第一节 纪录片素材拍摄
纪录片的素材拍摄是一项比较复杂的工程，高质量的拍摄活动需要导演、摄像师等在具备丰富的影像美学知识、娴熟的拍摄技术和充分的现场录音意识的基础上，各司其职、密切配合，尽一切可能收集到可用的原始素材。
一、纪录片拍摄与其他影视艺术拍摄的比较
（一）纪录片拍摄与电视新闻拍摄
纪录片和电视新闻最大的共同点是都以真人真事为前提，但是纪录片在拍摄中强调的是过程和细节，以及叙事的完整性；而电视新闻在拍摄中强调的是“点”和事件的整体状况，由于有相对严格的时间限制，不要求完整叙事。纪录片所截取的是一个相对完整的过程，因而纪录片的存在价值就在于记录比较完整的过程。对现场的人和事有了完整的过程记录，纪录片也就有了生命。社会情境和人物性格的完整体现往往是由许多细节组成的，细节的表现要服从屏幕形象的塑造和立体意念的表达，以便具体、生动地反映事物特征，增强屏幕的艺术感染力。[1]拍摄以画面为主导的电视新闻时，拍摄者必须清楚地了解新闻选题所要表达的思想，有经验的摄像记者都会在拍摄前向有关单位或人员问询新闻的基本情况。
纪录片拍摄非常讲求画面的独立叙事功能，而电视新闻拍摄则受时间限制，只摄取其中最有价值的那部分画面，叙事主要靠解说词来展现。纪录片的“画面基础就是材料现场事件的时间进程的自然流畅，注重通过事件的常态和完整的动作揭示现场动机。这种剪辑思考体现出的对材料现场认知是纪录片语言的叙事方式”[2]。纪录片注重细节的拍摄，注重表达情感和事件过程的记录，这决定了纪录片拍摄过程中的镜头通常是比较长的；由于不受时效性的影响和控制，纪录片在拍摄内容的处理上较为融洽，通常会重视事件的内容表现性。而电视新闻由于事实性较强，不会刻意去重视过程和画面的表现，而是讲理说事，事件中心突出，镜头较少；在拍摄过程中，电视新闻摄像记者会重点关注事件发生过程中的焦点，并将想要表达的主角人物或事物放在摄像镜头的中心位置，使电视观众一眼就能看出。
（二）纪录片拍摄与影视剧拍摄
纪录片与影视剧最大的共同点是都讲求叙事，但是纪录片的叙事以真人真事为前提，拍摄纪录片必须把握纪录片的真实性，而影视剧的叙事是虚构出来的，拍摄影视剧主要考量的是艺术性。纪录片之所以有一种真实感，是因为它只是客观记录事件的真实发生过程，有时创作者对事件的后续发生有预感，但大部分的发展过程是不可知的。为了尽量不遗漏事件发生过程中的人物或事物，创作者基本采用全景或大中景来叙事。所以纪录片主打景别是小全景和大中景，细节通常使用特写景别来拍摄。纪录片的真实性体现在拍摄角度、画面效果、思维创新、编辑剪接等各个方面，纪录片的拍摄就是要呈现一种真实的、贴近人们生活的现实感，同时也要展现出纪录片的空间感。[3]影视剧拍摄的主要任务是通过拍摄手段创造艺术形象，以期最完美、最富有表现力地用视觉形象揭示影片的思想内容，给观众营造艺术性的观感。
纪录片拍摄注重的是原生态，除非特殊情况，否则对光线、色彩等一般不加修饰，一次拍摄完成。影视剧拍摄注重的是艺术效果，对光线、色彩等元素要进行精细安排，往往多次拍摄完成。纪录片的主要任务是表现真实，除去影片内容、环境、人物等方面的真实外，拍摄中表现出的真实同样需要引起高度重视。如果摄像师拍摄时留下明显的摆布痕迹，就会破坏影片的真实性，如采访人物时，如果灯光照明效果过于雕琢，就会让人感觉不真实[4]。正因为如此，纪录片拍摄往往看上去显得不够完美。而影视剧拍摄，需要利用光、影、人物三者之间的关系，表现不同的内容，刻画不同的人物性格。在实际拍摄中，根据剧情需要，灯光要有很多创意性的应用，以期与剧情完美结合，使情节更加生动、人物形象更加丰满。
