第三节 媒介文本叙事

媒介文本本身就包含着叙事，叙事及意义存在于媒介文本的建构过程中，并对受众产生影响。同时，受众也通过自己特有的方式来解读文本，可见叙事也存在于受众的观念中。通俗地讲，所谓叙事，就是讲故事，故事就是一种具备叙事性质的作品，如媒介文本中的广告、电影、电视等各种不同的形式，它呈现给人们想知道和了解的现实中的一系列事件。也只有通过某种叙事内容，现实事件才能被人们所了解。同样，作为以“客观性”为基本要求的新闻媒介的内容，与一般故事结构类似，大都在讲述具有时间序列的一系列事件。

大众传播学研究不断将新闻文本与故事并论，认为新闻就是一种叙事，“新闻说故事”、“新闻即故事”，探究受众为何观看新闻、媒介文本中存在哪些本质、新闻与叙事有何关系、意识形态与新闻叙事方式有何关系等问题。但在传统观点看来，新闻媒介以公正客观地“反映”社会真实事件为根本原则，因此，研究者认为，只有忠实反映事件真相与还原事实，才是新闻媒介文本的基础，由此认为新闻不同于讲故事的文本，新闻应该是“反叙事”的形式。[1]但是，不论是虚构类的文学文本，还是客观记录现实的新闻文本，任何媒介文本都存在叙事，都有其特定的叙事模式，这是不争的事实。因此，文本叙事批评也构成了媒介批评理论探讨媒介文本的重要方面。

一、媒介文本的叙事批评

媒介文本叙事批评主要从两个层次展开：一是“叙事结构”；二是“叙事话语”。叙事结构指的是对文本所叙故事的研究，主要探寻文本故事情节的逻辑、句法与结构。叙事话语指的是对叙述行为，包括对叙述者和接受者的研究，主要说明所叙故事表现方式的规律。[2]在媒介批评理论中，媒介文本叙事主要关注叙述者和接受者、叙事时间、叙事空间、叙事视角等方面的问题。

（一）叙事者和受述者

叙述行为是叙事者向受述者传达信息的活动。叙事者是叙述行为的引擎，叙事者对叙事话语的操作创造了叙事文本。正如兹维坦·托多罗夫所言，“叙述者代表判断事务的准则：他或者隐藏或者揭示人物的思想，从而使我们接受他的‘心理学’观点；他选择对人物话语的直述或转述以及叙述事件的正常秩序或有意颠倒。”[3]米克·巴尔界定叙述者为“表达出构成本文的语言符号的那个行为者”，叙述者主要是“纸上的生命”，绝不是叙事文本的作者，罗兰·巴特说，“一部叙事作品的（实际的）作者绝对不能与这部叙事作品的叙述者混为一谈，叙述者的符号是存在于叙事作品之内的。”巴特引用本维尼斯特的话说：“在叙事作品中，没有人说话。”[4]叙述者显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。叙述者似乎躲在叙事文本之后，以某种视角来叙述故事。叙述者在某些时候看起来像是文本的作者，有时候好像是附在文本中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待叙事文本中的世界，其实叙述者是叙事文本中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象存在，一旦媒介叙事文本产生出来，他就远离作者，自己独立存在。

从更深层次去探讨，叙述者可分为外显的叙述者和内隐的叙述者。“外显的叙述者通过自我指涉来显露他/她的出场；而内隐的叙述者几乎难以察觉，他（她）提供言语标识和有关布局与时间运动的指示，在识别人物和叙述行动中全无个性着色。”外显的叙述者是“侵入型”的，他们在叙事中往往表现出相当的显露、倾向、参与和干预等情绪。内隐的叙述者是一个非侵入的叙述者，在叙述本文中以最低限度的居间操纵来表现情境与事件。他的倾向性弱、干预性差，可让叙事按照本身的逻辑去发展。

与叙述者一样，受述者也是虚构之物，是“叙述者说话的对象”，受述者在叙述者与读者之间建立一个驿站，起中介的作用，是观众在叙事文本中的化身。拉比诺维茨在《虚构中的真实》中说，“受述者是读者所看到的就在那里的一个人，区别于实际读者，是充当叙述者与读者之间中介的另外的一个人。”从定义上看，受述者是“叙述者说话的对象”，叙事读者是“叙述者为之写作的想象的读者”，两者之间并没有明显的不同。对此，拉比诺维茨对这两者做出了区分，他在《虚构中的真实》中说“受述者是读者所看到的就在那里的一个人，区别于实际读者，是充当叙述者与读者之间中介的另外的一个人。相反，叙事读者是文本迫使读者承担的一个角色。在某种程度上，叙事读者更接近实际读者，因为叙事读者带有跟实际读者一样的信仰、偏见、希望、恐惧和期待以及社会和文学知识。”拉比诺维茨认为，受述者与叙事读者的最大区别就在于受述者是文本内的角色，而叙事读者是文本外的读者承担的一个角色。

