第一节 纪录片范畴解析
在生活中，我们经常会听到一些说法，即某部故事片拍摄得像纪录片，或者某部纪录片拍摄得像故事片。有人会说，自己几乎没有看过纪录片；也有人会说，自己只钟爱纪录片，如果有纪录片放映或者播出，一定会去观赏。那么，故事片与纪录片的关系是什么呢？
一、故事片与纪录片
对于纪录片创作初学者来说，最大的困惑也许是什么是纪录片。从学术角度来说，电影这个概念主要包括纪录片和故事片两个子概念。因此，要理解什么是纪录片，需要从纪录片与故事片的关系说起。法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨认为，每部电影都是一部故事片。后来，美国电影理论家比尔·尼可尔斯提出了一个相反的说法，每部电影都是一部纪录片。在尼可尔斯的观念中，电影似乎就等于纪录片，或者说电影具体可以分为达成心愿的纪录片和再现社会的纪录片。
尼可尔斯认为：“达成心愿的纪录片就是我们通常所说的故事片。这些影片明确地表达出我们的希冀与梦想、梦魇与恐惧；使我们想象的内容变得具体——可见、可闻。故事片表现出我们希望或害怕的东西、现实本身可能的样子或发展的趋势。如果我们认为这样的影片会传达真相，那它们的确如此，我们要么接受影片反映的真相、对事物的见解以及所采用的观点，要么则拒绝。它们提供了可供观众探索和思考的世界，或者说，我们可以通过故事片暂时离开现实世界从而进入另一个充满无限可能的快乐世界里。”[1]实际上，尼可尔斯眼中的达成心愿的纪录片反映的是人类观念世界中的内容，或者说想象世界中的内容，这类影片的内容通常是虚构出来的。
尼可尔斯认为：“再现社会的纪录片则是我们通常所说的非故事片。这些影片明确地再现了我们所居住并共同拥有的这个世界的方方面面。根据电影制作者的选择和安排，影片以独特的方式使社会现实的内容变得可见可闻。非故事片所描绘的，是我们所理解的现实本身的过去、现在以及将来可能的情况。如果我们要用非故事片传达真相的话，它们也同样能够办到。我们必须评估它们对于我们所认识的世界进行的陈述和评论以及持有的主张和观点，然后判断它们是否值得信赖。再现社会的纪录片向我们提供了探索和理解这个我们早就熟视无睹的世界的新视角。”[2]换言之，再现社会的纪录片反映的是我们生活世界中的内容，或者说是现实世界中的内容，这类影片记录的通常是发生在现实生活中的真人真事。
从直观角度来说，由于内容来源和内容呈现的不同，纪录片与故事片存在着本质区别。那么，为什么尼可尔斯将故事片纳入纪录片范畴呢？他是这样解释的：“即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了在其中进行表演的那些人的特征。”[3]这句话的意思是即使情节非常离奇的故事片，也至少保留了人们当时制作这样的影片的文化基础和文化观念，也保留了演员们是如何表演故事情节的。他这样说，实际上是跳出了故事片内容，强调故事片的形式以及在“记录”方面的一些特质，可以引发很多学术思考。
尼可尔斯关于纪录片范畴的理解确有发人深省之处。但是，任何事物都是形式与内容的统一体，对于纪录片来说，形式固然重要，但内容更加重要。所以只能这样说，他的理解在学术层面具有某种启示意义，但是在纪录片创作层面不具有可操作性。基于这样的认识，本教材所指的纪录片就是尼可尔斯所说的“再现社会的纪录片”，即反映人类现实世界内容的影视艺术作品。
二、影视纪录片辨析
在文献资料中，我们经常会看到很多关于纪录片的其他称谓，如电影纪录片、电视纪录片、DV纪录片、网络纪录片等。那么，这些称谓之间是什么关系呢？上述几个称谓中，最常出现的是电影纪录片和电视纪录片，二者合称“影视纪录片”。