二、导演与纪录片拍摄
（一）主要任务
导演是纪录片创作的核心和组织者、领导者，也是整个拍摄过程的主要责任人。纪录片导演的工作素养及能力，对纪录片本身的质量具有决定性影响。以纪录片形态为标准，导演可以分为独立纪录片导演和电视纪录片导演两种。独立纪录片导演可以按照自己的喜好进行创作，而电视纪录片导演却没有那么大的自由空间，需要按照电视纪录片栏目的标准模式进行创作。但是无论哪种形式的创作，导演都是灵魂，需要由他来组建创作班底，负责组织整个创作过程，如镜头调度、同期声录音、矛盾把握、细节处理、节奏安排等。在纪录片拍摄中，导演的主客观表达都很重要，导演的主观思想的表达，能够更好地加强观众对真实故事的认知和记忆，导演的主观情感色彩能够直接带动观众的情绪，让观众在观看纪录片时能够与导演产生共鸣。[5]
纪录片导演在拍摄工作中的具体任务是拍摄组织，即导演在不干扰客观事件发展走向的前提下，在拍摄前和拍摄中实施必要管理工作。这项工作可以提高拍摄效率，体现对被拍摄对象的尊重，更好地记录自然状态下的事物。需要注意的是，组织拍摄和拍摄组织是两个性质不同的概念，导演实施拍摄组织的出发点不是弄虚作假，而是在具体操作中，进行规范的管理和组织，使整个创作团队快速进入拍摄状态。而组织拍摄有悖于纪录片真实性原则，某些纪录片导演像故事片导演那样，为了达到一定目的或效果，刻意虚构，组织被拍摄对象表演自身可能或不可能发生的故事进行拍摄，这种组织拍摄与再现情景性质不同，是一种弄虚作假的行为。[6]此外，在拍摄时，导演还要参与做好与被拍摄对象沟通、选定拍摄器材和机位等工作。
（二）合理预测
纪录片拍摄和影视剧拍摄有很大不同。影视剧拍摄需要事先有周密的计划，写出分镜头稿本等，在拍摄前导演已经对影片整体内容胸有成竹。而纪录片内容往往是不确定的，为了能够拍摄到有价值的内容，导演不得不适时对影片的拍摄做一些合理预测工作，这样可以提高拍摄效率，抓取精彩瞬间，进而提升纪录片整体质量。“以现在进行时的姿态拍摄纪录片，往往是向未来取材的。”“未知的一切总是充满悬念和期待，总是可以与观众一起探求、一起体验的真实时空。为了不丢掉令人浮想联翩、充满**的可知的未来，为了目击一个又一个未知的破解，纪录片创作者拍摄时，必须以预测意识对拍摄对象的行为走向作出合理预测。”[7]未知的东西是可以预测的，而预测是需要遵循合理的逻辑路线的。
任何事物都是有规律的，一个经验丰富的导演在工作中，根据事物本身的发展逻辑，要有一种预感，这种预感实际上就是预测。其一是拍摄前预测，要预测观众感兴趣的内容，也就是预测观众的心理；要预测事件的大致走向和结果，也就是预测事件的进展；要预测精彩的戏剧性的瞬间，也就是预测最有价值的画面。其二是拍摄中预测，要预测拍摄中可能出现的各种情况。一方面是消极预测，即在设想发生某些意外的情况下，创作团队应该如何应对，如拍摄时下雨，该准备哪些防雨设施。另一方面是积极预测，即为了保证好的拍摄效果而进行的提前安排，如要去拍摄当地的日出景象，要知道什么季节在哪里大概什么时间点能够拍到最美的日出景象等。当然，如果拍摄的是主题宣告式的纪录片，一般导演事先会有妥善的安排，拍摄工作一般会按部就班进行，但是如果拍摄的是主题遮蔽式的纪录片，拍摄过程中的偶然性较多，就需要导演在拍摄过程中随时做好应付突发状况的准备，预测工作就显得尤为重要。
