使它们充满了作者的个性气息。

情感同样是文学的最基本要素之一。在任何情况下，情感总是与文学相形相携、形影不离。中国古代文论很早就发现了情感在文学，尤其在诗歌中的重要价值地位。“诗言志说”虽然没有直接讲到情感，但不仅《诗经》中感情充沛、酣畅淋漓之作俯拾即是，而且根据前述，“言志”本身已经包含浓烈的感情成分，只不过它还没有在语言表述上自觉罢了。到了《楚辞》，这种迹象已经非常明显。《楚辞》一方面表达了诗人虽“屈心而抑志”（《离骚》）却又“坚志而不忍”（《九章·惜诵》）的坚定志向；另一方面诗人又不满足于现状，所以“发愤以抒情”（《九章·惜诵》），出现了大量直接描述情感的句子，比如，“心郁邑余佗傺兮，又莫察余之中情”（《九章·抽思》），“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”（《九章·惜诵》），等等。这一点《楚辞》本身已经做了精确地表述，称之为“抚情效志”（《九章·怀沙》）。情志关系在此已经近之又近了。从上述中国古代诗歌的两大源头来看，情感的重要性已经被日益突出和发掘出来。到了汉代，《毛诗序》明确将“情”“志”并举，西晋陆机的《文赋》又进一步淡化了“志”的成分，自此“情”就被标举为中国古代文论中一个极端重要的本质论范畴。而且，中国古代文学重情的传统经久不息，唐代大诗人杜甫以“情圣”（梁启超语）著称，明代汤显祖更是明确提出了“情生诗歌论”（《耳伯麻姑游诗序》）。到了清代，诗人袁枚还说：“且夫诗者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”（《答蕺园论诗书》）不仅在中国，古老东方的很多其他民族也都非常重视诗中之情，比如，作为印度文论重要范畴的“味论”，它的基础就在于情，《舞论》指出：“味产生于别情、随情和不定情的结合。”又说：“情使这些与种种表演相联系的味出现。”（第六章）所以味论实质上就是“以‘情’为核心的‘情味论’”[8]，这一点无论是美学家商古迦还是后来的新护都没有否认。

情感在西方文论中同样重要。柏拉图认为无论是悲剧还是喜剧都能引发人的不良情感，滋养人的欲念，因此都要禁绝，理想国因此必须对诗人下逐客令。但这其实正是从反面认证了艺术中情感的巨大感染力，所以在对话集中他又认为儿童性格的形成需要艺术的陶冶。亚里士多德在这个问题上更进一步，提出了“净化说”（Katharsis），他认为悲剧不仅没有败坏人的理性，相反，它能够“使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康”[9]，这就为艺术情感奠定了牢固的价值论根基。这个根基在浪漫主义时代终于开枝散叶，长成了参天大树。一般来说，古典主义强调规则、秩序和模仿，浪漫主义则反其道而行，强调感情、表现和浪漫想象，尤其强调个体在时代困境下内心情感的自由表达，所以“感伤主义”一度成为浪漫主义的主潮，后者还有另一种称呼，叫“主情主义”，情感的重要性可见一斑。英国浪漫派诗人华兹华斯也指出：“诗是强烈情感的自然流露。”因此他认为诗人应该“具有更强烈感受力、更多热情”，要“对于人性有着更多的知识”，“比任何人还要喜爱自己内心的精神生活”[10]。这样看来，诗人区别于其他人的最重要标记，就在于是否具有强烈的感受力、对生活和人性的洞察力以及对自己内心生活的喜爱程度。柯勒律治也认为：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是一名蹩脚的不成功的艺坛耕耘者。”[11]西方文论史上强调情感本质的思想在克罗齐的表现主义美学中达到了顶峰。克罗齐的著名公式是“直觉即表现、即艺术”，这不仅否认了艺术的物理实在性，也否认了创造过程。但他又认为：“是情感给了直觉以连贯性和完整性；直觉之所以真是连贯和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。”[12]这种观点将文学艺术的情感本质提高到了从来未有的高度，与汤显祖的“唯情论”可谓东西方两大主情理论的高峰。

综上可见，文学艺术中的情感要素必不可少，它是感染力最重要的来源，也是区分作家与其他人物的重要标志，在任何文学形式中都必须有所包含。