二、象征主义

作为文学方法，象征就是用简单的感性物象对深奥或抽象意蕴的暗示。而作为文学思潮，象征主义出现在19世纪50年代，奠基人是波德莱尔。60年代以后，被称为“象征主义三剑客”的魏尔伦、兰波和马拉美相继登上诗坛，从不同方面发展了波德莱尔的美学思想和创作倾向，成为象征主义的代表。

保罗·魏尔伦（1844—1896）私生活颓废，但内心充满求索的彷徨和痛苦。他一生发表过16部诗集，第一部《感伤集》（1866），写充满敏感的心灵预感到的不幸和忧伤，艺术上富于音乐的暗示性。这部集子有较明显的波德莱尔的影响。第二部诗集《华宴集》（1869）开始获得独特的个性，其中第一首《月光》是典型的象征主义诗歌。诗集《无题浪漫曲》（1874）是其创作的高峰，是时他个人生活陷入低谷，诗中回旋着倦怠、凄切、感伤的调子。1881年出版的《智慧集》，充满忏悔情绪和宗教神秘色彩。魏尔伦声称象征主义是诗走向纯艺术——音乐的必然旨归，只有音乐才体现着诗歌的本质。在象征主义诗人中，他的诗作旋律流畅婉转，体现出明朗与朦胧相结合的诗风。

阿尔图尔·兰波（1854—1891）是诗坛怪杰，15岁开始创作，20多岁便告别了诗坛。代表作是长诗《醉舟》（1871），以一条醉船象征人的精神状态，诗中创设了许多神异怪诞的意象。另外，他还写有不少散文诗，诗集《地狱一季》（1873）甚为有名。兰波的诗歌将真实、幻觉、错觉融为一体，画面迷离朦胧。

斯特凡·马拉美（1842—1898）是个苦吟诗人，作品最为艰涩。他毕生追求艺术的完美，但又痛感完美之难寻，这种苦闷心情在早期的《窗子》（1866）、《蔚蓝的天》（1866）等诗中就有所表现。著名长诗有《希罗多德之歌》（1869）和《牧神的午后》（1876）。后者写牧神午睡醒来，辨不清楚梦中见到的山林水泽女神是真是幻，意境迷蒙，含义晦涩。诗人最后一首诗《骰子一掷绝不会破坏偶然性》（未完，1897），干脆打破诗歌的传统排列形式，将词组零乱摆放，留出大片空白，字体大小不一，完全取消标点，意义更加晦暗不明。马拉美是重要的象征主义理论家，提倡所谓“纯诗”。晚年，他在家设坛讲诗，20世纪法国后期象征主义诗歌的代表人物保尔·瓦莱里（1871—1945）便是当时其众多入门弟子之一。

象征主义作为流派名称，出现在19世纪80年代中期。1886年，原籍希腊的青年诗人J.莫雷亚斯（1856—1910）在其诗集《短歌集》的序言中首次提出“象征主义”一词。同年9月18日，他在《费加罗报》上发表《文学宣言》，主张用象征主义称呼当时的前卫诗人，得到广泛响应。1891年，象征派发生分裂，作为流派实际已经解体；但其美学思想和艺术风格影响深广，波及世界许多国家，并最终在20世纪上半期衍生出了规模更大、影响更深的后期象征主义。

在象征主义者看来，世界或存在的真相或本质隐藏于其深处，唯有通过外部物象对内心状态所构成的象征才有可能得到揭示。象征主义的基本特征表现为：第一，一反传统的美丑观念。象征主义文本的表层艺术形象时常出现丑陋、病态的事物，并化丑为美、丑中见美。比如，“恶之花”即为“病态的花”，诗人所着力发掘的美，实质上就是隐藏在表象后面的、事物内部的应和关系。第二，艺术感知视角的内向性。象征主义诗人注重挖掘心灵隐秘，捕捉直觉、幻觉或神秘感受；表达上反对抽象解说或单纯抒发，而要设法赋予主体观念、内在情思以具体的感性形式，并且这种感性形式不是原始的客观物象，而是经由主体精神投射的变形形象；同时通过联觉、通感、暗示等手法使作品获得象征情韵，最终指向某种精神内涵。第三，象征不仅仅是表现手法，更是作品整体的形式特征。诗中出现的一系列事物、事件或情境经由暗示、通感转换为某一思想、观念或情绪的象征，整个过程呈现出某种神秘性。第四，重视语言的革新。象征主义诗人往往对日常字词加以出人意料的特殊安排和组合，使之生发出新的含义。这种语言不是直陈而是暗示，不是直陈而是隐语，不是和盘托出而是神秘莫测。这造成了象征主义诗歌的艰涩怪异，但也为诗歌尤其是诗歌意象开辟了一条新途径。第五，追求诗歌的音乐效果。象征主义诗歌往往一方面追求音乐的内在流动感和旋律美；另一方面追求音乐式的朦胧感和模糊性，从而像音乐一样具有更大的包孕力。