（二）叙事时间

在叙事学研究中，叙事时间是一个至关重要的叙事学概念。一切叙事作品，在长度上经过事件的因果选择和时间组合，从开头、中间发展到结尾。时间是故事与文本的组成部分，时间在叙事文本中“是由再现工具（语言）和再现对象（故事事件）同时构成的。”[5]任何一部叙事作品必然涉及故事的时间与文本的时间。“被讲述故事的时间顺序与它们在文本中呈现的顺序是不同的。所谓故事时间，是指故事发生的自然时间状态，而所谓叙事时间，则是它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。前者只能由我们在阅读过程中根据日常生活的逻辑将它重建起来，后者才是作者经过对故事的加工改造提供给我们的现实的文本秩序。由于故事时间与叙事时间之间存在着这种差异，长久以来，叙事时间成为作者的一种重要的叙事话语和叙事策略。”[6]

热奈特认为，叙事事实上是叙述者与时间进行游戏。也就是说，叙述者如何重新安排时间，是叙事学的一个非常重要的问题。现实世界的无限可能性和故事发展的有限可能性，迫使叙事者要对时间做出安排，叙述者在有限的时间里，不可能把无限的故事时间全部叙述出来，那么，如何选择就成了叙述者在事件处理时的首要问题。人们阅读文本时，总是一个词接着一个词，一个句子接着一个句子念下去，叙事文本记录的是特定“时刻”或“时间段”中发生的故事，这些“时刻”或“时间段”可以指过去、现在和未来的任何一点或一段，但显然不是人们阅读文本的此时此刻，也并非故事正在发生的时间，由此产生对时间的选择、时间顺序的安排和对时间的变形等。

}h6}1.历时性和共时性

叙述者在叙事时间的选择上有历时性和共时性两种基本方法。埃里克·拉布金将形式主义与读者反映理论结合起来，指出叙事情节具有两方面意义：一方面，历时情节强调叙事的顺序推进；另一方面，共时情节强调在某个场景中事件是如何被感知的。所有文本情节都含上述两方面内容。以“心理时间学说”著称的学者柏格森认为，心理时间是作为生命本质意义的时间观，用直觉去体验或以内省的方式感悟到的自我内在生命的流动，在“心理时间”中，各种状态是不断渗透和不断展开的过程，在这个过程中，过去、现在和将来相互渗透，没有明显的界限。尤为重要的是，传统的物理时间的流逝是客观的，是不以我们的意志为转移的；而“心理时间”是不断变化的，它只能存在于我们的内心世界，我们用非理性的直觉才能体会到它的存在。

共时语言学研究某一时间（严格地说，应该是时段）平面内相对稳定的各项要素间的关系，这些要素是作为交际工具而被运用的符号系统的成员；历时语言学研究各要素的前后相续或发展、演化，这些要素并不处于同一时间（时段）平面之内，因而不构成系统：“历时事实是个别的；引起系统变动的事件不仅与系统无关，而且是孤立的，彼此不构成系统”，是在系统之外发生的，但要素发生变化会导致系统（语言）“从一个平衡过渡到另一个平衡”。

}h6}2.时间的选择

事件的时间是多维的，但是叙事只能是一维的，如何把多维的、纠缠在一起的、共时性的事件以前后有序的方法叙述出来，处理好故事中事件的先后顺序和本文中这些事件的线性布局之间的关系，这就是叙事文本中时间的选择。索绪尔将历时语言学转变为共时语言学，将语言视为一个整体，提出语言研究应从构成某一语言现象的各成分的相互关系中、从语言的内在结构，而不是从它的历史演变中去考察语言。这也是结构主义叙事学家推崇的叙事时间研究方法。

}h6}3.时间顺序的安排

时间是相对于故事时间而言的。法国电影叙事学家若斯特认为，“叙事是以事件的转变为前提，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性”，在叙事文本中，一般而言，故事越复杂，对物理时间的次序的变动也就越大，组合就越复杂。时间顺序的安排主要包括顺叙、倒叙和预叙。顺叙是按照事件发生、发展的时间先后顺序来进行叙述的方法，叙事时序与事件叙述顺序完全一致，是柏格森的心理时间学说中传统的物理时间观，时间通过钟表等被量化，被视为测量物体运动的标志，通常以数量的形式出现在机械学的公式中，柏格森称之为“测量时间”。它是线性流动的，是无法返回到过去的，它只能流向将来。顺叙正是按照“测量时间”排列发生的事件的叙述模式。但也正像“测量时间”无法表达世界的持续运动过程一样，顺叙只是讲述物理时间中的某个“段落”，并不能真实把握全貌。正如托多罗夫指出的：“叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。”用线性的叙事时间表现立体的故事时间，叙事文本往往会出现时序的变形现象，否则，严格按故事时间的顺序来展开叙述，容易使叙事成为流水账式的记录，显得枯燥、单调。[7]在大部分叙事文本中，叙事时序与故事时序并不一致，由此出现了倒叙与预叙以及时间的变形等。

