第三节 纪录片后期编辑
后期编辑是指以叙事手法为指引，将素材加工制作成最终适合播出和观看的成片。这项工作是体现创意性这个纪录片本质属性的重要方面，对纪录片创作者而言极具挑战性，也极富创造性，包括编辑准备、画面剪辑、声音剪辑和后期包装四个工作流程。
一、纪录片编辑准备
（一）审看前期素材
在拍摄和采访阶段，细心的创作者都会对素材进行浏览和整理。这个阶段的工作完成后，准备进入剪辑工作阶段时，创作者还要将所有素材审核一遍，以便对素材整体有一个全局性的把握。在审看的过程中，有三件事情很有必要去做。
1.整理场记
一般情况下，纪录片拍摄尤其是大型纪录片拍摄过程中，都有专门工作人员负责场记工作，主要是将每天每个地点或每个时间段拍摄或采访的素材以主题词的形式记录下来，涉及场号、镜头、景别、拍法、内容、时码等详细信息。创作者在进行剪辑工作前，需要按照一定标准将素材彻底整理一遍。这里的一定标准可以是时间，可以是地点，也可以是内容。
对于声画素材，如果是使用磁带存储的，需要将磁带上的内容转换成数字内容，并建立好文件夹，原因是随着媒介技术的进步与发展，当下纪录片业界已经很少使用线性编辑软件，基本上全部使用非线性编辑软件。这样做可以为后面进行非线性剪辑工作提供方便。对于文字素材，如果是书写内容，需要将其转换成文档内容，如Word文档等，方便后期编辑时随时调阅。当然，很多微型纪录片由于拍摄时间一般不长，素材一般也不多，可能在拍摄时没有做严格的场记，可以在拍摄结束后按照上述要求对素材进行整理。整理素材一方面是创作者不断熟悉素材的过程，另一方面也是不断酝酿自己剪辑思路的过程，因此意义重大。
2.记录想法
在素材整理完毕后，创作者需要再仔细看一遍素材，在看的过程中，如果对某个或者某些人物、情节、细节特别有想法，应该将这些想法及时记录在笔记本上或者电脑上。例如，素材中一共拍摄了5个人物，但是依据确定好的叙事方式，需要确定主要人物和次要人物，主要人物应该选择突出哪些方面等；看到某个情节比较完整且特别有表现力，甚至构成了纪录片的重要支撑，要考虑它应该怎么使用；还有看到某个人物说了一段话，其中某些话特别有感染力，对表现人物个性以及影片主题具有重要价值，可以考虑直接转为同期声片段来使用。
一般来说，创作者在整理素材过程中或者整理完毕后，大脑会处于兴奋但不确定状态，想法比较多且容易瞬间消失，需要马上记录下来，为后面的剪辑工作提供重要参考。例如，学生创作团队拍摄的纪录片《河畔种蕉人》，讲述了来自中国四川省自贡市的农民工们为了谋生，到老挝万象省万荣县种植香蕉的经历。素材由两位同学远赴万荣县耗时半年拍摄完成。该片拍摄完成时总计有近2000个G的素材量，因此这两位同学光整理素材就花费了1个多月的时间。所以，在正式开始剪辑前，基础性的工作非常重要。
3.翻同期声
在纪录片拍摄以及采访过程中，伴随画面会录下大量人物同期声的素材，这些素材会成为将来成片中解说词、字幕的重要来源，也是人物同期声的主要来源。所以，创作者需要提前将这些人物同期声内容转成文字性电子文档存储起来。这样做的好处是，方便剪辑工作和后期包装时随时使用，可以极大地提高剪辑工作效率。
（二）确定风格基调
总体来说，纪录片风格可以分为三种，即纪实型、政论型和写意型。纪实型纪录片注重讲述故事，如新闻纪录片、人文社会纪录片、人类学纪录片、部分历史文化纪录片、部分自然科技纪录片；政论型纪录片注重表达观点，如理论文献纪录片；写意型纪录片注重表达情感，如部分历史文化纪录片、部分自然科技纪录片。