电影和电视是两种区别较大的媒介种类。从技术变迁角度来说，从1895年法国电影发明家卢米埃尔兄弟首次放映纪录短片《工厂的大门》算起，电影纪录片已经走过了120多年的历史；而电视纪录片起始于1935年德国帝国广播电台定期播放的电视实况节目，距今有80多年的历史。可见，电影纪录片先于电视纪录片产生。从技术属性角度来说，电影纪录片与电视纪录片有很大的不同。电影纪录片长度一般在120分钟左右。在21世纪以前，电影纪录片一般采用胶片摄像机拍摄，往往场面宏大，视觉冲击力强，播放环境主要为电影院，如法国导演雅克·贝汉等执导的《海洋》。
电视纪录片由于电视节目形态的原因，长度可以分为两种情况，一种是电视纪录单片，长度一般在20—30分钟左右，如上海“纪录片编辑室”每周播出一期，时长30分钟；另外一种是电视纪录系列片，长度一般以“集”来计算，少则6—10集，如中央电视台出品的10集电视纪录片《敦煌》，多则好几百集，如广东电视台出品的电视纪录片《大抗战》。在21世纪以前，电视纪录片一般采用磁带摄像机拍摄，播出一般有固定的时间、固定的频道，播放环境多为家庭。
电影纪录片和电视纪录片虽然在外在形态方面有一些差异，但在概念表述、选题策略、创作风格和叙事特征等方面有不少共同之处。以选题策略为例，二者都趋向于国际公认的纪录片选题的三大范围，即鲜为人知的外部世界，为大众关心的社会热点，普通人平凡而有意义的工作和生活。[4]由此可见，电影纪录片和电视纪录片虽然在外在表现形态方面有区别，但是内在创作要求却是相同的。
随着媒介技术的发展，纪录片创作的设备不断更新换代。数字技术兴起以后，胶片、磁带等存储部件逐渐被数字存储卡替代，线性编辑系统逐渐被非线性编辑系统替换，普通影院逐渐被高清影院乃至3D影院取代，纪录片创作中的数字化程度越来越高，“DV纪录片”概念趋于流行。由于家庭观赏纪录片的平台由电视机部分地转移到电脑和手机上，“网络纪录片”的概念也早已为人们所熟知。由此可见，DV纪录片、网络纪录片等概念的出现是媒介技术快速发展的产物，预示着纪录片未来发展的一个新方向。但是从目前情况来看，它们并没有改变影视纪录片的内在创作要求。
在时代进步的推动下，纪录片创作观念也在发生变化。20世纪80年代，西方新纪录片运动兴起以来，“再现情景”等明显带有故事片痕迹的创作手法，越来越多地进入历史文化纪录片等的创作当中，纪录片和故事片不再界限分明，于是借鉴某些故事片表现手法来创作纪录片，成为纪录片发展的趋势之一。所以，本教材所指的“纪录片”主要是影视纪录片，简称纪录片。
三、纪录片定义解析
1922年，美国纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪的纪录片处女作《北方的纳努克》公映，引起了巨大轰动。但是，观众在当时并不清楚这部影片应该叫什么，人们只是模糊地认为，这部影片和好莱坞故事片在形式上似乎差不多。当时，正在美国哥伦比亚大学学习社会学，后来成为英国纪录片大师的约翰·格里尔逊，敏锐地意识到这种影像表现形式在教育和宣传方面有着巨大潜力。
（一）中外学界对纪录片的定义
1926年，弗拉哈迪执导的纪录片《摩阿那》公映，同样引起了轰动。同年，格里尔逊在美国《太阳报》上发表了一篇影评，认为这部影片是对一个波利尼西亚青年的日常生活事件所作的视觉描述，具有文献资料的价值[5]，首次将这类影片称作“Documentary Film”，中文直译过来的意思是“具有文献资料性质的电影”，简称“纪录电影”或“纪录片”。