第一，倒叙和预叙。叙事文本中的时间并不是现实中单向的、不可逆的“测量时间”，而是多维的和可逆的，“事件的发生完完全全地按时间先后顺序，这种先后顺序表现的精确之至从而产生对由于时间过剩而引起的纠葛的暗示。”[8]这也说明了建立一个精确的时间顺序的不可能性。

叙事时间在过去和现在甚至将来之间来回穿梭，就叙事时间与事件时间的不一致，造成时空的凝聚和张力。热奈特将故事时间与叙事时间的不一致称为“时间倒错”。叙事时既可把先发生的事放到后面，把后发生的事放到前面，用“倒叙”法讲述，也可将以后发生的事放到现在，用“预叙”法讲述，还可用叙事时间打乱故事时间，用“倒错”法讲述。在叙事文本中，时间倒错常常是由叙事中的“倒叙”或“预叙”引起的。所谓倒叙，是指对往事的追述，用热奈特的话说，是指“对故事发展到现阶段之前的事件的一切事后追述”。[9]里蒙-凯南称之为“回叙”和“预叙”。回叙是指在本文中讲述了后发生的事件之后叙述一个故事事件，或者可以说，叙述又返回到故事中某一个过去的点上。与此相反，预叙是指在提及先发生的事件之前叙述一个故事事件，或者可以说，叙述提前进入了故事的未来。如果a，b，c三个事件在本文中是以b，c，a的次序出现，那么事件a就是回叙；如果以cab的次序出现，那么事件c便是预叙。[10]

第二，时间的变形。在叙事文本中必然产生时间的变形，包括时间的膨胀、省略和复原，讨论叙事时间的变形，实际是时距问题，时间的膨胀是停顿，时间省略是省略和概要，时间复原是场景。“所谓时距，是指故事时间与叙事时间长短的比较。”有研究者将其划分为省略、概要、场景、停顿四种情形。在米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》中，除了上述四种，还有一个减缓的情形（表9.1）。[11]

表9.1 叙事中的时距

时间的省略是指与故事时间相比较，叙事时间少于故事时间或为零的情况。由于故事时间的无限可能性和叙事时间的有限性，叙述者的省略不可避免。叙事时间的省略有时候只能依据上下文，从逻辑上推断出来，被省略并不一定意味着不重要，可能只是由于难以从正面表现，或者是一种简略的“概要”。概要是指在文本中把一段特定的故事时间压缩为表现其主要特征的较短的句子，故事的实际时间长于叙事时间。

场景即叙述故事的实况，亦如对话和场面的记录，故事时间与叙事时间大致相等。在停顿时，对事件、环境、背景的描写极力延长，描写时故事时间暂时停顿，叙事时间与故事时间的比值为无限大。停顿并不产生停滞的效果，甚至因为减缓和停顿凝聚叙事时空，产生情感爆发的瞬间。

在时间变形的问题上，热奈特的理论具有代表性。他从顺序、速度、频率三方面分析叙事话语和故事事件的不同，总结出了叙事在时间处理上的一套具体方法。[12]从速度看，由于“时距”不同，即故事时间可能小于、大于或等于叙事时间，可能多年的事用几句话就讲完了，也可能短时间发生的事用上百页来讲，从而导致了故事事件速度和叙事速度的不同步，产生了叙事速度快于故事速度的“概要”、“省略”情况，慢于故事速度的“停顿”情况和等于故事速度的“场景”情况。“频率”问题指事件发生的次数与叙述此事件的次数间的关系。频率关系分为讲述一次发生过一次的事、讲述多次发生过多次的事、讲述多次发生过一次的事和讲述一次发生过多次的事四种类型。时间节奏与叙事节奏并非完全相同，通过“反复”和“单一描述”等手法，叙事话语可在叙述中改变故事节奏。

