第四节 大众文化研究

在社会批判理论和意识形态研究的基础上，针对具体的现实文化的发展，大众文化理论由此形成。批判理论把大众媒介当做大众文化分析的重要对象，大众文化理论也是媒介批评宏观理论的实践范畴，媒介文化研究成为大众文化研究的重要构成。关于大众文化理论的探究源于大众社会理论。那么，对大众社会理论的探讨则又是基于大众传播媒介现实的发展而展开的。因此，就媒介批评理论的系统构成而言，立足于大众社会理论的大众文化理论是其研究的现实批评的主要对象。

大众文化理论主要包括英国文化研究和法兰克福社会批判学派关于媒介文化的讨论。英国文化研究学派以威廉斯、霍尔和费斯克等为主的大众文化研究对当代文化的意义生产提出了不同看法，而法兰克福社会批判的核心概念是“文化工业”。当然，法兰克福学派的媒介批评理论不仅限于大众文化领域，“他们全面地批判了资本主义社会媒介的弊端，指出其陷入制度的深刻矛盾而难以自拔”的现实。[1]

一、何谓大众文化

关于大众文化的意义及其内涵，根据威廉斯等人的概括，基本上可从三个方面展开：其一，是谁及是什么决定了大众文化，它们从何而来，即大众文化是发端于底层社会，还是统治阶级加之于民众的文化。其二，如何看待商业化和产业化对大众文化的影响。商业化提供给大众以文化，还是使得文化失去了内涵。其三，大众文化扮演了什么样的意识形态角色。大众文化是统治阶级强化统治的工具，还是底层民众反抗权威的力量。对于大众文化的研究，基本上是从对这些问题的回答而展开的。大众文化源于对大众社会理论的建立，就此意义看，大众文化是在社会生产、大众生活、科学技术、文化教育发展到一定程度，并随着大众社会的形成而发展起来的文化。同时，大众文化的发展始终处于文化追求、艺术追求和商业赢利的冲突中，因而需要不断地进行内容和形式的调整。此外，大众文化的意义始终处于多元性中，意义确定性作为大众文化的终极追求很难实现。大众文化在发展过程中和其他文化类型相互作用，既丰富了自己，同时也推动了其他文化形态的发展。

对大众文化的批评始于20世纪30年代后期的法兰克福社会批判学派，在某种程度上，霍克海默和阿多诺提出的“文化工业”概念成为大众文化的代名词。阿多诺认为，之所以采用“文化工业”而不是“大众文化”，是因为“大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它”。[2]无论是大众文化还是文化工业的概念，都与大众传播媒介的发展紧密联系。虽然大众文化并不等于媒介文化，但几乎所有关于大众文化的研究都以大众媒介的文化实践作为分析对象，由此，关于大众文化的研究扩展到政治、经济、意识形态、日常生活和社会话语等研究领域。

有的文化研究者认为，“我们今天所说的大众文化是一个特定范畴，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代，由消费意识形态来筹划、引导大众，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物。是当代大众大规模地共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件。”[3]

首先，“大众文化”的主要特征是它的商业化和产业化消费主义内涵。甚至可以说，“大众文化”的生产就是以刺激大众消费为目的的。没有消费的“大众文化”产品，要么内容不够适销对路，要么根本就不属于“大众文化”产品。但是，法兰克福学派对“大众文化”的消费主义内涵持有明显的批判态度。阿多诺认为，“大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”，“大众文化生产的标准化、齐一化，导致扼杀个性”，“大众文化是一种支配力量，具有强制性”，大众文化“剥夺了个人的自由选择。”[4]总之，“大众文化”的消费属性和商品属性决定了它与消费主义意识形态之间有不可分割的关系。特别是作为消费社会的电视媒介，成为大众文化生产的主力军，因此，就此而言，电视媒介既是消费主义意识形态的产物，也是推动消费主义意识形态生产的主要力量。

其次，对于大众文化的内涵而言，大众文化并不是由大众媒介自然发展出来的，“然而，这却是一种在大众媒介上产生，也是一种由于大众才发展起来的文化，其发展的历史活力是工业、资本主义、资产阶级现代社会所特有的，大众传播的技术为大众开放了市场，在这一市场上，文化产品是按照供求规律作为商品提供的”。[5]由此可见大众文化与大众媒介发展之间的关系。大众媒介在当代社会并不仅仅是一种媒介形式，更重要的是，大众媒介是当代社会的媒介化和文化存在与传播的基本载体。但是，大众文化和媒介文化又不是等同的，就二者的关系而言，大众文化借助于媒介文化扩展其生长空间，媒介文化又借助于大众文化充实其文本内容。