纪录片风格决定了纪录片的叙事与表意方式，对于剪辑工作具有重要影响。一般情况下，纪实型风格纪录片解说词侧重叙述，比较平实，镜头节奏较慢，长镜头较多，字幕较多；政论型纪录片解说词侧重议论，镜头节奏中等，长镜头较少，字幕较少；写意型纪录片解说词侧重抒情，镜头节奏较快，长镜头很少，字幕较少。
纪录片基调种类有很多，有感动型、感伤型、幽默型、惊奇型、战斗型等。纪录片基调对解说词配音和音乐选配有重要影响，总的原则是基调要高度协调统一。例如，基调为感动型的纪录片，一般情况下纪录片的主要人物具有某种高尚精神或感人事迹乃至曲折经历，解说词配音语气通常充满热情与赞颂，通常需要选配旋律优美、能激发人们激昂向上情绪的音乐。
（三）检查镜头质量
在正式开始编辑工作前，相关人员需要从镜头技术与镜头艺术角度进行专门审看，如果发现有些镜头出现焦点不实、光线不佳等技术问题，镜头重复较多但没有新信息或新角度，甚至场景不佳、主体不明、画面混乱等艺术问题，需要考虑移送专门文件夹中或有选择地删除。
二、纪录片画面剪辑
（一）剪辑流程
画面是纪录片的主要构成部分之一，剪辑工作的流程性较强。如果不按照基本剪辑流程操作，往往会导致剪辑工作进行到一定程度后陷入困境。
1.纸剪
纸剪是指在纸上将整理好的素材进行大致排序。具体方法是基于镜头将所有场景、过程、细节和人物同期声等标注主题词然后写到小卡片上，再按照事先确定好的叙事手法摆放小卡片的顺序，并做出必要调整。这项工作从宏观层面对纪录片叙事路径进行整体谋划，使素材与纪录片成片之间建立联系。当然，有些微型纪录片涉及的场景、过程、细节和人物同期声等相对较少，也可以选择直接在纸上写出来，然后以连线的方法进行排序和调整。
2.粗剪
粗剪的任务是将纸剪的思路由设想变成现实。具体方法是按照纸剪中小卡片摆放的顺序，将基于镜头的声画素材从素材库中导入非线性编辑软件。粗剪主要是用来检验纸剪的效果的，并为下一步精剪工作奠定基础，因此它必然是一个半成品。有些镜头可能会一直保留到精剪，有些可能不会，这个时候不必考虑这些，也不必考虑镜头衔接等细节问题。
在粗剪完成后，剪辑人员需要在非线性编辑软件画面轨道中通看一遍粗剪效果，从总体上看叙事架构是否已经建立起来，部分与部分之间的比例是否平衡等。如果发现有些地方镜头太多，导致叙事冗长，可以先做一些删除工作；如果发现某些镜头表现力不佳，需要从素材库中导入其他相关镜头进行替换；如果发现有些地方镜头太少或者某些镜头没有，需要记录下来，进行一些必要的补拍。
3.精剪
精剪是对粗剪结果的压缩与细化，使最终保留在非线性编辑软件内的每个镜头不可或缺。具体方法是按照镜头剪辑的方法要求，做到镜头长度适当，节奏感强，组接流畅，使得纪录片画面部分最终定型。这一阶段主要考虑影片的各种细节问题，如镜头的衔接、场景的过渡、段落的转接、声画关系的处理、配音配乐、字幕动画设计制作等。这些看起来似乎微不足道、无关大局，但处理不当却很容易成为碍眼的沙尘、刺耳的噪声，直接影响影片的品质和视听效果。[1]
（二）剪辑方法
苏联著名导演爱森斯坦认为：“把两个不相干的镜头并列组合后的含义不是和而是积。”[2]在纪录片创作当中，如何让镜头在有限的时空里组合出“积”的效应，从而简练、完整地呈现画面部分？这涉及镜头的组合剪辑规则。
1.镜头顺序剪辑
（1）叙事型剪辑