19世纪中叶以来，以达尔文进化论为标志的科学上的一系列重大进展，带来了传统理性主义文化观念的“地震”；而孔德等人的实证主义哲学与以亚瑟·叔本华（1788—1860）、弗里德里希·尼采（1844—1900）为代表的生命意志学说，更是直接给人们以一种非理性主义的文化启蒙。以此为契机，新时代的作家突然获得了一种新的面对现实的心灵目光，开始从传统“历史主义”“本质主义”的各种形而上学与意识形态蒙蔽中猛醒过来，并由此产生了撕破各种使生命凝固僵化的理性主义观念体系的强烈冲动与还原历史本性、生存本相的强烈愿望。一般而言，象征主义的哲学基础是19世纪中后期在欧洲迅速发展的非理性主义文化思潮。具体而言，18世纪瑞典哲学家史威登堡（1688—1772）的神秘主义学说、德国哲学家叔本华关于意志和表象的学说，对象征主义的形成均有直接的影响。

象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。因此，在象征里应该分出两种因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象，即“象征是物和观念、在场和不在场的混合物”。作为一种能够形成一种“主义”并产生了持久、重大影响的文学方法，“象征”在“象征主义者”这里，显然已经不能再与古已有之的那种古老的、一般意义上的“象征”相提并论。对“象征主义者”而言，“象征”现在已经不再是一种简单的文学手法，而更是一种哲学世界观。简单来说，这种哲学世界观的基本哲学立场是：摒弃二元对立的思维方式，坚持主体和客体、情感与理智、感性与理性的融合。著名象征主义诗人叶芝有言：“只有理性能决定读者应在哪儿对一系列象征进行琢磨，如果象征纯粹是感情上的，他便从世界上偶然和必然的事件中来观察；如果象征也是理智的，他自己就成为纯理性的一部分，同这一连串的象征融合在一起。”

象征主义奠基人波德莱尔认为文学家首先应当去做参透“自然”这部“象形文字字典”的功课，洞察隐藏在万事万物背后的“感应”关系，从而“创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉”。象征主义者注意到了传统的西方文学在传统的理性主义二元对立思维模式影响下所形成的弊端，转而强调主体与客体联通融合的思想立场。认为只有从这种联通融合的视野出发才有可能“打捞”被绝对理性观念所阻断了的生命经验，澄明被绝对理性观念所遮蔽了的世界真相或存在本质，拯救被绝对理性观念所窒息了的生命意义。象征主义者都要求用返回生命的非理性主义来对抗唯理主义，谋求文化内在机制的对衡。尽管他们都表现出了反传统理性的激进姿态，但它们真正要反对的却不是理性本身，而是唯理主义的绝对独断论。换言之，非理性主义的反传统立场，乃是传统唯理主义绝对论的一副解毒剂，它只是要让理性花朵之根重新返归感性生命的大地，从而使日趋僵化的西方文化重新焕发生机与活力。

人与世界的分离在“现象”中达成融合，灵与肉的分离在“生命”中达成融合。由是，象征主义的生命美学使得传统的美与丑融为一体，“丑”再也不是“美”的对立面，而是美的起始点。众所周知，自然主义对以往作家所规避的“丑”“恶”题材的大胆描写历来是其被人诟病的原因之一；但无独有偶，象征主义者在这方面的作为并不逊于自然主义作家。早在象征主义的奠基时期，波德莱尔就非但提出了著名的“发掘恶中之美”的主张，而且身体力行，“腐尸”“垃圾”“娼妓”“乞丐”“吸血鬼”等被传统美学判定为“丑”“恶”的种种事物均堂而皇之地成为其文本中浓墨重泼的对象，令人瞠目结舌、震惊不已。对此，雷纳·韦勒克说：“他不像某些超俗的理想家那样理解美，而是把它看成人的，甚至是罪恶的、魔鬼似的、怪异的和可笑的东西，从某种程度上说，波德莱尔的学说是一种丑的美学，一种对艺术家能克服重重困难的力量，对他能从罪恶中印出‘花’来的信心。”瓦莱里在谈及象征主义诗人时则称：“他同时又踏入了基于真实体验的社会。他在那儿发现了什么我们是再清楚不过了。他要是没有碰到失望、厌恶，没有见到现实的疵陋、形形色色构成最为瞩目的现实的一切丑恶（自然主义偏爱的题材），那简直就太不可想象了。”

自然主义和象征主义的共同文学背景是浪漫主义。两者都有对浪漫主义的继承，同时也都有对浪漫主义的否定以及在这种否定中对其的发展与超越。象征主义对浪漫主义，虽有反对但主要是继承，在很大程度上，象征主义甚至可以被视为浪漫主义的衍生物或在某个层面的进一步展开。而自然主义之于浪漫主义，虽也有所继承，但却主要是否定与拒绝。但共时性的社会—文化情景决定了自然主义与象征主义之间的差别并不像人们通常理解的那样是一种根本性的对立，因此，自然主义与象征主义的根本区别绝不是像有人所说的一样——一个是“表现”，一个是“再现”；由于均坚持“主体”与“客体”联通融合的思想立场，两者实际上都超越了要么“再现”要么“表现”那种二元对立的思维模式和创作模式。