（三）主题校正
在纪录片发展史上，关于主题人们有两种不同的见解。一种认为，纪录片的主要任务就是记录现实，有无主题无关紧要，只要是对现实生活真实的记录，就有它的历史价值，而历史价值正是纪录片的根本所在。另一种则认为，纪录片不应只是对客观现实的记录，应该对现实素材进行创意性加工，因此纪录片必定是有主题的。[8]事实上，在纪录片创作过程中，导演不可能没有自己所欲表达的中心思想。在拍摄前，对影片所欲表达的中心思想，导演也都会有具体的设想。只是无解说词纪录片，由于需要给观众留下思考的空间，所以往往出现主题遮蔽的情况。但是主题遮蔽不等于导演没有主题意识。一般来说，这类纪录片在拍摄前，导演都会有关于主题的某种想象，但是随着拍摄的深入，可能会出现很多偶**况，往往导致最后结果与导演最初的想象大相径庭。这就需要在拍摄的过程中，导演依据实际情况不断地进行主题校正。
一是主题校正要结合时代大背景。导演在进行主题校正时，首先应该考虑的是主题的时代性，确定主题与时代是什么关系，反映了时代一种什么样的状态等。主题只有具备了时代精神，才能更容易引起观众的共鸣。二是主题校正要结合生活真实。导演不能因为某一领域太过苦难而有所保留，不能因为某一领域太过黑暗而有所隐藏，当然也不能对生活中的欢乐视而不见。也就是说在拍摄过程中要尽量按照生活的本来面目去反映，只有做到这一点才能使观众有一种身临其境的感觉。三是主题校正要结合独到的思考。导演要发挥组织作用，与创作团队成员共同讨论，在这个过程中，批判反思性的主题是难能可贵的，这样的主题最容易引起观众的思索，也是最有市场的，因为每个人在潜意识里都有关注自己和他人生活状态的愿望，那种太过矫饰的东西，要么是被迫的，要么是功利化的。
三、摄像师与纪录片拍摄
（一）构图思维
摄像师在纪录片创作中的重要性仅次于导演，基本素质是具备纪录片拍摄的影像判断力、现场的决断能力以及应变能力，主要工作职责是负责调试设备，思考用光、选景、构图、拍摄角度等。构图是指摄像师在拍摄中对被拍摄对象及各种造型元素进行有机的组织、选择和安排，以塑造视觉形象、构成画面样式的拍摄活动。具体来说，构图需要处理的形式元素包括光线、色彩、影调、线条、形状等，其结构元素包括主体、陪体、前景、后景、环境等。构图是一种即兴化、个人化的工作，没有具体化的和一成不变的原则和模式。讲求构图的根本目的是使影片内容获得尽可能完美的形象结构和画面造型效果。画面构图对于摄像师来说非常重要，决定着纪录片画面效果的好坏、所要表达的思想情感以及观众的视觉反应。
构图要求主要有三点。一是画面要简洁。当摄像师扛起摄像机时，被拍摄对象是不能自然成画的，摄像师必须要使用取景框进行选择、提炼，才能从自然、凌乱的物像中“提取”优美的画面，将那些不利于主体表现和不利于画面美感的物体尽可能排除在画面之外。二是主体要突出。主体是画面的重点，也是内容的重点，纪录片屏幕在方寸之间要演绎基于主体的事物逻辑关系，因此摄像师必须处理好主体与陪体以及环境等的关系，做到主次分明、互相照应和层次井然有序。三是立意要明确。出色的构图可以为主题表达服务。要想出色地“构图”，必须深刻地“构思”，也就是说，每个镜头所要传达、表现的思想内容和艺术内涵必须是非常明确而集中的，切忌模棱两可、不明不白。