叙事型剪辑用于表达事件发展进程和表现外部动作，注重生活流程的运动状态和持续状态，主要关注纪录片各部分之间的镜头逻辑顺序。叙事型剪辑是所有纪录片类型实现内容叙述的支撑，需要符合观众生活逻辑和视觉心理要求。这种剪辑思路一般可分为五种类型。
一是线性剪辑，主要针对纪录片线性结构。创作者需要明确时间线索或逻辑线索，要严格按照时间顺序或逻辑顺序调整镜头。以时间顺序为例，如在纪录片《伴》之“捡猪食”这个场景中，刘老太太走进学校，坐在台阶上等待，进入食堂门口，捡拾学生剩饭，走出食堂门口，追赶前面的学生，这几个细节构成了一个完整场景，如果任意打乱其中顺序，就等于违反生活逻辑，观众可能就看不懂了。
二是辐射剪辑，主要针对纪录片圆形结构和散点结构。创作者需要明确纪录片各组成部分的并列关系，虽然没有严格要求各部分顺序，但还是需要考虑哪个部分放在前面，哪个部分放在中间，哪个部分放在结尾，使纪录片叙事看起来更合理一些。以圆形结构为例，如在纪录片《狙击英雄》中主要有3位在抗美援朝战争时期的志愿军著名狙击手，他们分别是高良伦、朱永豪和张桃芳。纪录片安排的顺序是张桃芳最后出场，显然创作者考虑到张桃芳杀敌最多，想在影片最后制造**。
三是交叉剪辑，主要针对纪录片交叉复调结构。创作者需要明确纪录片各线索之间的因果关系，严格按照先因后果的逻辑顺序调整镜头。例如，纪录片《接近白色的精灵》之“天鹅孵蛋”这个场景中，先是生态管理员老张在摄像师刘宁协助下在母天鹅出去觅食时将微型偷拍器迅速放置在其巢穴下的镜头，然后才是母天鹅如何精细整理巢穴最后孵出小天鹅的镜头，如果倒过来摆放，会给观众造成很突兀的感觉。
四是平行剪辑，主要针对纪录片平行复调结构。创作者需要明确各线索之间叙事阶段，做到起步对应、发展协调、**对位、结尾呼应，不能出现镜头摆放错位的情况。例如，纪录片《被山隔住的远方》在**阶段，何万才从学校回来后坐在门槛上朗读课文，乔静没有去学校而是在地里干活，何万才读“城乡巨大差别”内容的镜头与乔静吃力地挖地的镜头间隔出现，让观众产生广泛联想。
五是逆向剪辑，主要针对纪录片复调结构。创作者需要明确各线索时空归属，做到过去时态镜头与现在时态镜头间隔叙述。在纪录片《故宫》之《肇建紫禁城》这集中，大量关于故宫的镜头是摄像机在21世纪初期拍摄的，也有相当部分镜头是使用动画手法模拟制作出来的，使观众可以在现实中回顾历史，也可以在历史中看到现实。
（2）表现型剪辑
表现型剪辑用于表达某种特殊思想意义，主要目的是通过镜头对列组接，创造某种寓意或情绪，激发观众的联想。表现型剪辑承担纪录片表意功能，是对纪录片叙事的必要“点缀”，要充分体现创作者的剪辑意图，不能生硬突兀。这种剪辑思路可以分为五种类型。
一是对比剪辑，是指将两个或两个以上同类差异或异类共性的镜头剪辑到一起，含蓄地表达某种不适宜直接说出的观点。以同类差异来说，如纪录片《船工》中，多次出现将主人公谭邦武老人家里正在制造的小船和长江上来来往往的大船剪辑到一起的细节，表达了在历史洪流面前，现实中普通小人物守护自己独特生活方式的坚持与无奈。
二是比喻剪辑，是指将两个或两个以上内容不同、含义相似的镜头剪辑到一起，以表达某种观念。例如，在纪录片《时间机器》之《与时间竞赛》中，钟表指针转动的镜头与人奔跑的镜头剪辑在一起，表达生命其实就是与时间赛跑的过程这个主题思想。
