第三讲 弥撒Ⅰ：缘起、结构，从马肖到巴赫

对于生活在2000年前的人来说，关于许多事物的看法要比我们今天的人极端得多，他们感知到的痛苦、欢乐、生存、死亡都要深刻得多，每一件事都会因为宿命的理由而变得庄重，从出生到每日的行止都伴随着一整套完整的仪式。当时的一场感冒就能夺走半个城市居民的性命，因此人们更加追求极乐世界的地位与现世的荣华富贵，面对命运的多舛，宗教成为众人共同的寄托，那真正是一个宗教至上的时代。1412年，为了替国王祈求胜利，巴黎市民天天游行，从5月一直持续到7月，每天的仪式都在变化，上至达官显贵，下至平民百姓，一律冒雨赤足而行，人们涌向教堂，虔诚地向上帝祈祷。

伴随着持久的宗教热情，人们对教会仪式的要求越来越高，在那些重要的场合，庄严的音乐往往会起到特殊的教化作用，这种对宗教音乐的需求从公元第1个世纪开始，至今已逾2000年，生生不息。我们常常说基督教文化是欧洲近代文明的摇篮，而在培育欧洲近代文明的过程中，教会仪式音乐确实扮演了相当重要的角色。然而令人称奇的是，仪式性的宗教音乐，并不因为其严格的条规束缚而丧失生动性，事实上，那些旋律所表现出来的美，已经远远超越了其宗教内涵。

弥撒的缘起

一幅16世纪绘画表现的最后晚餐场景

弥撒仪式是基督教最常见的崇拜仪式之一，其本意是以不流血方式重复进行耶稣在十字架上对圣父的祭献，同时也在于纪念耶稣在最后晚餐中所奠定的圣餐仪式（Eucharist）。我们知道，罗马天主教会最重要的崇拜仪式是日课和弥撒，前者是修道院中每天必须进行的祷告仪式。日课分别在不同时间进行，有黎明祷、清晨祷、早课、午前课、午课、午后课、晚祷、夜祷，从纯粹音乐的角度看，黎明祷、清晨祷和晚祷是最重要的。弥撒产生的时间比日课晚，但日课却逐渐衰落，原因恐怕与其过于仪式化，缺少音乐衬托有关。在修道院里，弥撒原本是在午前课之后举行，但在星期天，也可以在午课之后举行。

弥撒的结构

康斯坦丁皇帝，信奉基督

弥撒仪式的结构十分复杂，如果全部计算在内，大概有20个段落，其中光是演唱的部分就占11段，另外9段是布道和朗诵经文。在演唱的11段中有5段经文是根据教会节日不同而变化的，如《进台咏》、《奉献经》，而在特定节日举行的弥撒也被冠以节日的特称，如感恩节弥撒、圣诞弥撒等。除此之外的6段是不变的，我们称之为“弥撒中的固定部分”，它们是《垂怜经》（Kyrie）、《荣耀经》（Gloria）、《信经》（Credo）、《圣哉经》（Sanctus）、《降福经》（Benedictus）和《羔羊经》（Agnus Dei）。

基督教仪式是经过长期历史演变而成的，弥撒在2000年之前就出现了，6个固定部分也不是一朝而定的，比如《信经》就是11世纪前后才成为固定部分的，而《圣哉经》早在2世纪前后就已经是固定部分了。“弥撒”这个词源自弥撒仪式最后散席时演唱的“missa”（散吧）一词，其本意是仪式结束后解散信徒的一句话，后来便成为固定的名称。请注意，弥撒曲与弥撒是不同的，我们现在谈到的音乐作品中的弥撒曲是指弥撒仪式中演唱的那6个固定部分，而弥撒仪式则包括完整的布道和朗诵经文，因此在贝多芬的时代弥撒曲是不能在剧院这种非宗教场所演出的，否则就会遭到教会的禁止。

早期的教会弥撒大多是有歌唱相伴的，这种形式称为“大弥撒”（普通弥撒），如果主祭有6品以上人员主持（7品为主教或者神父，6品为执事，4品以下称为小品，没有资格主持弥撒仪式，像李斯特就是4品），那么就可以称为“庄严弥撒”。至于小弥撒，其原意是指在4世纪前后出现的用拉丁文朗诵的弥撒，这种弥撒原本是不带唱的。不过，现在这些名词已经失去了原来的意义。

早期的弥撒大多是传统的素歌曲调，11世纪至13世纪出现了将素歌定为固定歌调，形成复调弥撒。13世纪中叶之后，逐步转向常规弥撒，如今我们听到的弥撒曲形式大概是15世纪前后定型的。

马肖和《圣母弥撒》

马肖是文艺复兴时期最重要的弥撒作曲家。纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut）大约1300年前后生于一个叫马肖的小村子，他是神职人员，还担任过卢森堡公爵的秘书，马肖曾为波希米亚国王与法国国王查理五世服务，为了查理五世的登基大典马肖创作了著名的《圣母弥撒》（Messe de Nostre Dame）。