（三）叙事空间

空间是具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间成为一种对称的关系。传统意义上的叙事空间指故事内人物生活与运动的场所，包括空间边界、空间内的物体、空间所提供的生活场景以及时间的纬度四方面的内容。叙事空间舍弃叙事结构中对时间性因素，如线性顺序和因果关系等，转而采用共时性的空间叙述方式。常见形式有并置、碎片化、蒙太奇、多情节、省略时间标志、弱化事件与情节等，以给人一种同在性的印象。叙事空间结构是在阅读中逐渐建构的。

长期以来，叙事学关注时间而忽略了空间，原因在于人们认为叙述是时间性的；此外，尽管一些叙事作品零星地讨论了空间问题，但19世纪前对叙事空间并不系统的理解仅限于实体的物理空间。而所谓空间，更多的是关涉一种认识论范式转向，是与时间概念紧密相连的隐喻，而不是某种容器，不同于实体空间。自20世纪末以来，随着社科领域中空间转向的出现，叙事学也开始了空间转向。

（四）叙事视角

美国文艺理论家艾布拉姆斯将叙事视角定义为“叙述故事的方法——作者所采用的方式或观点，读者由此得知构成一部虚构作品的叙述中的人物、行动、情境和事件”。可见，叙事视角在叙事文本中是连接作者和读者的重要媒介，作者通过使用多样的叙事视角，将自己体验的世界和人生经验转化为立体繁复的语言叙事世界，而读者亦可通过解读作者叙述故事的不同视角来思索和体味作者于其中所蕴含的文心。这其中就包括谁在看，看到了什么，看者和被看者的态度如何，要传达给读者什么信息等问题。[13]

热奈特用抽象术语“聚焦”取代了前人的视角、视野或视点等属于专门化的视觉范畴，并运用这一理论对传统的视觉理论进行改造，提出了聚焦三分法，即“零聚焦”、“内聚焦”和“外聚焦”。第一，零聚焦叙事：叙述者＞人物，也就是传统的全知叙事。由于叙述焦点超越于人物主观世界之外，与人物保持一定的叙事距离，故其叙事效果在于体现叙述内容的客观性。将叙事者的主观情绪压制到最低，尽量用客观的方式记录事件的发生。第二，内聚焦叙事：叙述者=人物。分为固定式（焦点始终固定在一个人物身上）、不定式（焦点在人物间变动和转移）、多重式（多重不同视点聚焦同一件事）三种形式。第三，外聚焦叙事：叙述者＜人物。“叙述者说的比人物知道的少”，叙述者陈述的只是人物的外貌、动作、语言以及所在的环境，而没有人物的思想和感情。外聚焦叙事回避了人物的主观世界，故其叙事效果往往能使人物神秘化。

在具体的叙事文本中，叙述者往往交叉重叠使用，为了达到某种目的，在叙述中安排合理的视角转换，使之超越某一单一视角所限定的信息而不影响读者的阅读和判断。因此，学者又提出了“复合视角”，托多罗夫称之为“客观视点的变化”，叙事视角的本质是叙述者权力的限制问题。[14]

二、新闻文本叙事批评

叙事是由真实社会经验累积而成的，媒介文本再现的内容正是社会中的真实经验。只有通过某种叙事内容，事件才能为我们所知。叙事这个文学概念同样适用于除评论以外的大部分新闻，尽管两者不能画等号，但由于报道的事件往往是动态的，本质上也是事实演变的进程。叙事包括“事件”和“叙述”，文学叙事以讲故事引导受众进入生活，而新闻叙事则以转述事件让人们认识现实。[15]新闻叙事陈述事实、再现事件，从而表达传播者的判断，其模式可简化为“叙述”+“事实的细节”。“在新闻报道里，如果对某一事件只是做平铺直叙的复述，那仅仅是信息的传递；如果加入一些叙事特征，就成为一个故事。很多实验证明这类故事性的新闻往往更容易被受众所记忆。”[16]

新闻叙事是一种特殊的叙事方式，不同于文学叙事的是，新闻叙事具有客观性与真实性的特征，它是人类运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实的活动，满足人类对新闻信息取舍和信息效益最大化的需要。媒介批评借助于叙事理论分析传播活动时，不仅要关注传播内容，更要分析用什么方式说，说的方式是如何形成的等问题。由此可以看到，任何一种叙事方式和叙事结构都包含着对内容的选择标准，即什么事情可以用什么方式叙述。与其说人们生活在媒介中，不如说是生活在媒介叙事中。在传播活动中，人们被叙事所包围。

作为叙事学意义上的新闻叙述，旨在对新闻写作和新闻媒介文本进行研究，同样使用的也是叙事学的基础概念，即叙事主体、叙事视角和叙事结构等，由此也相应出现了新闻叙事主体，即新闻叙事视角与新闻叙事结构的概念。