三是象征剪辑，是指将一个或一个以上表达具体形象的镜头和主体叙事镜头剪辑到一起，使其产生某种引申含义。例如，在纪录片《寻找回来的亲情》中，开头出现重重积雪的镜头，指代主人公孟玲希望打开自己想要找到亲生父母的“心结”，她历尽波折终于见到自己的亲生父母和兄弟姐妹后，又出现了两个欢快转动的小木偶，指代亲人团聚后的欢乐心情。
四是烘托剪辑，是指将一个或一个以上具有铺垫作用的镜头和主体叙事镜头剪辑到一起，产生一种意外效果，反衬事物的某种程度。例如，在纪录片《一个艾滋病病毒感染者》中，主人公李子亮感染了艾滋病病毒，而周围人都知道这个事情。李子亮驾驶三轮车出去时遇到常人看来很奇怪的事情，到商店买东西，店主不卖给他，到另外一家商店打公用电话，店主说电话打不通，到街道上修鞋给摊主递香烟，摊主故意将香烟掉落在地上等，这几个细节反映了周围人对艾滋病的恐惧程度。
五是重复剪辑，是指将一个或一个以上具有强调价值的镜头反复剪辑到主体叙事镜头中，突出某些重要细节，深化主题。例如，纪录片《平衡》中，多次出现反映可可西里地区雪山景象的镜头，除了交代故事发生的地理环境这个作用外，实际上还有一层含义，那就是以队长扎巴多杰为首的反偷猎藏羚羊的“野牦牛队”守护自然生态的崇高品质。
2.镜头组接剪辑
（1）镜头组接剪辑点
要使镜头与镜头之间在过渡时合乎逻辑，富有节奏，需要选择恰当的组接剪辑点。只有准确把握好剪辑点，才能使画面动作连贯，镜头转换流畅。可以说，任何达到行云流水效果的作品，都来自剪辑者对画面剪辑点的精心选择。[3]
一是动作剪辑点，是指以情节内容为基础，人物动作为依据，将素材阶段的完整镜头分切，去掉多余动作，压缩镜头时间，使镜头表达明晰简练。具体可分为行进动作剪辑点、反应动作剪辑点和连续动作剪辑点等情况。
以行进动作剪辑点为例，如纪录片《望长城》之“霍县考察”这个段落中，有一个镜头是主持人焦建成边走边对着镜头介绍新疆霍县的历史背景，紧接着一个镜头是焦建成走向远处站立着的两位姑娘并打招呼。这两个镜头在素材阶段实际上是一个行进中的运动镜头，只是在后期编辑时，为节省时间，将中间一段跟拍镜头剪掉，使观众不仅看到两个镜头，还看到摄像机拍摄焦建成的两个角度，即由正面角度转换成背面角度，使得镜头的表现力有了极大增强。
二是情绪剪辑点，是指以完整表达人物在特定情境中的喜怒哀乐为依据，刻意拉长或缩短镜头时间，直至完整表达人物情绪为止。例如，在纪录片《俺爹俺娘》之“临行分别”这个场景中，儿子焦波要去北京上班，母亲颤颤巍巍地送到门口，焦波到楼下时，母亲趴在窗户上还在送别即将远去的儿子，这时镜头由窗户特写缓缓拉到窗户远景。这种刻意拉长镜头的方法主要是为了使聚集在观众心中的那种“母子情深”的情感得以彻底释放。
三是节奏剪辑点，是指以事件发展进程为基础，以现场气氛营造为依据，镜头时间呈现规律性变化，使镜头表达节奏感更强。例如，在纪录片《舌尖上的中国Ⅰ》中，绝大多数镜头都在2秒左右，呈现短镜头、快节奏的剪辑风格，相比于很多注重长镜头和慢节奏剪辑的纪录片，更能迎合现代人日益加快的生活节奏以及高效接受信息的生活方式。
（2）镜头组接连贯性
镜头与镜头在过渡时要实现转换自然、衔接流畅，就需要保证镜头组接的连贯性。画面的连贯性是从镜头本身的内容产生的，因此要在上下镜头的内容中寻找建立连贯关系的因素，具体方法是在每一个镜头里安排一个足以承前启后的东西。[4]
