盛宗亮的歌剧灵感（2003）

6年前我与盛宗亮吃过一顿饭后，他的事业起了很大变化。他在密歇根大学荣升为莱奥纳德·伯恩斯坦杰出作曲教授。与此同时，他与出色的音乐家们建立起密切的合作关系，其中包括指挥吉拉尔德·施瓦兹（Gerard Schwarz）与克里斯托夫·埃申巴赫（Christoph Eschenbach），他们都是盛氏作品的拥护者。盛宗亮更夺得不少奖项，最受人瞩目的是2001年的麦克阿瑟基金会的“天才”奖金。

然而，盛宗亮这次跟我吃饭时，再一次谈到6年前关于中国菜与西方音乐的话题。当时的一刹那，我以为是因为我们在吃饭，所以激发起他的这种联想。但是，这一次我们已不在街角的小咖啡店见面了；这一次，是个时髦的法国小餐馆。我想起他的音乐：他往往喜欢回顾从前的一些观点。

盛宗亮当年在西方受到关注，是因为作品《痕：缅怀1966—1976》（以下简称《痕》），一首1987年创作的、富肖斯塔科维奇描述力、形容“**”的乐曲。1987年也是盛宗亮成为美国公民的一年。千禧年，盛宗亮再次把怒火发泄于音乐之中，写下《南京！南京！》，一首回顾日本人恶行的狂想式琵琶协奏曲。

虽然两首乐曲的感染力与配器风格有相似之处，但总体是截然不同的。《痕》保持着灰暗的气氛，《南京！南京！》却找到了感情上的解决方案。它们主题不同，作曲家自己心路历程也有变迁。盛宗亮承认，重返祖国，使他改变了不少。他第二次回国，时隔四年，是为了马友友丝绸之路计划做采风工作。这次回到青海，就去了“**”时期他一家被放逐的地方。

盛宗亮儿时受过的苦难，又带给他的最新作品一些灵感：圣达菲歌剧院委约的《毛夫人》。这作品的灵感，来自肖斯塔科维奇的《麦克白夫人》的影响比中国历史上关于此人的史实资料更为显著。盛宗亮强调，这部歌剧没有政治动机。他希望观众看歌剧的时候，把它看作艺术，而不是政治宣传。无论如何，关于创作歌剧过程中的心得和在美国20多年的经历，他开门见山，侃侃而谈。

司马：《毛夫人》应该是你的第二或第三部歌剧。这要看你怎么认定《银河》（因为有很多对白，像音乐剧）。你如何把前一部舞台作品里面所学到的，应用在下一部？

盛：我们放眼历史上的作曲家们，就算如威尔第这位歌剧大师，首部作品也通常都失败。威尔第尝试了四次，直到《纳布科》才得到赞誉。与作曲家其后的作品相比，《纳布科》还是显得涉世未深。连威尔第都要面对这些，我们又能怎样？肖斯塔科维奇的情况最特殊：他第一部歌剧已经是杰作。连贝多芬都没有写出歌剧杰作来，勃拉姆斯更心存恐惧，连试都没有试过。我写第一部歌剧《马侬之歌》的时候，是从零开始的。在短时间之内，我学得很快，学了很多。印象最深刻的，是无论我写的管弦音乐如何老练，到了剧院，却发现这套经验于事无补。到了我第二部歌剧《银河》，就容易得多了。

司马：你的合作伙伴们，对舞台很熟悉。你从他们那里也获益不浅吧？

盛：我们的合作非常密切。《银河》的第一版本是黄哲伦与我于1997年在圣达菲创作的。制作好，但很简单，只以半舞台形式呈现，没有什么耀眼之处。我们后来找到新加坡导演王景生。他提议女神（即月老）的角色，一分为二，因为琵琶演奏家吴蛮的演出，虽然在台上很有效果，但是若要她在台上扮演角色，却会令她浑身不自在。所以，我从合作的伙伴那儿学到不少东西，我自己也积极参与。

司马：这些经验，对《毛夫人》有帮助吗？

盛：我跟科林·格雷厄姆（Colin Graham）在芝加哥，为《马侬之歌》开始合作。他是该剧的导演和编剧。我不知道他对我身为作曲家或我是否懂得舞台艺术评价如何，但他也接纳了我的好些提议。我们一开始就有共同的概念，而且合作紧密，所以我觉得现有的版本已经相当好。