构图模式主要有两点。一是封闭式构图思维。摄像师要把框架内的空间看成一个独立的天地；框架是画面内部与画面外部之间不可逾越的明确界限；注重框架形象元素的完整、严谨、统一、平衡、和谐；画面主体清晰明确，有严格的结构中心；画面内的主要形象元素之间相互呼应。例如，在姚松平执导的纪录片《船工》中，摄像师在拍摄谭邦武老人的二儿子和儿媳妇因为缺钱吵架的情景时，将摄像机放置在女方的背后，男方自然入画，自然形成了二人故事世界。二是开放式构图思维。摄像师不再把框架看成一个与外界起隔离作用的界限，而是看作一个向外眺望的窗口；框架内的空间只是整个世界的一个局部，与框架外的空间有着必然的联系；注重运用不完整、不均衡构图调动观众对完整形象的联想、补充和想象，更加注重声音对画外空间的表现作用。同样在纪录片《船工》中，当谭邦武老人看到老城被炸掉时，摄像师拍摄到了老人若有所思望向远方的特写，给观众留下无尽的想象空间。
封闭式构图和开放式构图是对影视画面框架结构认识的两种不同的美学态度，从基本观点来看，这两种美学态度是泾渭分明、相互排斥的，但二者在不同的情况下又能够体现出各自明显的优势。一个优秀的摄像师应当善于调动各种有利的因素为自己的拍摄服务，在实际拍摄中，一般以封闭式构图为主，同时争取多拍摄一些开放式构图镜头，使各种元素相互促进、相得益彰。
（二）现场拍摄
1.选择场景
如果故事片被称为“虚构的故事”，那么纪录片可以被称为“真实的故事”。既然纪录片是故事，那就需要重视故事的场景选择。纪录片拍摄类似电视新闻拍摄，第一现场非常重要。第一现场指的是事件发生的地方或者当事人活动的场所。在纪录片拍摄中，第一现场不仅是一个地点概念，更重要的是事件发生时的原始状态。摄像师只有深入第一现场，才能及时获取有关事件、人物的真实状态，这是体现纪录片素材真实的重要方式之一。例如，郑鸣执导的纪录片《往事歌谣》中，讲到“西部歌王”王洛宾寻找在兰州入狱时的小难友罗丽丽的故事。王洛宾在监狱里遇到罗丽丽时，罗丽丽只有4岁。50多年后，当王洛宾终于辗转打听到罗丽丽在山西运城做教师时执意前往。为了避免失去第一现场，创作者没有惊动当地任何部门，找到地址后事先来到罗丽丽家里，拍摄到罗丽丽见到王洛宾后先惊后喜而后大悲大恸的感人情景。
电影与戏剧有很深的渊源，纪录片作为电影种类之一，需要遵循某些戏剧形式方面的规则，如“场”的搭配问题。“场”起源于戏剧，通俗来说，就是戏剧情节展开的以时间为标准的连续时间，或者以地点为标准的同一地点。如果时间或者地点发生变化，就需要“转场”，以方便观众判断戏剧情节的发展。在纪录片中，原理比较相似，“场”不仅起到结构、线索等作用，更是增强影片观赏性的重要因素。因为对于观众来说，如果纪录片的情节长时间处在同一个地点或者同一个时间段内，给观众的感觉就十分单调、乏味。因此，从观赏角度来说，纪录片情节展开的必要条件就是“转场”，这就要求摄像师在合理的范围内，在拍摄时拍到尽量多的“场”，这样后期编辑时，剪辑师才有“选场”的余地。
在纪录片拍摄中，对“场”的选择，摄像师需要关注两种比较极端的情况。一是选题本身的地点没有什么变化，拍摄时应该特别注意时间的变化。例如，纪录片《根系深深》讲述的是东北林业大学教授王政权带领他的博士、硕士研究生们深入原始森林做科学实验的不平凡经历。故事发生的地点主要在大兴安岭原始森林的某个实验场，没有变化，摄像师在拍摄时明显加强了对时间的把控，注意寻找某些故事性强的时间点进行拍摄，拍到了很多富有戏剧性的细节。二是选题本身的时间没有什么变化，拍摄时应该特别注意地点的变化。例如，纪录片《营生》讲述陕北民间唢呐艺人郝绥清为了生计，凭借自己善于吹唢呐的技艺不懈奋斗的故事。郝绥清每次因人家的红白喜事应邀吹唢呐的时候，持续时间比较长，但是会发生一些地点变化，如坐在院子里吹，站在门外吹等。摄像师在拍摄时抓住了郝绥清活动的地点频繁变化的特征，拍摄到了很多富有意味的细节。