一是景别变化，在纪录片中，部分镜头会在自身运动过程中出现镜头内景别变化，如从近景推到全景乃至远景这种情况，但是大多数镜头都有自己的主体景别，那么在镜头实现不断组接的过程中，就需要以观众视觉心理逻辑为依据，考虑景别搭配的问题，要么是景别渐变，要么是景别循环。以“景别循环”为例，如纪录片《幼儿园》之“陈志鹏等大人”这个场景，描述了在幼儿园中通常是最后一个被大人接走的陈志鹏小朋友焦急等待大人来接的情景，8个镜头的主体画面景别分别是，近景——中景——全景——近景——全景——近景——中景——全景，相邻镜头的主体景别没有重复的地方，一方面，比较严格地遵循了景别循环的规则，另一方面，从景别的变化中观众可以真切感受到创作者对陈志鹏焦躁不安心态的一种理解。
二是角度变化，剪辑人员在考虑景别渐变与景别循环时，还要关注镜头角度。例如，反映一个人物的正面，连续将全景、中景、近景三个景别的镜头剪辑到一起，造成不同距离看人的感觉，但是只有远近变化，难免呆板乏味。如果将一个正面全景、一个侧面近景、一个背面近景剪辑到一起，再配合距离变化、方向变化，进而导致光线、背景等都有变化，必然会增加观众的视觉新鲜感。当然前提是必须把握好轴线关系，不能进行越轴剪辑。例如，在纪录片《营生》开头的“乐手会面”这个场景中，唢呐乐手郝绥清坐在黄河岸边等待同去“迎亲”的同伴，在这个过程中，摄像机镜头的角度有多次变化，分别是平视侧面角度—平视正面角度—平视背面角度—仰视正面角度—平视背面角度。这样的变化一方面使得镜头的表现极大地丰富起来，另一方面也使得观众对郝绥清这个主要人物的外貌特征和陕北当地的地理风貌有了全面了解。
当然，“景别匹配”与“角度多变”这两个镜头组接技巧的实现，与两个具体要求直接相关。从叙事方面来说，需要强调、渲染、铺陈的一些关键性场面，需要切实考虑这两个方面的问题，并不是纪录片每个地方都需要这么剪辑；从技术条件来说，只有在拍摄时实现多机位拍摄或者单机位多景别、多角度拍摄拍到这方面的素材，才会有剪辑的可能。
三是缓冲处理，在镜头与镜头的过渡中，动态镜头与静态镜头关系处理不当是纪录片剪辑中的常见问题。当动态镜头过渡到静态镜头时，如果剪辑人员不考虑缓冲因素，实现直接硬切，除非是为了实现某些特殊表意意图，否则容易给观众视觉、心理造成跳跃、不舒适感。具体来说，镜头剪辑中的缓冲需要遵循“动接动”“静接静”“动静结合”10字基本原则。动态镜头是指人物动作和运动镜头以及固定镜头中的运动场景，静态镜头是指人物静止和固定镜头中的静止场景。所谓“动接动”就是指某个动态镜头可以和其他动态镜头实现直接过渡剪辑，而“静接静”是指某个静态镜头可以和其他静态镜头实现直接过渡剪辑，这两种剪辑情况只需要考虑镜头叙事或表意的完整性，不需要考虑缓冲问题。真正需要考虑缓冲问题的是“动静结合”，也就是某个动态镜头与其他静态镜头实现过渡剪辑，或者某个静态镜头与其他动态镜头实现过渡剪辑。
当某个动态镜头与其他静态镜头实现过渡剪辑时，剪辑人员需要找到拍摄时拍到的这个动态镜头由动到静的“落幅”，并保留适当长度，然后与静态镜头剪辑连接起来；当某个静态镜头与其他动态镜头实现过渡剪辑时，剪辑人员需要找到动态镜头由静到动的“起幅”，并保留适当长度，将这个静态镜头与动态镜头的“起幅”连接起来。这里两次提到的“适当长度”一般是1—3秒。这里举一个动态镜头与其他静态镜头实现过渡剪辑的范例。例如，纪录片《老头》中有这样一个经典剪辑段落，前面一个镜头是大雨滂沱，老人快速前行去避雨，直到消失在小树林后面，这就是一个由动到静的过程，然后接上老人躺在**休息的静态镜头，使得观众在视觉上和心理上感觉流畅，保证了镜头组接的自然。