人们今天所说的“纪录片”这个称谓，实际上就源于格里尔逊的“Documentary Film”这个词组。不久后，格里尔逊给纪录片下了一个定义，纪录片就是“对真实素材的创意性处理”[6]，这是目前文献记载中对纪录片最早的界定。然而，让格里尔逊没有想到的是，他提出的“Documentary Film”这个词组会给后人带来无尽的烦恼与困惑。许多年来，人们一直想重新给纪录片下一个定义，并希望借此对纪录片的内涵与外延有一个一劳永逸的整体性把握。不过，人们的努力似乎总是徒劳的，以至于尼可尔斯认为，“要想对‘纪录片’这个概念进行准确地界定，就像给‘爱’或‘文化’下定义一样困难”[7]。有人甚至夸张地说，如果两个纪录片导演聚在一起，他们一定会因为什么是纪录片而争论不休。
为什么会出现这样的情况呢？主要原因在于纪录片内涵的复杂性和外延的扩张性。与此同时，科技的发展为纪录片不断注入新的表达因素，社会审美思潮的变化和创作者的探索动机，也造就了纪录片不同的创作观念和风格样式。这些都给准确把握纪录片的定义带来了相当大的难度。下面介绍并分析两个中外学界提出的代表性定义。
美国《电影术语汇编》认为：“纪录片是一种非虚构的影片，它有一个具有说服力的主题或观点，取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。”[8]这个定义突出强调了纪录片的真实性、主题、材料来源以及创作技巧，比较全面。但是，有两点值得商榷，一是纪录片的主题往往是多元的，不同的观众基于生活经历和观影体验总结出的主题可能不一样；二是纪录片语言元素是多元的，以自然科技纪录片为例，除了音响这个重要元素外，解说词往往也在发挥重要作用。
《中外广播电视百科全书》认为，纪录片是“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片”[9]。这个定义一方面强调了纪录片的真实性，另一方面强调了创作者的主观能动性，从理论角度指出了纪录片的关键之处。但是，就纪录片创作实践而言，创作者需要具体情况具体分析，如历史文化纪录片中，大量画面不得不采取“再现情景”手段来表现；而观察模式纪录片需要尽量掩藏创作者的痕迹，当然就需要尽可能地弱化“评价”了。
（二）其他教材对纪录片的定义
王列主编的《电视纪录片创作教程》提出：“纪录片是一种非虚构的影视艺术，它通过摄影或摄像手段对于真实的环境里、真实的时间内，发生在真实人物身上的事件所作的记录报道，并给人一定的审美愉悦功能的影视作品。”[10]这个定义可以从以下三个方面进行理解：一是纪录片是非虚构的，“非虚构”的意思就是“真实”，创作者一定要依据现实生活中的真实时间、真实人物、真实环境、真实情景展开叙事，不能对内容进行虚构；二是纪录片是一种影视艺术，既然是艺术，表述就需要一定的技巧，需要运用各种手段将现实时空中的无限事物化为有限的内容加以表述，并使观众容易理解；三是纪录片需要引起观众的审美愉悦，任何影视艺术作品都是以给观众带来某种东西为目的的，要么是知识，要么是思考，要么是美感，或者兼而有之，要使观众观赏完后有所获得。
王庆福、黎小锋主编的《电视纪录片创作》提出：“纪录片以纪录精神为引导，以探索事实真相为旨归，其真正魅力不在于呈现一个世界，而在于发现一个世界，并向人们所固有的思维惯例挑战，从而以风格化的视听语言显示雄辩的逻辑论证力。”[11]这个定义可以从以下四个方面进行理解：一是纪录片以纪录精神为引导，纪录精神是对人的真诚、平等的尊重和倾听，是对生活真相敏锐、勇敢的探索和质疑[12]；二是探索事实真相，这意味着拍摄到的表象未必是真实的，只有经过调查分析之后的内容可能才是真实的，强调创作者依据表象分析真相的能力；三是发现一个世界，纪录片要善于打破观众的惯常思维，使其得到一种新的认知，或者说如果纪录片呈现的内容符合观众对某个问题的惯有认知，可能就是失败的；四是风格化的视听语言，即不同题材、类型的纪录片要善于使用不同的视听语言手法，营造独特的视听氛围，让观众获得独特的视听感受。