（一）新闻叙事的本质

新闻叙事的本质是新闻信息的传递，它研究的是有新闻价值的信息如何流动以及这一信息所产生的认识和情感信息如何流动。新闻叙事的内涵包括素材、故事和新闻叙事文本三个组成部分。素材是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起的或经历的事件，即原始的新闻事实；故事是记者头脑中的新闻事实，是新闻事实的物质状态在记者大脑中的能动反映；而新闻叙事文本就是最终受众看到的由语言符号组成的结构整体。叙事文本在经过记者编码后，会以符号形式呈现在受众面前，再由受众将其还原成他们头脑中的新闻事实。

新闻叙事的素材是固定的，具体包括客体和过程。客体即行为者、地点和时间要素，过程即在客体中与对象一起或通过对象而发生的变化。过程强调的是各事件之间的发展、连续、变更与相互关系。新闻叙事的故事是指如何对按时间顺序发生的事件加以有效地编排，如顺序的安排、叙述的节奏、频率与聚焦等。新闻叙事的文本是指读者可以直接进入的部分，它探讨的是叙事文本的核心概念，即“叙事者”是谁的问题。叙事者的身份在新闻文本中的表现程度和方式以及隐含的选择赋予了新闻文本以特征。

（二）新闻叙事学的几个重要概念

}h6}1.新闻叙事主体

叙述主体又称为叙述者，是指叙事作品“陈述行为的主体”。凡是叙事活动都必须有叙事主体的参与，而叙事主体一出场就不可避免地会呈现出一定的主体姿态。新闻是报道事实的学问，著名新闻人穆青认为“新闻是一种叙事文”。新闻除了要有客观存在的事实外，还要有人叙事，没有叙事主体便不可能有叙事文本，自在状态的“事”也不可能成为人们口耳相传的新闻。从某种程度上而言，新闻的生成过程就是一个叙述的过程，不管是从话语还是从文本角度解读新闻，都离不开叙事这个主题。[17]凡是叙事活动就必须要有叙事主体的参与，叙事者作为叙事主体，对事件本身所做的编排、加工、叙述，最后使之呈现为文本的整个行为方式与行为过程，具有浓厚的创造色彩。叙述者讲述故事会用不同的方式，这些不同的方式在叙述学上被称为叙述声音，它是记者出现在通讯叙事文本中的标志。

新闻叙事文本的叙述者是一个集合体，包括记者、编辑以及采访对象，其中记者和编辑是绝对主体叙述者，采访对象是形式叙述者。同一题材的新闻报道之所以能呈现出各种版本，一方面是因为记者对文本的创作不同；另一方面也是因为构成文本的素材不同，即采访对象的差别。在一篇新闻报道中，记者是主要创作者，任何报道都是通过记者的笔叙述出来的，编辑有时也会对新闻稿进行修改调整，记者和编辑构成绝对主体叙事者。但是一篇新闻报道的完成还需要借助采访与新闻事实相关的人完成叙事，要准确详细地叙述新闻事件，就离不开事件主人公、目击者以及与此有关的人物的叙述，这些被采访对象参与了新闻叙事，他们也应该是新闻叙述者之一，即形式叙述者。

根据叙述声音的强弱和记者在新闻文本中介入程度的高低，美国叙事学者查特曼把作为叙述者的记者分为缺席的叙述者、隐蔽的叙述者和公开的叙述者三类，他们的声音在文本中的强弱不同。缺席叙述者指记者像摄像机一样客观记录“观察”到的一切，语言色彩呈中性，让受众意识不到叙述者发出的声音。隐蔽叙述者是新闻事实完全由记者来讲述，但记者并不出现在新闻中，而是隐于“幕后”，用公式表达则是叙述者=记者（“幕后”）。这是新闻报道中最基本、最常用的叙述方式，大量的消息类新闻报道多属于此。缺席的叙述者和隐蔽的叙述者几乎是不带任何痕迹地存在于叙事文本当中，这两类叙述者在通讯中是非常少见的。而在通讯当中，一般情况下，记者是以公开的叙述者身份出现的，只是他讲述的声音强弱不同。公开的叙述者是指我们能够在文本中听到清晰的叙述声音。公开叙述者又可以分为旁观的叙述者和参与的叙述者。旁观的叙述者指新闻事实完全由记者来讲述，但不是事件的参与者，即记者常常以第一人称“我”、“记者”等来叙述眼前发生的一切，以“旁观者”的身份讲述他人、他物的故事，用公式表示就是叙述者=记者（“台前”）；参与的叙述者则是记者成为新闻事件中的人物，用公式表示就是叙述者=人物/记者，这在“个人亲历性报道”中十分常见。从受众的角度来说，如果记者是缺席叙述者或隐蔽叙述者，新闻文本会显得冷静客观；若记者是公开叙述者，新闻文本具有交流性和亲近感，体现出较强的感染力。公开叙述者的声音分为描写、概述和评论三类，但是这三者声音的强弱程度也是不同的，其中以评论最重。描写和概述可以很好地隐藏叙述者的观点，只有评论是叙述者观点的流露。