（3）转场与镜头组接
纪录片剪辑中，当遇到地点发生变换、时间发生转换、情节段落自然结束等情况时，需要进行细节处理，这就是转场剪辑。
一是技巧转场，指创作者使用非线性编辑软件中的技术手段实现转场，如淡入淡出转场、解说词转场、字幕转场、音乐转场等。观众可以发现转场痕迹，造成一种心理间断感和缓冲感。
二是无技巧转场，指创作者在前期拍摄时有意识地拍好转场镜头，在转场剪辑时直接使用，有相似体转场、人物运动转场、特写转场、拉镜头转场、空镜头转场等。观众不仔细看就不会发现转场痕迹，具有观看的连续感和流畅感。
纪录片转场的最高境界是看不到转场痕迹，使观众自然跟随导演的思路观看纪录片，加入对事件的整体思考从而产生强烈共鸣。[5]由此可见，纪录片剪辑中应该着重使用无技巧转场，尽量少用技巧转场。
三、纪录片声音剪辑
纪录片声音系统是相对于画面系统的另一个非常重要的叙事与表意系统。在声音剪辑中，剪辑人员一方面要估计与画面的有效配合关系，另一方面，还要注意发挥自己的独特个性，只有这样才能使声音与画面实现“无缝对接”，发挥声画一体的整体优势。
（一）人物同期声剪辑
人物同期声是指纪录片画面中出现的人物同步话语。随着同步录音技术的发展和观众对纪录片真实特质的认识，人物同期声在当今纪录片创作中越来越受到重视。人物同期声的剪辑要求是话语重要、语意完整、层次清楚、注重选择。基于这些要求，可能某个人物在接受采访时谈了半小时甚至1小时，但真正剪辑到纪录片中只有几分钟。
就人的一般听觉习惯而言，人物同期声和镜头同时切入，听起来就会很突然、很生硬，原因是没有遵循观众听觉心理的一般规律。因此，人物同期声剪辑中要尽量避免这种情况的出现。在这个前提下，下面四种方法可以结合起来使用。
1.声音逐渐提高
为了避免人物同期声和镜头同时切入带来的很突然、很生硬的问题，剪辑人员可以使用非线性编辑软件中的声音处理技术，使人物同期声在开始时由低逐渐过渡到正常。
2.镜头前于声音
当出现反映事件进程、人物沉思等内容的镜头时，剪辑人员可以在人物开口说话前让镜头保留一个过渡幅度，这个幅度的长短可依据具体情况而定，既可以营造现场气氛，也可以变换纪录片节奏。
3.声音前于镜头
当需要在故事中有效连接两个场景，并使得场景连接有悬念感时，剪辑人员可以使用“未见其人、先闻其声”的方法，即下一场景人物同期声已经响起，但镜头还是上一场景的内容，这样可以引起观众的好奇心，增加纪录片的戏剧性效果。
4.声音插入镜头
当某段人物同期声过长时，如果长时间是人物说话的镜头，就会给观众造成冗长的感觉，这个时候需要在中间有选择性地插入与人物同期声内容相关的镜头，给观众造成一种纪录片叙事善于变化的感觉。
（二）环境同期声剪辑
环境同期声是指除了人物同期声外的所有现场声音。和人物同期声一样，随着同步录音技术的发展和观众对纪录片真实特质的认识，环境同期声在当今纪录片创作中越来越重要，可以起到阐释画面、传达情绪、渲染气氛等作用。环境同期声的剪辑要求是在保留的基础上进行创新。不同的剪辑方法可以产生不同的效果，这里重点讲述一下环境同期声剪辑的四种方法。
1.声音引导镜头
当需要连接故事情节中两个相关场景时，剪辑人员可以使用非线性编辑软件中的声音处理技术，将下一场景的环境同期声前置，即镜头是上一场景的内容，但下一场景的环境同期声已经响起，这样可以提前渲染下一个场景的现场气氛。
2.声音无胜于有