最后，大众文化是工业化的产物，对大众文化的界定是基于所谓传统意义上的“精英文化”的语境而展开的，因此，大众文化是指工业社会中由文化生产商和社会大众直接参与、共同生产、借助于媒介技术传播，由大众消费并主要体现大众的审美诉求和政治意识形态的文化产品。就此意义看，大众文化指的是那些为了大众市场消费而生产的文化产品，它是以工业化的“标准化”生产并为社会大众所消费的文化。

大众文化具有以下几个突出的特点：第一，大众文化是一种相对独立的文化类型，它在现代文化系统中和主导文化、精英文化、民间通俗文化等相对应。第二，大众文化是一种历史性的文化类型，它是在社会大众生活实践和物质生产技术发展到一定程度而产生发展起来的文化，其形成和发展离不开特定的社会、经济、技术和文化基础。第三，大众文化是一种具有自身特殊规定性的文化类型，具有大众性、日常化、多样性、商业性和娱乐性等特征。但是，不可否认的是，按照法兰克福学派的批评理论来看，大众文化具有隐蔽的政治意识形态特征。

就其发展而言，大众文化的历史发展形成了自己特殊的发展规律。从理论上看，大众文化的发展与大众社会的形成存在内在关系。大众社会最初出现在19世纪晚期，主要是随着工业文明的发展，传统意义上的精英主义文化受到了挑战，特别是以大众报刊为主的媒介文化的发展引发了对大众社会的讨论和大众文化的批判。工业化和城市化改变了文化发展中的关系，大众文化是以工业化、城市化和大众传媒为基础的大众社会发展的必然结果。工业化、城市化导致社会阶级、阶层的分化，因此，文化也分化为大众文化和精英文化，乡村社会和城市的不同的文化形态。特别是工业革命引发的报纸与广播等大众传播媒介的出现，使得区域性文化得以大规模地产生影响，为大众文化的产生提供了基础。自20世纪90年代以来，随着信息通讯技术的发展，互联网的普及等加速了大众文化的传播。

大众文化的出现标志着一种独特的文化生产方式的出现，也意味着一个新的文化时代的到来。同时，它是现代文化系统中的重要文化形态，不断影响和渗透着其他文化形态，对现代社会政治经济和日常生活产生重大影响。因而，大众文化对当代文化的系统结构和发展格局有着重要意义。

二、通俗文化、流行文化与媒介文化

通俗文化和流行文化是与大众文化相关的观念。美国社会学家H.甘斯认为，通俗文化是大多数人在工作之余消磨时间的方法，它包括通过视听和阅读途径得到娱乐的一种形式。与之相对的交响乐、歌剧、芭蕾、严肃文学等作品都不称为通俗文化，相对来说他们的欣赏者仍是少数人。[6]美国社会学家威尔逊甚至认为，通俗文化就是大众文化或者平庸文化，只追求大多数欣赏者在当前所接受，它几乎全是为了娱乐，即生产者对什么才会导致轻松愉快的刺激的猜测，通俗文化只需要其欣赏者最低限度的注意，以一种通常只限于喜欢或者不喜欢的表面肤浅的反映为满足，集中体现了通俗化和大众化的文化式样。通俗文化跟少数人接受的精英文化和高雅文化相对，但是在很多时候，通俗文化和精英文化会互相转化，这种转化的契机可能是多方面的，大众媒介就是其中一种重要的介质。

通俗文化与媒介文化有着密切的联系。一方面，媒介文化是通俗文化的一种表现方式。虽然通俗文化的表现方式很多，除了传统的诗歌、小说、散文、戏剧、舞蹈、音乐等形式之外，还包括现代技术条件下的电视文化、电影文化、网络文化、手机文化等媒介文化。另一方面，通俗文化的发展在很大程度上依赖于媒介文化的发展。随着人们获取信息的手段多元化，网络和手机逐渐成为人们获取信息的最主要的手段，媒介文化的内涵不断扩大，通俗文化也随着媒介文化而发展。此外，与媒介文化相关联的是流行文化的出现。