大约1346年前后马肖完成了《圣母弥撒》，这部弥撒在音乐史上具有重要的文献价值，因为它是迄今为止发现的最早地将弥撒曲中的6个固定部分作为整体集中在一部作品中出现，而在此之前弥撒曲中的可变部分才是作曲家们关注的焦点。虽然马肖是一位古板的高级神职人员，但却谱写过大量世俗歌曲，一种带有装饰性的风格也被融入到他的创作之中，如《圣母弥撒》中《信经》部分，马肖为了达到悲剧效果要求演唱者突然渐慢的处理等，这种方法甚至影响到后世巴赫等人的创作。

马肖

马肖的音乐风格比较简朴，但并非粗制滥造，可以看到许多精雕细琢的努力，在他手中复调作曲技法得到了发展，而对位法也开始趋于复杂。但是对于中世纪音乐，特别是游唱歌体和故事体，马肖依然保持了创作的热情，虽然在他的那个年代这样的音乐也已近人间绝响，他还是最早采用固定形式将诗歌谱写成复调音乐的作曲家。

帕莱斯特里那与维多利亚

16世纪无伴奏合唱弥撒创作的代表人物是帕莱斯特里那，帕莱斯特里那的姓是以故乡的小村为依据的，由于文献史料的严重不足，所以有关帕莱斯特里那的许多奇闻异事得以应运而生。比如1560年他在圣约翰·拉特兰教堂干得好好的，却因为不满意教堂供应合唱团的伙食提出辞职；1571年他妻子去世，悲痛之余帕莱斯特里那决心出家作僧侣，可是没几天他又变卦同一位富商的遗孀结婚，原因是这位夫人的财富足以使他出版自己的作品，结果帕莱斯特里那生前出版了16卷自己的作品集，这在当时实属不易。

帕莱斯特里纳

1551年帕莱斯特里那作为西斯廷大教堂唱诗班的歌童开始了自己的音乐生涯，此后他成为著名的圣彼得大教堂合唱指挥。帕莱斯特里那一生侍奉过三任教皇：朱里乌斯三世、马尔采鲁斯二世与保罗四世，最后一位解雇了他，原因是帕莱斯特里那触犯了教廷的古老习俗，凡是为梵蒂冈服务的人员必须终生独身，不论其是否发愿担任神职，帕莱斯特里那却敢于冒犯天颜毅然结婚。1571年帕莱斯特里那重回圣彼得大教堂，一直工作到1594年2月2日去世。

帕莱斯特里那一生留下了950部作品，其中包括94部弥撒和大约300首经文歌。

教皇马尔采鲁斯二世

1555年至1560年之间是帕莱斯特里那弥撒创作的黄金时代，而其中最杰出的作品就是《马尔采鲁斯教皇弥撒》。1555年教皇马尔采鲁斯登基，虽然命中注定他是一位短命的人间上帝（1555年4月9日登基，5月1日去世），但他一上台就敕令教皇合唱团今后的演出方针是“兼顾动听与易懂”的原则。帕莱斯特里那的弥撒是否符合上述标准并且通过枢机主教团的审核我们不得而知，但可以肯定的是这部华丽的弥撒是对僵化的古代礼拜仪式的一次重大的改革，其在西方音乐史上的影响深远。

16世纪另一位著名的弥撒作曲家就是西班牙人维多利亚（Tomás Luis de Victoria），他与帕莱斯特里那、拉索并称文艺复兴音乐史上的“三杰”。维多利亚的作品清一色都是宗教体裁的，他那些神秘、华丽的弥撒曲以优美的效果成为那个时代最受欢迎的作品之一。维多利亚出生于西班牙古城阿维拉，不过对于他的具体生年现在已经无法考证，青年时代的维多利亚专修神学，可能还是帕莱斯特里那的学生，1569年他到罗马著名的圣玛丽亚大教堂担任唱诗班指挥，此后相继出任罗马学院、日尔曼学院、圣吉莫那里教堂唱诗班指挥，勤勉的工作和惊人的才华为维多利亚在意大利南部赢得了盛誉。

他与帕莱斯特里那究竟是朋友还是师生现在缺乏文献的证明，不过在对位法方面两人却同时赢得了西方音乐史上复调音乐一代宗师的地位。1611年7月27日维多利亚在马德里去世。

1603年寡居多年的奥地利玛丽亚皇后在马德里去世，她是西班牙国王菲利浦二世的妹妹，1581年丈夫马克西米里安国王死后,她便回到马德里的皇家德斯卡萨修道院过起了隐修生活，而维多利亚当时恰好担任这座修道院的乐长。玛丽亚皇后是一位音乐修养深厚的贵妇，她的欣赏品味高雅，对音乐作品相当熟悉，作为皇后雇用的乐长，维多利亚创作了不少弥撒曲与其他宗教合唱作品。