“采访对象”是新闻事件的重要组成部分，不容置疑的是，新闻文本中的采访对象承担了部分甚至是完全的叙述人角色，这在专访等新闻类型中尤为明显。编辑是否担当叙述者角色，需要根据其修改新闻的程度而定，限于篇幅，本文不再赘述。事实上，记者、采访对象、编辑这三类叙述者或独立或组合，实现着对新近发生事实的报道。[18]

传统媒体的话语权一直掌握在精英的手中，媒体所报道的内容都是由记者一手撰写，通过编辑的把关，然后上报发表。受众在这时所扮演的角色是被动的接受者，由于信息技术不发达，他们的反馈也不能及时到达传播者的那里。但随着新媒体技术的发展，普通人也可以参与到信息传播过程中来，成为新闻叙事的主体叙述者之一，获得信息发布权利的话语权，他们可以通过微博等新媒体技术，随时随地发布新闻，发表自己的看法。记者和广大公众作为新闻叙事的主体，共同担当了监督社会的责任。[19]

}h6}2.新闻叙事角度

任何一篇叙事文本都必须有一定的叙事视角，因为当作者要展示一个叙事世界的时候，他不可能原封不动地把外在客观世界照搬到纸面上，而必须创造性地运用叙事规范和叙事谋略来进行叙述。事实上，叙述视角的选择不仅决定了叙事作品题材的选择和情节的安排，还决定了叙述者对叙事中的人物的道德评价和对时间的价值判断。新闻叙事视角，是指叙述者对某一新闻事件观察和叙事的特殊眼光和角度。它体现了叙述者和所叙述事件的一种表述关系，是叙述者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。叙述角度能创造新闻报道的“文本价值”，使新闻文本更加完美，更具可读性。关于新闻的叙事角度，热奈特从“视点”范畴提出分类，研究新闻叙事角度，分为零度焦点叙事、内焦点叙事和外焦点叙事。[20]

零度焦点叙事，又称全知视角叙事，这种叙事角度的叙述者无固定视角，不受视域限制，如同一个全知全能、无处不在的上帝一样洞察世间一切。这种视角的好处是灵活自由，可以对报道的事件做全方位、全景式的叙述，具有广度和深度，给人以权威感。另外，全知视角还可以方便叙述者的叙事。叙述者可以打乱客观事实的时空顺序，根据自己的意图重新排列组合，从而更有效地传递客观事实的信息以及记者隐藏在事实之后的意见。全知视角的报道自始至终都是记者一个人的声音，仿佛报道的一切都是记者个人意识的体现。美国《时代》杂志的创始人亨利·卢斯就非常提倡这种叙事视角。零度焦点叙事的缺陷在于比较强的虚拟感和主观性，容易产生“违背新闻真实性”原则的感觉。

内焦点叙事，又称限制视角，它是以作品当中的人物作为叙述者的一种叙事角度。叙述者或者是事件的主导参与者，或者是事件的旁观者和目击者。因此，内焦点叙事接近于“内心独白”，叙述者只限于叙述他自己的所见所闻所感所想，但不能叙述别人看到或听到的，而他自己没有看到或听到的事情，更不能像零度焦点叙事那样介入他人内心世界。内焦点叙事能给人身临其境的感觉，如报纸上经常能看到记者暗访揭露黑幕的报道等，容易引发读者的兴趣，并往往能够将新闻事实的信息与记者的意见隐蔽地结合起来，较好地表现叙述者的主观意图。

外焦点叙事，又称纯客观视角或观察视角，是指叙述者像一台摄像机那样客观记录事情的表象，不追溯事情的历史背景，不涉及人物的心理活动，叙述者也不抛头露面，评头品足，抒发胸臆。外焦点叙事的特点是叙述者所知要小于新闻人物所知，在语言上，外焦点叙事大都选择无明显情感色彩的中性语言。外焦点叙事被认为是比较客观的叙事视角，它适合记者写出有现场感的“视觉新闻”。采用这种视角传递的新闻信息是比较可信的，同时，由于写作注意细节，有现场感，因而具有可读性。但运用这种视角时，记者的眼睛就好比摄像头，受众看到的事物完全受记者视域的制约，因而这种所谓的“客观”实际上也是被记者涵化了的，只不过叙述者的主观态度和意见更为隐蔽而已。