当需要特别强调部分镜头的某种表意功能，或者将观众注意力吸引到镜头中人物动作上时，剪辑人员可以将原本音量正常的环境同期声，使用非线性编辑软件中的声音处理技术，使其声音消失。
3.声音高于正常
当需要特别强调周围环境的安静时，剪辑人员可以使用非线性编辑软件中的声音处理技术，将观众在生活中原本听不到或者非常低的声音故意提高，以“局部高声”反衬“整体无声”或“整体低声”。
4.声音变无为有
当需要使用一些没有录下环境同期声的镜头资料时，为了达到声画一体的表达效果，剪辑人员需要依据镜头内容，使用非线性编辑软件中的声音处理技术，配以其他相似或相关镜头的环境同期声资料。
（三）解说词录音剪辑
对于全解说词纪录片和半解说词纪录片而言，解说词录音是纪录片声音的重要组成部分。当解说词经过写作、修改等环节最终确定下来后，创作者需要将文字稿转换成解说词音频文件后与画面配合剪辑。
1.解说词录音
一般来说，在录制解说词前，创作者可以多找几位播音员，依据纪录片类型和基调进行对比选择，选定后需要和播音员深入交流，阐述纪录片的思想主题、表现风格等。如果条件允许，在录制过程中，可以试录一部分，然后创作者提出具体意见和建议，最好一次录制成功。
2.解说词剪辑
解说词录制工作完成后，接下来就需要将录音素材输入非线性编辑软件声音轨道中，开始剪辑工作。剪辑时需要注意以下两点。
一是解说词与相应镜头段落对应，解说词首要特征是与画面部分形成配合关系，所以剪辑人员在剪辑中要善于找到解说词与画面的结合点，以结合点为标准使其不断对应画面。如果剪辑人员发现解说词无法有效对应画面，可以对画面长度做必要删除或补充。
二是解说词要小于相应镜头段落，画面的连续性特征与解说词间断性特征决定了解说词必然要小于相应画面长度，否则解说词很容易被拖延到其他画面上去。因此就某个完整段落的画面而言，解说词一定迟于第一个镜头出现，而早于最后一个镜头结束，切忌与画面同时出现和同时消失。具体操作中需要遵循1/3或1/4原则，也就是在第一个镜头开始后的1/3或1/4处开始出现声音，在最后一个镜头结束前的1/3或1/4处声音消失。
（四）音乐选配与剪辑
音乐在纪录片表现中具有独特且无可替代的作用，几乎每部纪录片都需要音乐语言元素介入，这与纪录片是影视艺术作品有直接关系。音乐可以与其他语言元素形成有效配合，发挥揭示主题、烘托气氛、抒**感等多种作用。
1.音乐选配
除了部分大型纪录片在创作中一般有专门音乐制作团队外，大多数纪录片尤其是微型纪录片一般需要借用已经出版发行的音乐。但无论是专门制作还是借用现成的音乐，都涉及合理选配的问题。选配时要注意音乐基调与纪录片基调的绝对统一，尽量选配具有明显情感表现色彩的肯定性音乐或否定性音乐，慎重使用中性音乐；如果在拍摄过程中已经录制好客观音乐，就要注意客观音乐与主观音乐配合使用；除了基调音乐与细节音乐有区别外，还要注意整个纪录片音乐有统一风格，不能搞成互不关联的音乐乐段大杂烩。
2.音乐剪辑
音乐选配完成后，接下来就需要将选配好的音乐素材输入非线性编辑软件声音轨道中，开始剪辑工作。主要采用以下两个方法。
一是音乐间断剪辑，音乐毕竟属于纪录片表现的增色性元素，应该在全片需要突出和强调的地方使用，不能一贯到底，导致纪录片变成音乐电视。
二是音乐过渡剪辑，在需要全面覆盖纪录片相应段落的情况下，音乐应该长于相应段落，这意味着音乐在上个段落末尾就必须要出现，而在下个段落开头时结束，切忌与相应段落同时出现；在出现时音量应该由低逐渐过渡到正常，在消失时应该由正常逐渐过渡到低，切忌与相应段落同时消失。