在维多利亚的创作当中，最重要的宗教音乐包括：20部弥撒、44首经文歌、34首颂歌以及大量的圣母颂歌，在他的弥撒创作中，著名作品有《圣多米尼克弥撒》、《圣母颂弥撒》等。

巴赫和《B小调弥撒》

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

18世纪，复调弥撒已经相当成熟，这一时期的名作主要是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《B小调弥撒》。这是一部旷世杰作，巴赫甚至将整部弥撒细分为5部分24段，这种分法是前无古人的，在他之前绝对没有任何类似的细分，为了突出耶稣被钉十字架的中心思想，巴赫特意将《信经》分成9段，这样就使“被钉十字架”成为单独段落，这种做法同样是没有先例的。

《B小调弥撒》中的《慈悲经》和《荣耀经》部分是在1733年写成的，1733年7月27日萨克森选帝侯西格蒙德三世（同时也是波兰国王）去世，巴赫将《慈悲经》与《荣耀经》单独呈现给选帝侯的继承人奥古斯都二世，并附上一封措辞谦卑的书信，希望借此获得萨克森选帝侯宫廷作曲家的头衔，最终巴赫得到了，不过是在三年之后。

这部弥撒中的第三大部分《圣哉经》借用了巴赫1724年圣诞节在莱比锡上演过的一首《圣哉经》。《B小调弥撒》的其他部分大多作于他去世前不久的1745年至1748年之间，部分段落借用了作曲家早年创作过的一些康塔塔。

没有文献证明《B小调弥撒》曾在巴赫生前完整上演，历史上《B小调弥撒》第一次完整的首演是在1835年2月12日，地点在柏林，大约10年之后，《B小调弥撒》的总谱才正式出版。

作品赏析：巴赫《B小调弥撒》

《B小调弥撒》同普通弥撒曲一样分成五大部分，但巴赫将作品细分为24段。

1.《天主慈悲》（Kyrie eleison）有人评价《B小调弥撒》的开场大合唱是“一段重要新闻的通栏标题”，这是一段充满力量的五声部赋格，速度缓慢、庄严，乐队在引子中呈现出庄重的主题，合唱则将这一主题发展成壮丽的赋格。

2.《基督慈悲》（Christe eleison）这是两位独唱女高音的重唱，表现信徒对神的呼吁，希望基督慈悲赐福，这个段落同《天主慈悲》相互呼应。

3.《天主慈悲》（Kyrie elesion）巴赫并没有简单地回到第一次《天主慈悲》时的主题，他写了一段全新的赋格，风格是16世纪的，由四声部合唱来演唱，情绪上比第一次《天主慈悲》更加强烈。以上三段构成了弥撒曲中的《慈悲经》，三段音乐的调性变化是：B小调、D大调、升F小调，接着便转入到《荣耀经》段落。

《B小调弥撒》的被题献人奥古斯都二世

4.《荣耀归于在天的上帝》（Gloria in excelsis Deo）在《荣耀经》里巴赫改变了原先《慈悲经》中的沉静气息，而是发挥出乐队与合唱的威力，两者之间以严格的对位法编织在一起。为了充分展现乐队辉煌的效果，巴赫在配器中增加了小号。

5.《我们赞美您》（Laudamus te）这段音乐介于两段辉煌的合唱之间，规模比较小，巴赫使用了次女高音独唱、独奏小提琴与弦乐，写得十分质朴。

6.《我们对您感恩》（Gratias agimus）这是一段华丽的合唱赋格，这段音乐借用了巴赫以前写过的第29号康塔塔《我们感谢您，上帝，我们感谢您并宣扬您的奇迹》（Wir danken dir, Gott, wir danken dir, und verkundigen deine Wunder），四声部的合唱为两位独唱女高音的齐唱伴唱。

7.《主啊，上帝》（Domine Deus）第一女高音同男高音的二重唱，两个声音代表了天父与基督之间的对白，男高音唱道：“上帝啊，天上的王，万能的天父！”（Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens），女高音回答：“上帝啊，耶稣基督，唯一的神的儿子，高于一切！”（Domine Fili unigenite, Jesu Christe altissime）。

8.《他把世上罪恶除去》（Qui tollis）前面一段不间断地进入下面的段落，巴赫同样借用了他的第46号康塔塔《看而后见到》（Schauet doch und sehet），音乐的情绪哀伤而悲痛。

9.《他坐在天父右边》（Qui sedes ad dextram）这首女低音咏叹调是整部《B小调弥撒》中最动人的片断，巴赫用低音双簧管为女低音伴奏，合唱以“请垂怜我们”（Miserere nobis）相呼应。