（三）本教材对纪录片的定义
自卢米埃尔兄弟拍摄出第一批成熟的纪录短片以来，世界范围内出现了无数纪录片创作者，也产生了无数类型各异的纪录片作品。随着影像技术的不断发展，纪录片形态还会继续演化，因此纪录片是一种不断发展、充满活力的影视艺术作品，指望为其确定一个一劳永逸的定义无异于刻舟求剑、削足适履。因此，对于纪录片来说，我们应该采取一种开放的、多元的思维去认知。不过，在可能的情况下，依据特定理论视角，确定一个相对比较准确的定义，便于初学者对纪录片有理性的认识，也便于他们开展具体创作活动。
本教材认为，要想对纪录片下相对比较准确的定义，需要具备三个条件：一是找准属性，即找准纪录片的基本特征；二是找到区别，即找到纪录片和其他类型影视艺术类型的不同点；三是找全范围，即既能反映纪录片的历史，又能反映纪录片的现状，最好还能观照纪录片的未来发展趋势。纪录片既然是一种影视艺术作品，就应该符合影视传播规律。要想比较准确地定义纪录片，就需要从传播学角度来理解。1948年，美国著名传播学家哈罗德·拉斯韦尔提出了“传播”的“5W”模式，即“Who（谁）→Says What（说什么）→In Which Channel（通过什么渠道）→To Whom（对谁）→With What Effect（有什么效果）”[13]。这个传播模式，简单明了地描述出了传播的一般规则。参照这个模式，本教材对纪录片的定义为：纪录片是专业创作者以真实素材为基础，综合运用视听语言系统创作而成的特定类型的影视艺术作品，目的是给观众带来某种程度的真实感觉和独特的视听感受。
这个定义可以从以下四个方面进行理解：
一是纪录片创作的主体是专业创作者。纪录片创作主体是受过专业训练的创作者，这种专业训练可以通过高等院校、培训机构进行，也可以通过自学完成。
二是纪录片创作需要综合运用视听语言。纪录片创作涉及的视听语言系统与其他影视艺术类型没有本质的区别，包括语言元素和艺术手法两个方面，其中语言元素包括画面语言、镜头语言、解说语言、音响语言、音乐语言、字幕语言六种类型，艺术手法包括蒙太奇、长镜头、特殊效果三种类型。
三是纪录片有比较严格的类型划分。以创意理念为标准，纪录片可以分为诗意模式、阐释模式、观察模式、参与模式、反射模式、表现模式六种类型；以创作题材为标准，纪录片可以分为新闻纪录片、理论文献纪录片、历史文化纪录片、人文社会纪录片、自然科技纪录片、人类学纪录片六种类型。
四是纪录片要能给观众带来某种程度的真实感觉和独特的视听感受。在纪录片创作中，真实是基础，好看是关键。这两点一方面与创作者水平有关，另一方面与观众的人生阅历和知识积淀有关。但是，纪录片创作成功与否，取决于绝大多数观众的意见，这种意见有可能是认同，也有可能是批评。不过，真正优秀的纪录片总能获得绝大多数观众的认同。
四、纪录片的本质属性
格里尔逊认为纪录片是“对真实素材的创意性处理”。这个定义之所以影响深远，主要在于它非常鲜明地指出了纪录片的两个本质属性，即真实性与创意性。
（一）真实性
真实性是纪录片最本质的属性，这不仅因为其他属性（如文献性、社会性、文化性、审美性、娱乐性等）都以真实性为基本前提，更因为真实性是纪录片与故事片相区别的根本所在。但问题的复杂性在于，“真实”是一个内涵丰富的概念，不同语境下人们对真实的理解很不一致。