（五）声音关系的处理
处理好人物同期声、环境同期声、解说词录音、音乐这四种类型声音的关系，是做好纪录片声音系统的重要环节。从目前纪录片创作趋势来看，创作者已经越来越注重每类声音元素单独功能的发挥，声音元素之间的重合情况已经越来越少见。
1.某些声音元素不能重合
在上述四种声音元素中，由于功能相近等原因，某些声音元素绝对不能重合，如人物同期声与解说词录音不能重合，否则会让观众觉得信息混乱；人物采访同期声与主观音乐不能重合，否则容易干扰观众对关键信息的判断；环境同期声与主观音乐不能重合，否则观众容易误认为是客观音乐等。
2.某些声音元素可以重合
在上述四种声音元素中，由于功能差异等原因，某些声音元素可以重合，如人物对话同期声可以与音乐重合；如果同步拍摄效果较好，环境同期声与客观音乐可以重合，人物采访同期声与客观音乐可以重合；环境同期声与解说词录音可以重合，解说词录音与音乐可以重合等。
3.声音元素音量大小的调整
声音元素的优先次序是解说词录音、人物同期声、环境同期声、音乐。因此，如果重合使用，上述四种声音元素需要遵照这个优先次序，音量大小一般有固定的比例。以人物对话同期声与音乐的重合为例，假如人物对话同期声的音量为10，音乐的音量必须要等于或低于7，否则就会干扰到观众对人物对话同期声信息的接收。
四、纪录片后期包装
纪录片画面剪辑和声音剪辑工作完成后，并不意味着纪录片后期制作工作已经完成，还需要添加片头、片尾等附加要件，并做好检查工作。一是添加影片字幕。添加字幕是纪录片后期包装的一项重要工作，包括添加标题字幕、背景字幕、解说字幕等。添加字幕应该注意字体、字号、颜色等的选择，以使字幕适应影片整体表现风格。二是制作片头、片尾。好的片头可以奠定纪录片基调，抓住观众的眼球；好的片尾可以提升纪录片品位，给观众留下回味无穷的感受。制作片头、片尾应该在尽量使用现成镜头基础上，适当使用动画特效元素。三是调整音响效果。纪录片的声音系统是多种声音元素配合的结果。调整音响效果应该注意两点：第一是确保各种声音元素运行有序，不能杂乱无章；第二是确保音量保持基本平衡，不能忽高忽低。四是检查局部细节。局部细节关系到纪录片整体是否流畅。这一环节应该检查和处理镜头与镜头衔接、镜头与声音衔接、声音与声音衔接、转场与过渡顺畅等细节问题。
以上全部工作均完成后，创作者可以考虑从非线性编辑软件中导出成片。当然，很多要求较高或者细心的创作者，会使用专门的观看设施对导出的成片进行“看片”，以便发现问题，甚至会专门邀请专家、普通观众举行“看片会”，以便听取他们的意见和建议，除了涉及拍摄、叙事、剪辑等常规要素外，还会涉及节奏、时长、风格等。如果发现问题，需要返回非线性编辑软件中进行修改和调整。一部优秀纪录片的创作往往不是一蹴而就的，而是在不断的、反复的修改中最终趋于完善的，这就需要创作者有一颗永不放弃、追求完美的心。
[1] 谭天、陈强：《纪录片制作教程》，157页，广州，暨南大学出版社，2011。
[2] 王列：《电视纪录片创作教程》，313页，北京，中国广播电视出版社，2005。
[3] 牛光夏、陶新：《纪录片创作》，174页，南京，南京大学出版社，2014。
[4] 王列：《电视纪录片创作教程》，320～321页，北京，中国广播电视出版社，2005。
[5] 潘仁炎：《纪录片创作》，127页，合肥，合肥工业大学出版社，2010。