2.过程记录
纪录片最重要最生动的部分就是事件的过程，没有了过程，纪录片便失去了魅力。过程的意义在于向观众展示事件是怎么发生、如何发展的。从观众观赏纪录片的角度来讲，观看过程远比被简单地告知结果有意义，因为观众获得了寻找答案的过程，体会到了仿佛是自己经历过的那种乐趣。过程记录对纪录片创作来讲具有重要的意义。没有过程就没有历史，纪录片的价值就在于为今人和后人提供了解事物真实过程的资料，也就是历史真实。与电视新闻比较而言，纪录片更注重对现场过程的记录，电视新闻更注重的是偶发的过程，它远不是完整的过程，更多的是结果。[9]在过程记录中，摄像师与被拍摄对象处于共时性历程，可以完整记录被拍摄对象的信息。
纪录片过程包括三个方面。一是人物，指以人物活动为轨迹，选择一个较长的时间跨度进行连续拍摄。例如，拍摄纪录片《山里的日子》时，摄制组曾经九进大巴山，跟随画家罗中立的脚步，全景式地展示大巴山区人民的生活。二是事件，指善于发现事件本身蕴含的戏剧性冲突。例如，中央电视台一位记者深夜接到一个电话，说张家口泰福祥商场第二天就要实现企业改制。这位记者敏锐地感觉到这个事件的价值，连夜赶往张家口进行拍摄，于是有了纪录片《泰福祥日记》。该片记录了泰福祥商场召开员工大会宣布改革后一直到员工刘玉娥和张凤英承包下商场的过程。三是现象，指将宏观构思与具体生活相结合，细致展示生活过程，以故事化方式予以呈现。例如，纪录片《西藏一年》把镜头聚焦于江孜地区，分别讲述了妇女干部、乡村医生、饭店老板、三轮车夫、寺庙僧人、包工头等8个人的生活故事。
纪录片承载着故事和情节，要想把故事叙述清楚和流畅，就要把过程记录完整。如果其中有缺失和断裂，故事就很难叙述清楚。过程通常包含丰富的人文信息。纪录片通常要表现人物细腻丰富的情感，在表达情感的时候，如果没有对过程的展现，人物的情绪就无法得到充分表现。某些时候即使是沉默的过程，也同样包含非常重要的信息，能够体现出人物的复杂心态，把人物形象塑造得更加丰满。过程的展示就是时间的线性展开，从纪录片内容本身来说包含两个意思：一是纪录片主要通过时间连续叙事，二是纪录片具有当下性，时间转瞬即逝，赋予纪录片本身以文献的意义，让观众知道某个人的具体行为的细节是如何存在的，某件事情的整个经过是如何进行的，影片的情绪基调是如何形成的等。因此，摄像师在拍摄时要注重对过程的记录。
摄像师在拍摄纪录片时，需要从两个层面来把握过程。从微观层面来说，过程是指完整的情节。例如，纪录片《沙与海》讲述的是居住在内蒙古与宁夏交界处的牧民刘泽远一家，与居住在辽东半岛一个孤岛上的渔民刘丕成一家的故事。影片中，有人给刘泽远的大女儿介绍了一个对象，但是她不愿意按照父母的生活方式生活下去，又不知道如何抗争。在采访有关婚姻问题的时候，她长时间地沉默，低头不语。这个过程刻画了人物矛盾复杂的心理。从宏观层面来说，过程是指完整的事件。一个完整的事件往往会由很多情节构成，反映被拍摄对象一年甚至许多年的某个方面的生活。例如，纪录片《远在北京的家》讲述的是张菊芳等6位姑娘从安徽省无为县来到北京打工的生活历程，摄制组花了一年半时间进行拍摄。在这个过程中，她们发生了很多事情，如第一次逛大商场、第一次迷路、第一次解约、第一次生病等。
3.细节捕捉