热奈特指出，“不折不扣的所谓内聚焦是十分罕见的，因为这种叙述方式的原则极其严格地要求绝不从外部描写甚至提到焦点人物，叙述者也不得客观地分析他的思想或感受。”[21]新闻叙事角度决定了什么被看，也决定了什么不被看。所以，托多罗夫认为，“视角具有第一位的意义”，从某种意义上说，视角的不同是新闻文本最大的不同。叙事视角给读者提供了一个有意义、有倾向的文本世界，并以此来理解现实世界，进而实现新闻的“文本价值”。[22]

作为现代社会最主要的叙事者的大众传媒，自其诞生之日起，就以描述、论证等为传递媒介内容的主要手段。讲故事是媒体传播最普遍的形式，也是人们最喜闻乐见的信息接收方式。故事是我们接触媒体的主驱动力。新闻的“5W”传播模式，即谁（Who），说了什么（Say What），通过什么渠道（In Which Channel），对谁说的（To Whom），产生了什么效果（With What Effect）等。把这些新闻要素交代清楚就是简单的叙事了。通过新闻这种最普遍的、人们接触得最多的一种叙述方式，不断给人们提供外部世界的信息。读书籍报纸、看电影电视、浏览网页，成为人们了解外部世界变化，影响自身言行的重要依据。因此，有学者认为，“新闻类节目要‘讲好’故事，必须从三个方面去努力策划：细节的挖掘；悬念、冲突的挖掘；最密切相关性的挖掘。”[23]即赋予一件新闻作品以最有吸引力的叙事结构和叙事方式。人们了解新闻的目的就是为了了解外部世界的变动，如新闻当事人的行为语言、事情发生的背景、具体的经过和细节等，提供得越充分，人们的兴趣越高，了解就越详细。一则让人记忆深刻的新闻，往往包含一些不同寻常的新闻点，如时新性和时效性、重要性、显著性、接近性以及趣味性等，其中的任何一点都具有极强的叙事性。讲述事情的来龙去脉、展示矛盾双方的激烈冲突、描写人物对话和场景细节等，都是讲述故事的常用手段，也是必要元素。

新闻报道中经常会体现出多种叙事视角。例如，2013年4月13日，在纽约时报中文网上刊出的新闻报道《农业部否认家禽疫苗带来恶果》中，[24]“中国为大规模家禽疫苗接种的做法辩护，称此法未妨碍新型H7N9病毒的监测。同时，世界卫生专家为新病毒的易感与难防表示担忧”，记者的全知全能，主要是零焦点叙事；“周四，美国疾控中心收到了来自中国的第一份病毒样品。它来自上述医学期刊报告中提到的患者之一，该患者是一位35岁的女性，来自安徽省，住院19天之后于4月9日死亡。疾控中心流感专家迈克尔·肖说，样品是很少的一点鸡蛋白，存放在一个小瓶子里，其中包含了数千万或许是上亿的病毒。”这里既有零焦点叙事，也有内焦点叙事结合零焦点叙事。多元化的叙事视角让新闻报道看起来更加丰满和可信。

}h6}3.新闻叙事结构

新闻叙事结构解决的是“故事的形成机制”问题。叙事学学者柏德和达丹尼指出，新闻记者每日创造不同的故事，吸引我们去读报、听新闻，但同时记者每日也用不同的声音、不同的字眼去描述一些老套的故事，尤其是那些法庭审判、高峰会议等礼仪性的新闻。新闻叙事必然会遵循一定的语法规则和叙事原理及技巧，以达到最好的传播效果。最常见的叙述结构是“故事中一个平衡向另一个平衡过渡，就构成一个最小的完整情节，典型的故事总是以四平八稳的局势开始，接着是某一种力量打破了平衡，第二种平衡与第一种相似，但不等同。”[25]

新闻文本意义有一种结构稳定性，具有重复的模式和主题，新闻所提供的事实、名称和细节可能每天都发生变化，但是叙事结构是不变的，仍然按照固定模式进行的叙事，就是类型化叙事。新闻一般由标题、导语、主体、背景和结语组成。但不是每篇新闻都具有这5个部分，有的新闻就没有导语和背景。常见的新闻结构有金字塔结构、倒金字塔结构和并列式结构等，让新闻的每个构成部分各司其职。