流行文化是在工业社会后期被广大社会成员消费的文化，与社会经济发展水平和都市化程度等紧密相关。威廉斯认为“流行”有四种意思：“被许多人特别喜欢的；较低等的制品；希望赢得人们喜欢而蓄意制造的作品；那些事实上为自己而制造的文化。”[7]一般来说，流行文化与通常所说的以古典小说、歌舞、戏剧等为代表的高雅文化相对，是被社会大众普遍喜欢和热烈追随的文化，其主要功能是娱乐。

相较而言，与传统的精英文化不同，流行文化具有自己的明显特点。其一，流行文化受众人追随，以时效性为主，并且以单纯娱乐为目的。其二，流行文化具有商业化特点。流行文化目的是为了商业利益最大化，因此缺乏传统精英文化所倡导的社会责任感，流行文化也因此饱受社会诟病。正因为流行文化的产生和扩展依赖于传播媒介实现，所以，流行文化在一定程度上与媒介文化互相重合。但是，它们之间还有差异，大众传播媒介是文化的载体，它可以生产和传播娱乐性和商业化的流行文化，但也可以生产具有社会责任感的文化形态。其他如政治经济文化制度等，也对流行文化产生影响。因此，作为大众文化的主要构成形态，媒介批评理论在分析流行文化时，要充分认识到其构成的复杂性，从多角度、多层面展开批评，这样才能深刻认识流行文化以及大众文化的本质。

大众文化研究认为，大众文化的形成与发展和大众传播媒介密切相关。由于互联网、手机等新兴媒介的发展，大众文化的生产与消费更是出现了一种新的景观。当代视觉文化的发展显然与新媒介的技术革命与媒体视觉化有关。“在今天，越来越多的大众文化内容恰恰是通过视觉文化的形式体现出来的。而视觉文化对大众文化的包装与制作除了让大众文化变得更加‘好看’之外，还降低了进入大众文化的门槛，也进一步让大众文化变成了一种轻浅之物。”[8]而大众文化形态的这种变化在印刷媒介占主导地位的传统社会显然是无法实现的。只有在电子媒介和数字媒介形成媒体霸权的今天，这种情况才会出现。

由此以来，大众文化研究开始重点关注媒介文化。后现代文化研究者凯尔纳认为，甚至可以用“媒介文化”取代“大众文化”或“通俗文化”的概念，以便更方便地展开研究。他认为，“‘媒介文化’这一概念既可方便表示文化工业的产品所具有的性质和形式（即文化），也能表明它们的生产和发行模式（即媒介技术和产业）。它避开了诸如‘大众文化’和‘通俗文化’之类的意识形态用语，同时也让人们关注到媒介文化得以制作、流布和消费的那种生产、发行与接受的循环。此概念也消除了介于文化、媒介和传播等研究领域间的人为阻隔，使得人们注意到媒介文化体制中文化与传播媒介之间的相互关联，从而打破了‘文化’与‘传播’间的具体界限”。凯尔纳之所以会如此思考，是因为他意识到媒介文化已成为欧美等西方大多数资本主义国家的主流文化，甚至“媒介文化已成为一种社会化的宰制力量”。因为媒介文化的视觉等形式已经排挤文化的传统模式，从而制造了新的风格、时尚和趣味。于是，“媒介文化”的概念便成为后工业时代或后现代社会的一种事实指认。正是在这一意义上，凯尔纳才说“‘媒介文化’一词还有一个好处，它表明：我们的文化就是一种媒介文化。”因此，媒介批评理论必须要基于大众文化等相关概念的研究而展开。

三、大众文化理论的视角和方法

英国文化研究学者约翰·斯道雷在《文化理论与通俗文化导论》中对“大众文化”概念做了全面探究，并对其各种不同的含义进行了梳理、辨析和归纳，从而总结了“大众文化”的六种不同的定义内涵。

第一，大众文化是“广受欢迎，或者众人喜好的文化”。该定义是着眼于量的定义，它强调了受众在数量上的绝对优势。但它的缺点也在于量的标准不好把握。也正如斯道雷所说，“除非我们定一个基数，大于这个基数就是流行文化，小于这个基数的只是文化，我们会发现广受欢迎或众人喜好的东西包括太多，这样的流行文化定义实际上毫无用处。”因为许多“官方认可的高雅文化”在数量上也大得惊人，可见，量的指标本身不足以为流行文化提供恰当的定义。