司马：你觉得你对舞台的感觉自然吗？还是觉得为舞台谱乐，需要你着意的、较大的努力？

盛：我相信自己对戏剧的感受力是不错的。舞台跟音乐厅完全不同，因为后者关乎音乐内在的架构。我觉得自己有舞台音乐方面的天分，但还需要努力。

司马：你觉得舞台上的戏剧，是文学，还是演出艺术？

盛：两者皆是。歌剧真的是“大舞台”——奇妙，庞大的布景、大乐队、灯光、舞蹈。连现在的百老汇都没有这么豪华，因为虽然花钱很多，但剧院始终比较小。歌剧是超越普通生活的。当这些元素全部加起来的时候，没有任何东西可以媲美歌剧。

司马：谁是你的歌剧典范？

盛：我很喜欢肖斯塔科维奇的《麦克白夫人》。你可以在《毛夫人》里听到它的影响。还有瓦格纳与施特劳斯，甚至普契尼。

司马：你在什么时候，开始有创作《毛夫人》的动机？

盛：其实在1991年6月19日，江青死讯传出来的那天。我跟朋友描述她的一生，朋友就说：“哇，这简直是歌剧。”当时我还在芝加哥大剧院当驻院作曲家，正忙着《马侬之歌》，有时候我也会跟同僚谈及这个题目。朋友们，艺术家们——真的，每一个人——都同意：“对呀，是很棒的题材。”但是，我等了十年光景才真正动工，因为故事太复杂了。写歌剧不可以有太复杂的桥段。你把剧本读出来只是45分钟就好，因为你要保留空间给音乐与歌唱。威尔第的《奥赛罗》比之莎士比亚的版本，只有三分之一的长度。还有，歌剧塑造的角色也不可以过分复杂。简单、煽情的故事与人物，做出来的效果最佳。

司马：你清楚地表明，《毛夫人》是个虚构的故事。你是把某些情节删掉，还是把虚构的情节加进去？你把故事改编了，还是特意遗漏某些细节？

盛：全都有。江青一生经历很复杂。你怎样能把她的一生变成令人信服的故事，而且限于两个小时内叙述出来？你要把她70多年的一生，浓缩成45分钟的歌剧。我花了很长时间才找到正确的方向，才找到与我同样有戏剧触觉的编剧。科林是一位著名的导演，但他也是绝好的编剧。我把故事大纲发给他，他回复说：“时间到了，我们准备好了，可以跟圣达菲讨论了。”回到你的问题：我们要把故事情节创造出来，因为令人信服的戏剧性比历史真实性重要得多。我们从来没有要忠于史实的想法。我们不想创造一部记录歌剧（docu-opera），或属于CNN（美国有线电视新闻网）歌剧类型的作品。

司马：你一开始创作这个舞台作品，用了什么的角度？

盛：你指的是文字资料，还是音乐材料？第一，作曲家应该深明，舞台怎样才有效果。你需要看很多，也需要思考。还有，舞台的节奏也包含了很多外在因素。写纯音乐的时候，一切都归功于音符，就是说，音符要承担整个架构。舞台上灯光、舞蹈、布景，这些全部都可以提升——或减弱——戏剧。你还要跟编剧合作，而他们肯定也有自己的见解。要是大家的看法有一半是相同的，你已经很幸运了。每一次遇上分歧，大家都要做出选择。但是，最终责任是落在作曲家身上的。歌剧的好与坏，没有人会埋怨编剧。就像我老师休戈·韦斯加尔（Hugo Weisgall）常说：“就算灯光搞错了，也会埋怨作曲家。”

司马：美国乐评人兼作曲家干讷（Kyle Gann）总喜欢说，作曲家们创作管弦乐，以一束束小节为标准。但作曲家们写舞台音乐，则以每分每秒计算。

盛：这种看法很有意思。我第一部歌剧写得很慢——或者，我还保持管弦乐作曲家的思维，关注每一小节。但到了《银河》我的速度就快得多了。《毛夫人》长达两个多小时。在创作过程中，我从来没有觉得被卡住。整个写作过程顺利得很，令我自己也难以置信。或者因为我的音乐构思潜伏了10年，所以每一次我坐下来，音乐就自然地流露出来。过程不是一气呵成，但我天天都盼望延续工作。