新闻叙事风格和结构是由特定意识形态的价值体系决定的，是民族文化和现实政治权力结构共同作用的结果。不同的意识形态下有不同的世界观和人生观，新闻叙事在取舍事实材料时，应根据各自不同的价值取舍事实，就连新闻叙事的结构设置和风格表现也都受到意识形态的直接影响。记者选择了什么样的叙事结构，就意味着他采用何种方式来表达对这一题材的思考和解读。《南方周末》奉行“主题事件化，事件故事化，故事人物化，人物性格化”的采编原则，其编辑将报道的叙事结构分为因果线性结构、缀合式团块结构、双线交织结构和回环式结构四种，这就是典型的媒介文本叙事的具体应用。[26]“用普洛普的术语说，记者不过是改变了旧新闻故事中的可变项，如一些具体的人名、地名和一些具体的行动方式。由此看，新闻的一个深远的社会功能不是致新知，而是相反，重新加固我们对世界和生活的既定看法”。[27]

思考与练习

一、名词解释

1.媒介文本

2.媒介文本符号

3.媒介文本叙事

4.新闻文本叙事

二、简述题

1.简述媒介文本的特征。

2.简述媒介文本符号学的内涵。

3.简述媒介文本符号批评的内容。

4.简述媒介文本叙事学的基本观点。

5.简述媒介文本叙事学理论的发展。

6.简述媒介文本叙事批评的内容。

7.简述新闻文本叙事的基本内容。

三、案例分析

阅读新闻文本材料《〈信阳日报〉为什么错了？》，载《财新网》，2012年12月18日，试使用相关媒介批评研究理论进行分析，思考媒介如何客观描述现实事件。讨论：叙事事实真实是新闻文本的根本要求，但是，在新闻文本叙事中，如何避免有明显立场的叙事？媒介叙事如何准确客观地呈现事实？比如，在涉及政治、经济等利益取向时，媒介是否应该有意识地回避叙事立场？媒介叙事可以中立吗？媒介叙事如何做到客观描述？

四、课堂练习

阅读新闻文本材料《英国正努力使香烟厂商没生意做》，载《南方周末》，2013年5月31日，使用新闻叙事方法进行分析。

[1] 蔡琰、臧国仁：《新闻叙事结构：再现故事的理论分析》，载《新闻学研究》，1999（58）。

[2] 潘知常、林玮：《传媒批判理论》，131页，北京，新华出版社，2002。

[3] ［俄］兹维坦·托多罗夫：《文学作品分析》，见张寅德编：《叙述学研究》，71页，北京，中国社会科学出版社，1989。

[4] 张寅德：《法国现代当代文学研究资料丛刊》，30页，北京，中国社会科学出版社，1989。

[5] ［以］里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，79页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[6] 罗钢：《叙事学导论》，132页，昆明，云南人民出版社，1994。

[7] 江守义：《叙事中的时序变形》，载《安徽师范大学学报》（人文社会科学版），2003（6）。

[8] ［荷］米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，万千校，46页，北京，中国社会科学出版社，1995。

[9] ［法］热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，见罗钢：《叙事学导论》，135页，昆明，云南人民出版社，1994。

[10] ［以列］里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清译，84页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。

[11] 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，万千校，119页、120页，北京，中国社会科学出版社，2003。

[12] 程瑶：《热奈特叙事理论》，载《群文天地》，2009（5）。

[13] 苏琴琴、刘洪祥：《从热奈特叙事视角理论看〈围城〉的叙事视角艺术》，载《广东工业大学学报》（社会科学版），2011（6）。

[15] 刘建明：《新闻学关注的11个焦点》，74页，北京，清华大学出版社，2005。

[16] 潘知常、林玮：《传媒批判理论》，250页，北京，新华出版社，2002。

[17] 周建兰、吴金：《新闻叙事的主体姿态及其呈现》，载《东南传播》，2009（8）。

[18] 蔡之国：《新闻叙事学刍议》，载《青年记者》，2005（10）。

[19] 俞晶晶：《新媒体时代新闻叙事学下叙述的嬗变》，载《东南传播》，2011（8）。

[20] ［法］热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，131页，北京，中国社会科学出版社，1990。

[21] ［法］热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，131页，北京，中国社会科学出版社，1990。

[22] 蔡之国：《新闻叙事学刍议》，载《青年记者》，2005（10）。

[23] 潘知常：《讲“好故事”与讲好“故事”——从电视叙事看电视节目的策划》，87页，北京，中国广播电视出版社，2007。

[24] Denise Grady、Keithbradsher：《农业部否认家禽疫苗带来恶果》，载《纽约时报》中文网，2013-04-13。

[25] 罗钢：《叙事学导论》，114页，昆明，云南人民出版社，1994。

[26] 蔡琰、臧国仁：《新闻叙事结构：对新闻故事的理论分析》，载，《新闻学研究》，1999（58）。

[27] 潘知常、林玮、曾艳艳：《结构主义——符号学的阐释：传媒作为文本世界——西方传媒批判理论研究札记》，载《东南大学学报》（哲学社会科学版），2004（5）。