1.真实具有层次性
纪录片中的真实可以分为表象真实、本质真实、框架真实三个层次。表象真实是指对事物或事件外在反映的现象真实；本质真实是指透过事物或事件表象，直达背后实际情况的理性真实；框架真实是指通过技术性手段来辅助支撑某种观点的主观真实。纪录片的发展史上，出现了多次创作思想方面的争论，原因就在于对“真实”的不同理解，也正是因为如此，纪录片发展史上才出现了很多影响较大的流派，如“直接电影”“真理电影”“新纪录片”等，某些纪录片流派之间甚至在一些创作观念、创作主张等方面完全不同。例如，直接电影要求“对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完全不被导演和控制的场面情景，剪辑被最大限度地弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来”[14]，而真理电影不仅让主要人物做他们日常生活的向导者，而且让他们为摄制影片而表演一些即兴的、随便想到的生活片段[15]。
2.真实具有相对性
纪录片没有绝对的真实，只有相对的真实。创作者对选题的认识及所站的角度、立场不一样，所反映的主题就不一样；观众的视野、知识、经验不一样，得出的结论也会不一样。20世纪70年代，荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思执导了反映中国当时现实的纪录片《愚公移山》，同一时期意大利著名导演米开朗琪罗·安东尼奥尼也执导了相同选题的纪录片《中国》。但在当时，前者受到广泛肯定，后者却遭到严厉批判。改革开放以后，很多学者又对后者赞许有加，对前者却颇有微词。是伊文思在刻意迎合，还是安东尼奥尼在有意丑化？两部作品谁更真实？其实问题并不总是非黑即白那么简单。两部作品都是20世纪70年代中国社会的真实写照，只不过看问题的立场和角度不同罢了，即伊文思侧重表现那个年代人们的“热情”，安东尼奥尼则侧重表现人们的“压抑”。
（二）创意性
纪录片创作中经常出现这样的情况，即不同的创作者使用的素材完全一样，但最后作品的观赏效果完全不一样。这既与创作者使用的媒介技术手段有关，更与创作者的创意水平有关。
1.创意具有价值性
针对特定选题，不同的创作者选择的创意策略可能不同。以主题表达来说，某些纪录片选择主题表达含蓄多义的观察模式，某些纪录片选择主题表达直白明确的阐释模式；以后期制作来说，某些纪录片擅长蒙太奇剪辑以凸显影片的戏剧性，某些纪录片擅长长镜头表现以增强影片的纪实性。需要指出的是，就具体的纪录片而言，不同的创意策略肯定有优劣之分，如依据同样的选题，采用不同的拍摄策略，或者依据同样的素材，采用不同的剪辑策略等。但是，无论选择什么样的创意策略，都必须有利于观众更好地体会真实感觉，有利于观众形成独特的视听感受。
2.创意具有超越性
真实性是纪录片最本质的属性，但并不是纪录片的最终目的。换言之，纪录片创作的最终目的不是追求纯粹素材意义上的真实。否则，很多地方安装的摄像头拍摄下来的内容也可以称为纪录片了。高鑫认为，优秀的纪录片可以引起观众的思索，让观众从那些真人、真事、真情、真景中，体悟到一种精神、一种生命。因此，纪录片创意不能停留在真实素材的原始阶段，应该超越真实素材，让观众既能体会到真实的力量，又能体会到震撼人心的视听效果，进而获得某种人生感悟。[16]在纪录片创作中，创作者不能为真实而真实，不能仅停留在表面的真实层面，而要调动多种艺术手段，为纪录片创作的更高目的——超越真实而努力，巧妙地处理好真实与纪实、客观与主观、旁观与介入、再现与表现等关系。