第二，大众文化是高雅文化之外的“剩余的文化”。这种定义认为，大众文化是“泛指达不到高雅文化标准的文化作品与文化实践”，那么这实际上包含的是价值评价。高雅文化就是形式复杂、深奥难懂的文化，并因此把大众排除在外，所以它也是一种等级化的排除。这种定义方式注重大众文化与高雅文化的明显区别，但忽略了两者之间的复杂关系。很多文化形式都经历了从流行文化到高雅文化的转化过程，而有些高雅文化形式也是极为流行的，也具有极大的观众数量。

第三，流行文化即大众文化。把“Popular Culture”等同于“Mass Culture”，即“为了满足大量消费而大批量生产的文化，其观众是没有鉴别力的消费者”。斯道雷认为，这种观点主要从批判或否定意义上理解流行文化，无视它可能具有的积极意义，而且带有强烈的怀旧色彩，怀念失落的“朴真社会”与“民间文化”。这种观点源于法兰克福学派和阿尔都塞的结构主义马克思主义以及右翼的利维斯主义，前者认为大众文化威胁了工人阶级的传统生活方式，后者则认为大众文化威胁到了贵族的高雅文化。

第四，大众文化是“为人民服务的、人民的文化”。这个定义强调大众文化是“人民”自己创造并为人民服务的，类似于“民间文化”的界定。这种定义“浪漫地”把工人阶级的文化看成是对抗资本主义社会的文化，肯定了人民的抵抗能力，但未能指出这种创造的来源问题。斯道雷认为，“不管我们多么坚持这个定义，事实依旧是：人民不能自发地利用他们自己制造的原材料来制造文化。不管流行文化是什么，确定无疑的是，原材料是商业提供的。”这个定义显然把前现代时期的那些自发的非商业化的流行文化排除在大众文化的范围之外。

第五，大众文化是从属群体与统治群体之间相互斗争的场所。这种理解大众文化的方式是葛兰西式的，即把大众文化视为社会中从属群体的抵抗力与统治群体的整合力之间相互斗争的场所。这个定义受到葛兰西“文化霸权”概念的影响，所以又称为“新葛兰西主义”。借助于文化霸权理论来理解大众文化，就是把它理解为被统治群体的反抗力量与统治集团的兼并势力之间斗争的场所。这样的视野既不像法兰克福学派那样把大众文化理解为强制文化，也不把它天真地理想化为自下而上的自发的人民文化，它不是一种文化实体，而是各种文化力量“交战的场所”。这个界定大众文化的方式，在20世纪70年代后受到西方大众文化研究界越来越多的学者的青睐，因为它既克服了简单化的乐观主义，也克服了简单化的悲观主义，是对文化研究中结构主义和文化主义两种范式的双重超越。

第六，大众文化指消融了“高雅文化”和“大众文化”、艺术与商业之间界限的文化类型。这种理解大众文化的角度是后现代主义的，既把握住了大众文化与高雅文化间相互融会、相互渗透的趋势，但也引起了各种各样的论争。

上述对大众文化内涵的梳理和总结，全面概括了大众文化理论批评对大众文化研究的各个领域。总体看来，对于大众文化研究的视角和方法，主要有文化主义和结构主义，图亚特·霍尔在《文化研究：两种范式》中区分了这两种研究方法。文化主义把“经验”，即“‘活生生’的领域”作为研究的基础，将意识形态和文化定义为集体性的；结构主义却强调“经验”不能被定义为任何东西的基础，认为意识形态和文化“不仅仅是集体性的，而且是个体创造的”。文化研究学者托尼·本内特也说，文化主义“赞扬大众文化是真实表达了社会受集团或阶级支配的兴趣和价值观”，热衷于“工人阶级的‘生活文化’或‘生活方式’的研究”，而结构主义则把大众文化视为一种“意识形态的机器”和索绪尔式的“语言”系统，特别关注电影、电视和通俗文学的文本分析，但常常忽略了“制约着这些文本形式生产或接受的条件”。这样两种主要的理论分析逻辑与上述斯道雷对大众文化定义内涵的归纳一起，共同构成了对大众文化理论的阐释，也为媒介批评提供了分析的视角和方法。

四、大众文化研究的主要理论

在很大程度上，大众文化研究的理论基础受到阿尔都塞的结构主义意识形态理论和葛兰西文化霸权理论的影响。早期的英国文化研究学者马修·阿诺德和文化批评家利维斯都对大众文化持否定的观点。同样，法兰克福批判学派也否定和批判了大众文化。概而言之，大众文化的主要理论流派，主要包括以下几个方面。