司马：回顾你刚到美国的时光。你离开中国的时候已经是一位成熟的音乐家。

盛：我受过很好的训练，而我有很大的理想，但我也知道，还需要学很多东西。

司马：你在哪一个时候，想当作曲家？

盛：那是很久以前。我在青海的时候，已经想写音乐了。但是我对作曲的难度，一无所知。我以为你只需要找到个好旋律就行。我现在明白，能写出一个好的旋律只是开端罢了。我入读上海音乐学院作曲系时的情况很不一样。我有音乐天赋，但还有不少困难。我也上了一些指挥课，因为我比一些本科学生表现得更好，老师们提议我转换专业。我当年也差不多接纳了他们的建议。要是我真的改为指挥专业的学生，我猜我会失败。我在大学二年级的时候，父母移居纽约。我爸爸是一位很典型的中国父亲，他担心我到美国以后，很难找到工作。有一次，父亲在社交场合碰到了知名艺术家经理人哈罗德·肖（Harold Shaw），便问他：“我儿子是上海音乐学院的高才生。他打算来美国学作曲。你认为他有机会吗？”肖先生反问：“他还会做些什么？”“他会弹钢琴，也懂指挥。”“好一点儿。”于是，我父亲写了一封长达十页的书信（我有生以来收到的第一封，也是最后一封）给我，告诉我音乐这行很艰难，或者我应该想想科学或从医。我当时十分困惑。在上音，我名列前茅，我很用功，明白到今天我勤奋学习所得，到了外地是不会浪费的。我做了决定，给自己5年期限，看看可不可以在纽约立足；倘当不成作曲家，再作其他打算。我很幸运：第二年就得到美国文学院的艾夫斯（Charles Ives）奖金。到了第三年，遇上伯恩斯坦，也去了阿斯本（Aspen）。因此，改行的计划就被搁置了。

司马：与你同辈的中国作曲家来到美国时的音乐界十分动**。作曲家选择离开学院，不再写音乐给同行和或观众席里面5个明白复杂音乐的人。新音乐开始与广大听众有联系。你的音乐教育中，有多少是从学院学来的，又有多少是因为你参与实践性音乐活动而得来的？

盛：在哥大之前，我在皇后学院念书，那是我学习生涯中一段很重要的日子。我在那里开始明白整个古典音乐传统。任何一个真正的革命者，需要深入了解他的传统。你不可以把一切传统都卸下，像布列兹30年前提倡的那样。我猜，现在连布列兹都已改变了立场。你试看看历史，被规范在史书的人物、有作品进入常规曲目的作曲家，他们对前人的认识比对同辈的认识更深。生命是进化的，不是一项革命。我们应该设想革命，但是从更宏观的角度来讲，我们每一个人只可能是进化过程的一小部分。

司马：可以谈谈你与伯恩斯坦关系的重要性吗？

盛：伯恩斯坦先生教导我，如何重估我对古典音乐的全部知识。他带领我，找到自己第一次创作的突破，使我可以随心所欲地用音乐表达自己。直到那个时候，我都还没有真正了解古典音乐。

司马：你们是如何认识的？

盛：在坦格尔伍德（Tanglewood）。那年夏天，我刚成为坦格尔伍德学院的学生，正碰上伯恩斯坦几年来第一次重返学院。所以，大家见了面都很兴奋，他听了我的音乐，然后邀请我看他的排练，更把我的名字放入他的“私人名单”。从此以后，每一次伯恩斯坦在纽约排练，我就像上教堂一般虔诚地守在观众席上，我往往是那里唯一的作曲家。

司马：你从他身上学到的，是理论，还是实践？

盛：简单地说，他是一个出众的老师。他可以用最简单的方法，分析很复杂的东西，但又不会因此失去了对事物的深度的把握。与他在一起，就是不停地学习：学音乐、学教育、学西方人餐桌上的礼仪。无论他到哪儿去，我都跟着他。在音乐上的交流是这样的：我们有时候在一起，他会说：“你练琴吧，我到隔壁打个电话。”当他回来时，如果我刚才弹巴赫，他就会给我上巴赫课。这段时光对我来讲，实在太好了。我当时很渴望可以学到知识——纯正的知识——有了伯恩斯坦在身边，使我倍受鼓舞。可以用更具体的方法来描述这个机遇吗？我从来都爱挑剔老师。很多老师都使我学到很多，我常会跟从他们的指示，但是在我心里，只有一个老师是从来不会使我失望的，那就是伯恩斯坦。他是我的最佳榜样：指挥家、钢琴家，而最重要的，他是一位作曲家。

司马：你提到他与观众联系的独特方法，但他的音乐也是这样的。作为一个为了听觉享受而创作的作曲家，伯恩斯坦是当代的先驱。或者，应该说他的风格保持着古老的一套。他就是绕过了学院派得势的几十年光景而取得这些成就。

盛：他坚决反对，并且不愿意参与学院派。我曾经给他看过我的一首作品《宋词两首》，这是我现在还允许自己演出的最早期作品，当时是在纽约的职业首演。我当时自己感到很满意。他问我：“这首作品是写给谁的？你，指挥，音乐家们，你的同行？”我答不出来，我真的不知道。我一直以来，没有真正想过，我为什么作曲。一个星期后我还答不了他的问题。我回去见他，我就问他的意思，但他没有回答我。后来我反问他：“好了，你的作品是写给谁的？”他说：“我不告诉你。”当然，这个问题有点荒谬，但是在20世纪80年代初，找个答案真的不容易。当年有很多人跟随米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）那套“谁管你喜欢听不喜欢听”理论，所以要是你说你是为了观众而创作，那不容易。现在我可以跟你说，我创作首先是为了自己，其次是为了观众。我假设，把自己放在观众群之中，向自己提问，如果我坐在观众席，我会喜欢这首作品吗？如果我觉得兴奋，那我猜想观众也会有同感。