10.《唯有您是神圣的》（Quoniam tu solus sanctus）男低音咏叹调，巴赫在配器上使用了圆号、两支大管来伴奏“唯有您是神圣的”一句，达到了动人的艺术效果。

11.《与圣灵同在》（Cum Sancto Spiritu）这段音乐是《荣耀经》的结尾，巴赫在总谱上注明“Fine-SDG”，意思就是“结束 — 唯有神是荣耀的”。巴赫写了一段充满力量的赋格，具有无穷的威力。

12.《我信唯一上帝》（Credo in unum Deum）《信经》开始了，巴赫将《信经》细分成为9个段落，主要由赋予形体、十字架上以及复活三个片断组成。巴赫使用了格里高利圣咏作为素材，但伴奏却安排男低音声部用持续低音伴唱，而且作曲家还把这段音乐写成当时比较流行的七声部赋格，第一、二女高音，女低音，男高音，男低音，第一、二小提琴按照对位法组织在一起。

13.《全能上帝》（Patrem omnipotentem）巴赫借用了自己创作的第171号康塔塔《上帝，你的名就是荣耀》（Gott, wie dein name, so ist auch dein Ruhm）中的音乐。

14.《唯一天主》（Et in unum dominum）女高音与女低音二重唱，这也是巴赫最喜爱的形式之一，巴赫用音乐表现了“我信耶稣基督，上帝的唯一神子”的坚定词句，第一小提琴先是演奏出一个三音的短小动机，这是代表上帝的动机，接着第二小提琴马上跟进，重复了前一主题，但第二与第三个音之间演奏使用了滑音连奏，性格上更加谦卑柔顺了，这一变化后的动机代表了神之子耶稣基督。这两个相似却又不同的动机在《唯一天主》段落中反复出现了多次。

15.《赋予形体》（Et incarnatus est）。

16.《十字架上》（Crucifixus）巴赫将这段音乐写成《信经》的核心，他采用了帕萨卡利亚曲式，低音旋律与器乐伴奏一共作了13次变奏为主部旋律伴奏。这段音乐同样借鉴了巴赫的一首早期作品——第12号康塔塔《泪水、悲叹、怜悯、绝望》（Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen）。

17.《复活》（Et resurrexit）《十字架上》以悲情的气氛动人，在《复活》中巴赫却让压抑已久的合唱团爆发出惊人的威力，乐队以欢乐的号角花彩加以伴奏，喧闹、热烈的气氛让人感觉到复活后的狂喜心情。

18.《虔信圣灵》（Et in Spiritum sanctum）在前面激动人心的合唱之后，巴赫将《虔信圣灵》处理得异常平静，他写了一首优雅的、充满光明的男低音咏叹调，用低音双簧管和持续低音伴奏。

19.《我承认唯一洗礼》（Confiteor unum baptisma）合唱团与整个乐队相互配合使这段《信经》的尾声段落显得很有气势，开头是两支旋律相互竞赛，一段是“我承认唯一洗礼”，还有一段是“我们期待死去人们的复活”，巴赫又采用了格利高里圣咏的朴素旋律，至此音乐的节奏是比较缓慢的。当音乐发展到演唱“以及来世的生命”的时候，巴赫加快了速度，情绪明朗起来，渐渐进入凯旋气氛的终曲大合唱中，巴赫在此借用了自己的第120号康塔塔《我们在静穆的锡安赞美主》（Gott, man lobet dich in der Stille zu Zion）。

20.《圣哉经》（Sanctus）为了增加合唱的气势，巴赫规定每当唱到《圣哉经》时需要增加第二女低音声部，乐队则增加第三支双簧管。开头的“圣哉、圣哉、圣哉”辽阔而壮丽，节奏舒缓、庄重，等唱到“万军之神的王”（Pleni sunt coeli）时巴赫突然戏剧性地加快了速度，接着便是精彩无比的赋格。

21.《至高无上的神》（Osanna）巴赫借用了自己的第215号康塔塔《讴歌你的幸运吧，上帝保佑的萨克森》（Preise dein glucke, gesegnetes Sachsen）。

22.《降福经》（Benedictus）独唱男高音和着独奏长笛（有时也采用独奏小提琴），低音唱起“奉主名而来当受赞美”，最后合唱轻声吟诵“和撒纳”应和。

23.《羔羊经》（Agnus Dei）独唱女低音在小调基础上演唱起庄严的《羔羊经》，先是G小调，不久便转到了关系比较远的B小调。

24.《请赐我等平安》（Dona nobis pacem）终曲的气氛是平静的，巴赫将合唱团减少成四声部，轻声吟咏“请赐我等平安”，这是一段非常自由的赋格，巴赫让四位独唱者演唱了一个短小的主题，赋格便是以此为基础发展起来的，旋律借自第6段合唱《我们对您感恩》，优美而抒情。