（一）英国文化研究学派的大众文化理论

英国伯明翰文化研究学派开创了当代大众文化研究的传统，也为媒介文化及媒介批评理论研究奠定了基础。伯明翰文化研究中心的首任主任理查德·霍加特的《文化的用途》堪为大众文化研究的奠基之作。其后，文化研究学派的代表人物雷蒙德·威廉斯继续拓展了大众文化理论，他对“文化”一词的重新定义对大众文化研究具有重要的意义。威廉斯在《文化分析》中扩展了“文化”的意义，将文化由原来人们认定的狭窄的“高级精神产品”延伸为人类学意义的“整个生活方式”，把文化视为“与我们的日常生活成为同义”，这就将大众的生活方式纳入到了“文化”的范畴之内。显而易见的是，大众传播媒介已深入当代人们的日常生活中，威廉斯对文化含义的拓展也为媒介文化研究确立了理论的合理性。

此后，文化研究学派的重要成员斯图亚特·霍尔提出了大众媒介文化的“编码/解码”理论，霍尔“特有的贡献，就是将经过意识形态编码的文化诸形式与受众的解码策略联系起来”。霍尔着力探讨社会统治阶层的意识形态如何借助传媒的力量使之成为全社会的意识形态，他充分肯定了大众传媒在意识形态播散过程中的重要性，看到编码、解码所呈现的复杂性。认为“这完全进入到争夺意义的斗争之中——语言中的阶级斗争”，霍尔使意识形态成为文化研究包括媒介文化研究中的重要概念。

在对于大众文化的肯定解读的众多学者中，被称为“庶民文化的乐观者”的约翰·费斯克对大众文化的理解有别于法兰克福学派的批判理论。费斯克的大众文化研究视角十分新颖，他把定义大众文化的权利转移到了大众自己手中，这样的解读是对旧有的解读视角的“叛逃”，这样的解读本身就有对大众传播理论的“大众解读”的含义，也正契合电子时代大众文化的发展趋势，是对大众文化的“建构主义”视角的评价。

“快感理论”是费斯克文化研究的主要理论范畴。他不是从文化生产，而主要是从文本接受的层面解读大众文化，认为大众具有对抗宰制的能动性，他在“快感”的分析中对大众文化做了积极的理解。主要是将文化产品和文化工业区分开来，认为文化产品只是一种社会文化的物质性表现，而其后的大众文化是一种社会意识的存在。他强调大众对文化产品的运用本身才是一种大众文化，也就是说，大众不一定能掌握大众文化产品的生产，但是大众对于所能得到的反映统治阶级意识形态，或者是契合大众文化需求的文化产品的使用构成了大众文化的核心。这样的大众文化在费斯克看来就是有啥用啥的艺术。所以说吸引大众的不是已经存在的文化产品，而是这些文化产品可以成为大众进行创造运用的材料，吸引力依然在创造性方面。大众对于文化产品的创造性运用才是大众文化的真正内涵，费斯克探讨大众自身的创造性文化和由此带来的快感。

费斯克试图在霍尔模式的基础上建立通俗文化理论，他认为权力集团批量复制的文化产品和“民众”的抵抗性意义生产活动有质的差异。通俗文化并不是文化工业生产，而是消费行为产生的。费斯克借用了法国理论家米歇尔·德塞图的“文化偷猎”概念，认为消费行为是弱者的一种战术，是不受生产者规约的意义生产行为，从而完全抛弃了霍尔的主导性解读模式。费斯克由此认为，民族资本主义向全球资本主义的转变，意味着生产制度更加遥远，为受众的抵抗留下了空间。权力集团生产的信息越多，就越没有能力控制社会主体对信息的各种阐释。由此，费斯克提出了一种“快感的社会主义”理论。权力集团的文本缺乏多义性，追求真理和客观性。而民主主义的文本应当追求生产符号意义而带来的快感，由此和权力集团的符号生产进行对抗。他认为，严肃性报刊同时生产着“客观事实”和“意识形态”。替代性的报刊则传播各种激进观点，是边缘性的权力集团成员对统治者的批判。通俗小报则要比严肃大报更鼓励受众的批判态度。煽情主义的新闻报道的意义不在于是否真实，而在于对官方的真理体制的对抗态度。根据费斯克的观点，左派报刊应拒绝“说教”，而要给人快感。这种快感可以抵抗社会的主流价值和意识形态的**。