司马：有一些乐评人，特别赞许你的“愤怒”作品。你觉得当你自己愤怒时，创作状态会不会更好？

盛：我绝对有这一面，但我只有一首真正愤怒的作品，那就是《痕》。《南京！南京！》也有愤怒的一面，但是这首乐曲得到了解决。我觉得我成熟了。如果你比较这两首乐曲，它们都是关于历史悲剧的。两者都残酷、悲壮、有很多人牺牲。其分别却是因为我亲身经历了《痕》，却没有目睹《南京！南京！》。还有，乐曲的创作也有十年的距离，我人生体验已经不一样了。《南京！南京！》描述了一个很悲情的时代，但是黑暗的一天过后，还是有人性的。《痕》却不一样：我有这么多愤怒与哀伤，作品没有容纳人性的空间。

司马：这两个悲剧还有另一种分别：一个源自外部的侵略，但另一个却是内在的发动。对你来说，有什么分别？

盛：对我来讲，它们有很多相似的地方。我创作《痕》的时候，心力交瘁。当我第一次听到演奏出来的效果，真的像一首乐曲时，我想：“哇，很震撼。”它令我落泪。但我听过作品10遍以后，再不哭了。感觉上有了解决之道，就像《南京！南京！》。我对两首曲子的看法很不同。我不知道，要是我亲身经历过南京大屠杀，我会有怎样的反应。但是，写《南京！南京！》时，我觉得自己是人类的一分子，而不是一个个别的躯体。

司马：你刚来到美国的时候，对中国的感情如何？

盛：我愤怒，很愤怒，因为“**”祸害了国家。我离开的时候，也感到内疚，因为我自私地离开祖国，去寻找更好的生活。当年，大多数人都认为中国不可救药，在那个时候，我在美国也是前途未卜。我很困惑，但我立志要尝试一下。我在美国开始崭露头角的时候，也是中国崛起的时候。这令我很安慰，虽然我已经离开了，也扮演不了任何角色。

司马：你等了14年才回国。你回国的时候，有什么感想？

盛：人还是很好。当我离开青海回到上海，是1978年。我入读上音，再没有回头。我与一些当年在青海认识的朋友还保持联系，但那是我生命中一段我想忘记的往事。千禧年我回到青海，我觉得很不自在。朋友们会怎样看待我？他们还会对我友善吗？毕竟我离开了他们。但是，他们很接受我，这使我感到很意外。上海就不一样了。我离开上海14年后，重返我的出生地。我离开上音的时候，没有愤怒。我们的关系保持得很不错。我二年级的时候，学校已经打算聘任我，希望我毕业后留校任教。在中国，可以留校任教是莫大的光荣。现在回首，我宁愿被派到交响乐团工作，也不想留在校园里。不管怎样，上音与我的关系不错。青海却真的不一样。

司马：他们现在看你是中国人，还是美国人？

盛：从前认识我的人，还会认为我是中国人。虽然海归潮造成社会的不平衡，我觉得中国与其他国家不一样，越南就是个例子。中国人现在生活得很好，他们有这种态度：“你们在那里做你们的，我们在这里做我们的。”我在美国发展我的事业，中国的发展速度也很惊人。因此，我们的差距不大。如果他们在中国吃苦的话，我回去面对的情况就会截然不同了。

司马：我们来个假设。如果你没有离开中国，你会变成怎样的音乐人？

盛：我真不知道。这个问题很有趣。有一次，在卡内基“做音乐”（Making Music）系列的公开论坛中，卡内基艺术总监问我，用什么来衡量成功。我当天很累，没有好好地回答。让我在这里再试一遍：世界上有两种成功。一种是得到公众的认可，另外一种是由个人确定的。每一次我完成一首作品，我总会问自己，我有没有竭尽全力？有没有走向至善？我有没有表露真正的自己？我想你一定要坦诚对待自己，才可以做一个真正的艺术家（这不一定代表你要坦诚对待其他人）。大部分人都知道自己多成功，他们不一定说得出来，但他们知道。有时候更有人会装腔作势，弥补不足。我觉得我已经达到了这两种成功。当我在中国的时候，我以为我永远不可以真正掌握西方音乐。如果我留在中国，我绝对不会像现在这样对音乐有这么深入的理解。要是30年前我能碰上一个像我这样的老师，我会十分高兴。