在纪录片中，细节指富含表现价值，包含人物情感和意义象征的细微之处。细节通常有以下几方面的作用。一是强调作用。细节记录带有很强的主观性，摄像师想要让观众注意到什么，可以利用特写等小景别画面加以突出，从而做到以少胜多。例如，纪录片《营生》为了突出郝绥清饱经沧桑的生活经历，在讲到给一户人家嫁女儿吹唢呐时，使用特写镜头拍摄他的脸部、嘴部等。二是刻画人物，表达情感。纪录片中人物的个性，通常是在他们的一些细微动作和表情中充分表现的。例如，在纪录片《女特警雷敏》中，主人公雷敏在训练出发前，对着吉普车后视镜不停地整理自己的帽子，凸显了艰苦军营生活中女孩子的细腻之处。三是细节能够制造某种情趣。某些纪录片在拍摄过程中，能够拍摄到一些有情趣的细节，从而为影片带来活泼、幽默的感觉，如纪录片《幼儿园》中小孩子由于贪玩把标签纸贴在脸上想撕下来又很痛苦的细节。
纪录片要想吸引观众，适度呈现细节非常重要；因为细节不仅能集中揭示事物本质特征，反映作品内涵，服务主题构架，还能激发观众的观赏兴趣。做人做事往往“细节决定成败”，这句话放到纪录片创作中同样适用。纪录片最终打动观众、使观众产生共鸣的正是影片中通过细节所表达的情感，而随着时间的流逝，最终留在观众记忆里的也正是一个个鲜活、生动、感人的细节。好的细节所展现的魅力会历久弥新，带给人无限的回味。[10]当然，细节虽好，但并非越多越好。如果与主题表现相游离，那这样的细节也绝非真正意义上的有效细节，而是干扰主题的伪细节。如若这样的细节过多地充斥其间，不仅会淹没和冲淡主题，还会使影片显得混乱、冗长、拖沓，降低观众的观看兴趣。对于细节，创作者一定要去伪存真，宁缺毋滥，找出最吸引人、最打动人、最有代表意义的细微之处。
纪录片中的细节包括三个方面。一是自然细节，多见于自然科技纪录片。例如，在纪录片《回家》中，熊猫高高吃竹子时满嘴冰雪，而熊猫永巴则先把竹子上的冰雪蹭掉，然后用嘴巴咀嚼鲜竹，这两个细节镜头表明了熊猫在不同年龄段的生存经验是有区别的。二是人物细节，多见于人文社会纪录片和人类学纪录片中。例如，纪录片《幼儿园》中，出现了一个孩子放凳子却怎么也放不好的长镜头，具体形象地呈现了孩子成长历程中的“烦恼”。“在一部作品中，细节是十分重要的，细节像血肉，是构成艺术整体的基本要素。真实生动的细节是丰富情节、塑造人物性格、增强艺术感染力的重要手段，也是作者用来表情达意的有力方法。”[11]三是环境细节，环境细节显示主人公的生活环境，有刻画人物形象、渲染气氛、深化主题，甚至奠定影片基调的作用。例如，纪录片《俺爹俺娘》中，出现很多次沂蒙山区的大山和当地富有特色的民居，为影片增色不少。
要想在纪录片拍摄中拍到细节，摄像师需要在拍摄工作中遵循两个原则。一是要有清晰的拍摄目标。纪录片拍摄的往往是现在进行时的生活，生活的不可预知性让创作者无法制定出详细的拍摄脚本，但是其对事件的大致走向应该有合理预测，对拍摄重点应该比较清楚。当对即将发生的事情有合理预期时，摄像师就有了比较固定的拍摄方向和目标，而不会毫无目的地乱拍一气。二是早开机和晚关机。在拍摄纪录片时，人物的情绪往往有一个酝酿的过程，摄像师提早开机，可以将人物情绪的细微变化记录下来；或者是在细节拍摄时，很多细节往往在不经意间出现，让摄像师措手不及，如果提早关机，会错过一些精彩瞬间。此外，利用早开机和晚关机，摄像师可以拍摄到被拍摄对象尚未“伪装”的原始面貌，即使是一些细微的表情和行为变化，也可以传递出更为生动和鲜活的信息。[12]
4.重视声音