在《理解大众文化》中，费斯克还提出“两种经济”理论。所谓两种经济，一是“金融经济”，二是“文化经济”。以电视作为文化产业的例子，费斯克指出，在资本主义社会中，电视节目作为商品，生产和发行于这两种并行且共时的经济系统中，其中金融经济重视的是交换价值，流通的是金钱，而文化经济重视的是使用价值，流通的是“意义、快感和社会认同”。从这一理论出发，费斯克认为，观众既是消费者又是生产者。观众在观看，即消费电视节目的时候，同时作为节目意义的生产者而存在。这样，资本主义从工作世界扩展到了休闲领域，人们通过观看电视参与到了商品化的过程中。这些观点虽显片面，但仍具有启发意义。

（二）法兰克福学派的大众文化研究理论

大众文化研究是当代文化研究的核心内容，也理所当然是媒介文化研究的核心内容。如前所述，法兰克福学派的“批判理论”在对现代性的反思中将大众文化视若资本主义的意识形态的工具，无论是霍克海默和阿多诺对“文化工业”的批判，还是马尔库塞的“单面人”理论，都体现了对大众文化的否定性批判，认为大众文化体现的是资本主义意识形态和工业化生产的利益需求。

批判学派的代表人物本雅明对大众文化的论述主要集中于哲学和美学领域。他提出了“机器复制时代的艺术”的命题，感叹现代机械复制技术对传统文化的破坏，在大众社会中，以叙事艺术为主的古典艺术走向衰落，乃至于终结。在他看来，大众社会中的文化传播呈现机械复制的特点，这是传统艺术所不具有的。但是，本雅明不同于当时的许多思想家，他对现代技术及其艺术形态表现出了一种积极和乐观的态度，在提出传统艺术衰落的观点的同时，也表示会有另一种“全新艺术”到来，认为这是人类文明史的一般发展历程。

此外，马尔库塞提出的“单向度的人”的理论指责艺术的大众化和商业化，使得艺术成为压抑性社会的工具，由此导致了人和文化的单向度，而艺术的大众化和商业化较多的是作为现在技术进步带来的媒介的产物。在此意义上，马尔库塞的美学思想上升到对社会和媒介的批判。马尔库塞认为，现代工业社会技术进步给人提供的自由条件越多，给人的种种强制也就越多，这种社会造就了只有物质生活，没有精神生活，没有创造性的麻木不仁的单面人。

马尔库塞试图在弗洛伊德关于文明的理论基础上，建立一种理性的文明和非理性的爱欲协调一致的新的乌托邦，实现“非压抑升华”，马尔库塞的美学思想成为其社会批判理论的重要组成部分。在《单向度的人》中，他指责艺术的大众化和商业化使之成为压抑性社会的工具，从而导致人和文化的单向度。在《审美之维》中认为，艺术（主要指先锋艺术）自动地对抗现存社会关系并加以否定和超越；倾覆占统治地位的意识及普遍经验，促成完整人的再生。在《反革命和造反》中，他强调艺术既是一种美学形式又是一种历史结构，是充满诗情画意的美的世界与渗透价值意义的现实世界的统一。他认为，艺术具有对现实的肯定性和保守性以及对现实的否定性和超越性的两重性，艺术的肯定性力量同时也是否定这一肯定性的力量。他强调艺术和革命可统一于改造世界和人性解放的活动中，他用新的美学形式来表现人性，从而唤来解放的世界。由此，他提出美学是摆脱压抑社会的唯一学科，是单向度社会中双向度的批判形式。

（三）后殖民理论与文化全球化理论

后殖民理论与文化全球化理论为媒介层面的跨文化传播和全球化传播提供了多元的理论见解。后殖民理论的主要代表人物是爱德华·萨义德、加亚特里·斯皮瓦克和霍米·巴巴，在世界范围内引起很大关注的是萨义德的《东方学》《文化与帝国主义》和汤林森的《文化帝国主义》等著作。