一般来说，普遍持有激进非理性主义文化立场的象征主义作家比强调“感觉”的自然主义作家更加强调“直觉”之于文学创作的作用。但即使将象征主义的文学样式主要是诗歌（尤其是抒情诗）这一点考虑在内，我们依然必须意识到这种区分只是相对的，——且不说象征主义奠基人波德莱尔“感应论”中对官能感觉的强调，即使在后期象征主义作家那里，人们也不应该忘记庞德等人是多么得力于19世纪90年代的感觉主义。更何况自然主义所信靠的“感觉”，因其本身就是意向性的，因其个体性、直接性与瞬间性，因其所直接产生出来的是印象或意象而非概念或观念，因其总是暗示着制造意义和构建现实的活动，其与直觉主义之“直觉”的距离顶多也就只有半步。左拉就曾反复强调：“我们的自然主义小说正是将记录分类和使记录变得完整的直觉的产物。”事实上，自然主义和象征主义创作的基点都是感觉和直觉的混成物，所不同的只是在此基础上各有侧重而已。

自然主义与象征主义都反对传统理性主义之二元对立，强调主、客体的融通。正是这种共同的非理性主义思想立场，决定了两者间的相互转化和相互借用。当象征主义者尝试用象征的“魔法”处理较为宏大的题材时，其特有的“暗示”渗透效应之局限性便立刻彰显出来。为了克服这种局限性，象征主义者从“单元象征”发展出了“整体象征”。在“整体象征”中，文本在整体框架上指向一个特定的意旨，但框架之内的具体细节则借助自然主义特有的那种客观、洗练的物象描写来达成。请看奥地利象征主义诗人里尔克（1875—1926）创作的名篇《豹》（1903）。

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏杆后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞蹈围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起——

于是有一幅图像浸入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

就文本的表层结构而言，这完全是对一只关在笼子里的凶猛动物的客观描绘，但其深层的意义却是对人生某种难以言说的生存况味与生命精神的暗示与启迪。在自然主义式客观、洗练的“白描”中，象征的意味一点一滴地聚拢沉积于文本的深层，最终以整体的形式达成了一种整体的象征。“整体象征”使象征主义跨越诗歌的一隅向戏剧甚至小说领域的拓展提供了可能；而这一可能变成现实的关键环节则是“梦幻的整体象征”的运用。例如，梅特林克（1862—1949）的剧作《青鸟》（1908）就是以类似德国浪漫派那种童话的方式建立起一个承载某种象征寓意的整体结构，然后在“白描”式的叙事中展开一个梦幻故事。在这种具有相当长度的梦幻叙事中，象征文本的整体喻义被暂时悬置，随着梦幻故事在自然主义式的“白描”中一步步展开，被描写的梦幻印象慢慢累积成为意蕴凝重的意象，最终使得整体的喻义得以绽放。在世纪之交，自然主义与象征主义均从各自的小说和诗歌领域向戏剧推进，并在此形成了相互渗透、转化、融合的新的文学实验。来自自然主义方队的霍普特曼创作了《沉钟》（1897），斯特林堡创作了《一出梦的戏剧》（1902）；来自象征主义方队的梅特林克写出了《青鸟》（1908），约翰·沁（1871—1909）写出了《骑马下海的人》（1908）。一时间，来自两个阵营的作家创作了大量引人注目的戏剧作品，造就了西方戏剧的空前繁荣。

而自然主义者所看重的“感觉”只需向前迈出半步——“主体”“意向”稍稍偏离直观的物象，便也立刻就会长出“直觉”飞翔的翅膀，获得深厚的“象征”寓意。例如，《萌芽》中左拉对于矿井的描写。

半个钟头的工夫，矿井一直这样用它那饕餮的大嘴吞食着人们；吞食的人数多少，随着降到的罐笼站的深浅而定。但是它毫不停歇，总是那样饥饿。胃口可实在不小，好像能把全国的人都消化掉一样。黑暗的夜色依旧阴森可怕。罐笼一次又一次地装满人下去，然后，又以同样贪婪的姿态静悄悄地从空洞里冒上来。

这里，将矿井写成吃人的猛兽，这显然不是严谨的写实，而是作者想象的结果。这样一来，矿井给人的印象变得形象而又直观，它从一个没有知觉的事物变成吃人的怪物，变成和资本家一样吞吃工人的罪魁祸首。而对在井下已经待了十年的那匹名为“战斗”的白马，作者是这样介绍的。

现在它已年老了，两只猫眼一般的眼睛不时流露出抑郁的目光。也许它在阴暗的幻想中，又模糊地看见了马恩西纳它出生的磨坊。那个磨坊建在斯卡普河边，周围是微风轻拂的辽阔草原。空中还有一个什么亮东西，那是一盏巨大的吊灯吧，实际的情景在这个牲畜的记忆里已经模糊不清了。它低着头，老腿不停地打颤，拼命地回忆着太阳的样子，但怎样也想不起来了。

这段文字将一匹白马的心情描写得十分生动：“抑郁的目光”“阴暗的幻想”“模糊不清”的记忆，展现了这匹常年生活在井下的老马丰富的心理活动。这种描写与里尔克对豹的描写非常相似。