纪录片是声画一体的影视艺术作品，声音元素占有相当重要的位置。如果一部纪录片的声音层次不够丰富，那么环境的空间感就出不来，往往给观众造成不真实的感觉。以同期声为例，同期声在纪录片拍摄当中十分重要。但是在中国，同期声录音质量一直没有引起广泛重视。很多纪录片在拍摄过程中，只使用摄像机本身自带的话筒录音，没有额外的录音设备，且没有配备专门的录音师，直到后期进行声音处理时才发现音质不清晰等问题，并且无法使用备份录音进行替换。相比之下，国外纪录片一直比较重视同期录音，对录音质量要求很高。例如，英国广播公司和美国探索频道出品的纪录片多年来一直保持有稳定的收视群体，与其极高的质量要求包括录音质量要求有很大关系。正如澳大利亚导演克里斯·麦可黎所言，“中国纪录片要在海外寻找市场，必须达到一些基本的要求，首先是技术质量”[13]。
声音元素在纪录片中起着至关重要的作用。一是声音可以塑造形象，表现人物的个性。声音是生命的外在表现形式，每个人的声调、语速、语气、音量、口音都具有鲜明的个性，包含大量的情感信息。例如，纪录片《高三》开头，一轮弯月挂在天空，传来了班主任王锦春几声低沉的“起床！起床！起床！”的呼唤声，将观众的思绪瞬间带入高三生活的氛围中。二是声音可以扩展画面空间的深度和广度，声音的远近和方向都是观众认识空间的手段。例如，纪录片《华氏911》在讲到客机撞上双子塔时，没有出现画面，只有黑屏加飞机呼啸而过、撞击爆炸等声音，震撼效果远高于声画同时出现。三是声音可以作为抒情元素。在纪录片中适当保留一段声音，使其占据较长的时间，在结构上就会形成一个抒情的段落来抒**感。例如，在纪录片《俺爹俺娘》结尾处，主人公对爹和娘的呼唤，增加了回音效果，让观众听后潸然泪下。
同期声是纪录片声音元素中的重要类别，基本要求是要保证声音清晰，不失真，观众能够听清、听懂。因此，纪录片创作中需要专门设置录音师这个分工。由于纪录片的被拍摄对象没有受过台词训练，因此其使用方言、发音不准，或者含混不清的情况比较多见。在这种情况下，录音师不能中止拍摄而去纠正被拍摄对象的发音问题。这个时候除了应该尽量把声音录制清楚外，后期字幕可以解决这个问题。此外，纪录片在现场拍摄中，无法进行有效“清场”，经常会需要对一些干扰声进行处理，如很多环境噪声等；加上创作者无法完全掌握被拍摄对象的行动方向，故现场拍摄有一定限制。因此，录音师需要对现场进行准确判断，选择好站位，合理使用话筒，注意混响、环境噪声等干扰因素，处理好声音的空间关系与距离，以保证现场录音质量，方便在后期编辑阶段让剪辑师得心应手地开展工作。
（三）拍摄意识
1.方法意识
一是挑选，指摄像师在现场进行观察、分析、综合，将那些最能体现事件或人物本质的、最能说明问题的，并且适合拍摄的素材从生活中挑选出来进行拍摄。无论什么类型的纪录片，在拍摄时必须要有反映这个选题意蕴的核心画面，摄像师的重要任务就是拍摄到这样的画面。例如，周红执导的纪录片《我会回来》，讲述的是来自美国的女志愿者珍珠在天津某福利院为特殊儿童服务的故事。这是一个影片基调偏感动型的选题，珍珠如何给特殊儿童实施治疗的画面是最核心的。当在这部影片中看到珍珠无微不至地关心孩子们成长，为他们按摩、制作辅助康复设备的很多镜头时，观众瞬间为珍珠的大爱所感染。摄像师是否能够拍摄到反映选题意蕴的核心画面，取决于他对生活、事件的认识深度，也取决于摄像师的经验和态度。