萨义德认为，所谓“东方”是欧洲“用以控制、重建和君临东方”的一种话语方式，它体现“西方与东方之间存在着一种权力关系，支配关系，霸权关系”，其建构东方的话语方式包括学术著作、文学作品和新闻报道等。事实上这种话语方式离不开大众传媒，可以说大众传媒是文化殖民的一种主要工具。如果说萨义德的《东方学》可视为“文化帝国主义”的一部分，约翰·汤林森的《文化帝国主义》则以解释学的理论和方法说明受众对文本的解读是主动而复杂的，从而表明“文化帝国主义”的文化支配作用的论点难以成立。同时他又以自己对民族文化认同及传统文化与现代文化关系的见解，质疑“文化帝国主义”。汤林森的观点既有为西方文化帝国辩护之嫌，却也为文化传播全球化提出了另类见解。其他如弗雷德里克·詹姆逊和阿芒·马特拉的研究，更多的是从政治经济学的视野批判性地审视文化传播的全球化问题。戴维·莫利的《认同的空间》主要探讨全球媒介、电子世界如何影响和重构国族间的文化边界。这些研究成果为如何进行文化传播全球化的媒介批评提供了多元的理论视角。

（四）后现代主义的文化理论

后现代主义理论家米歇尔·福柯几乎毕生致力于研究、批判知识与权力之间的关系。他倾向于将权力诠释成分散的、不确定的、形式多变的、无主体性的、生产性的力量，他认为每一知识断层都充满权力，每一话语系统都含有权力的运作与规范。鲍德里亚的理论给西方文化研究包括媒介文化研究提供了反对各种话语霸权的有力武器，被“文化研究”思潮视为理论的总纲之一。鲍德里亚的符号政治经济学和“仿真、超真实、内爆”等理论范畴都与媒介文化有着不可分割的联系，鲍德里亚的理论“深刻地影响了文化理论以及当代媒体、艺术和社会的话语”。

总之，随着大众文化本身的命运与地位的变迁，以大众传播媒介为主要形式的大众文化研究的现实意义也发生了根本的转变。以往的理论重点在于对大众文化价值内涵的缺失、审美的贫乏以及意识形态的文化霸权等内涵的否定性批判，而当下的理论则重点阐释大众文化所蕴藏的新的审美诉求、文化趣味以及政治参与的潜能。人们越来越明确地认识到，大众文化并不是精英文化的对立面，也不是消费主义与享乐主义的代名词，它在提供娱乐消遣的同时，也体现了一种不同于精英文化的美学诉求和文化品位。大众文化既不是主流文化的附庸，也不是意识形态的代言人。作为当代文化的主导形态，大众文化在满足社会的凝聚与整合需要的同时，也显示了批判和颠覆的功能，展现出了不同的美学诉求和文化内涵。

思考与练习

一、名词解释

1.社会批判

2.意识形态

3.文化工业

4.文化霸权

5.公共领域

6.大众文化

二、简述题

1.简述批判理论的主要理论起源。

2.简述法兰克福社会批判理论的主要观点。

3.简述社会批判理论的代表人物及其观点。

4.简述葛兰西文化霸权理论的内涵。

5.简述阿尔都塞意识形态理论的内涵。

6.简述大众文化研究的视角和方法。

7.简述大众文化研究的主要理论流派。

三、案例分析

阅读新闻文本材料《何为“英国史上最严厉”的媒体监管》，载《财新网》，2013年3月21日，试用相关媒介批评理论进行分析，思考大众传播媒介与社会制度控制之间的关系。讨论：政府有权对媒介施行控制吗？政府控制媒介的结果可能会是什么？假如没有政府的媒体控制，媒介又如何保障多数人的权利？

四、课堂练习

选择一个文本，如一份报纸、一部影视作品、一个电视节目或一种网络媒体，列出受众可能使用到的用途以及它们能够提供的满足感。确保你所发现的任何使用或满足都与文本中确实出现的特定事物相联系。

分析文本名称：（题目、类型、描述等）

使用

满足

[1] 刘建明：《西方媒介批评史》，450页，福州，福建人民出版社，2007。

[2] ［德］阿多诺：《文化工业再思考》，见陶东风、金元浦、高丙中主编：《文化研究》，1辑，198页，天津，天津社会科学院出版社，2000。

[3] 金元浦：《定义大众文化》，载《中华读书报》，2001-07-26。

[4] 于海：《西方社会思想史》，473页～475页，上海，复旦大学出版社，1993。

[5] ［英］艾德加·莫兰：《社会学思考》，阎素伟译，391页，上海，上海人民出版社，2001。

[6] 汝信：《社会科学新辞典》，121页，重庆，重庆出版社，1988。

[7] Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，New York：Oxford University Press，1983，p.237.

[8] 赵勇：《视觉文化时代文学理论何为》，载《文艺研究》，2010（9）。