二是等待，指摄像师在不影响生活自然流程的前提下，随时做好拍摄准备，耐心地等待最富有表现力时刻的到来。很多现场事态的发生是不以人的意志为转移的，这体现了纪录片情节呈现的随机不确性。例如，冷冶夫执导的纪录片《潜伏行动》，主要讲述的是警方击毙海南省五指山地区一个犯罪团伙首领刘进荣的过程。刘进荣曾当过侦察兵，反侦察能力很强，犯罪团伙人多势众，火力强大。警方经过严密布控，整整在山上蹲守了40多小时，才等来刘进荣的出现。刘进荣被警方狙击手先打伤后击毙。跟拍摄像师也跟随武警战士们蹲守了40多小时，才等来这个重要时刻。因此，这类非常重要的画面的拍摄，要求摄像师要有足够的耐心去等待。当然，等待并不意味着摄像师要“死等”或“傻等”，而是要求摄像师能够提前预知某些事态的发生，在观察和分析的基础上，对事情发展的走向进行预先判断，进行预见性等待，并提前做好准备。
三是抢拍，指摄像师能随机应变，将事情发生和发展过程中最典型、最感人和最富有表现力的场面和细节拍摄下来。如果说抓拍是按照时间发展的进程提前做准备进行真实记录，抢拍则是无准备的、难以预料的，摄像师只能凭借经验、直觉、技巧等进行真实记录，主要讲究一个“快”字。[14]例如，彭辉执导的纪录片《平衡》，讲述了青海省可可西里地区以扎巴多杰为队长的“野牦牛队”，为了保护藏羚羊与盗猎分子展开殊死斗争的经历。影片讲到队员们在巡逻途中遇到下雨，本来厚实的泥土瞬间变成了沼泽地，吉普车陷了进去，队员们被困了好几天；车上的给养告急，特别是已经没有水喝了，队员们只能趴在车轮碾过的坑里喝浑浊的雨水，生动地展现了队员们在恶劣且危险的生存条件下工作的状态。
2.镜头意识
镜头语言是纪录片的主体，因此摄像师在拍摄时需要具备极强的镜头意识，即以摄像机镜头作为表达创作意图的方式，充分体现审美构思，进行情感表达。摄像机镜头有多种分类方式：根据拍摄景物距离与视角，可分为远景、近景、特写等；根据摄像机的运动，可分为推、拉、移、悬、仰等；根据画面处理，可分为入画、定格、淡出等。根据不同的艺术创作要求，摄像师需要具备独特的镜头意识，合理运用拍摄技巧，增加叙事的深意，增强纪录片的表现张力，提升影视作品的播放效果，彰显文化底蕴。[15]在拍摄过程中，摄像师应该表现出镜头叙事意识，即以纯粹的镜头语言来展现事件发生的全过程。拍摄的过程是一个需要沉思的过程，摄像师需要去想象未来成片的基本架构，尤其是要有短时间内完全使用镜头展现事件过程的意识。
纪录片既然需要重视过程和细节，长镜头拍摄是必然选择。长镜头是指影片中的镜头尺寸和延续时间都较长的镜头，它以移动摄影的方法，多层次、多景别、连续不断地对一个场景或一场戏进行拍摄，以保持被拍摄对象时空的连续性和完整性，给人以真实可信的感觉。[16]长镜头的作用在于用一个镜头拍摄一个完整的段落，它不同于由若干短镜头组接而成的蒙太奇句子，是段落镜头，镜头的长度并无明确、统一的规定，也被称为“镜头内部蒙太奇”。长镜头在纪录片叙事中拥有独特的优势：一是遵守事件的空间统一性，保证了事件的时间进程受到尊重，能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系，保证了时空的完整性、可信性；二是注重通过事物的常态和完整的动作来揭示动机，保持了生活的透明性、暧昧性和多义性；三是通过连续拍摄的镜头，再现现实生活的自然流程，使影片更具立体感，使观众能从多角度来洞察生活。
在纪录片拍摄中，摄像师的长镜头意识表现主要涉及三个因素。一是开关机因素，在讲求现场的纪录片拍摄中，“偶然”事件是摄像师需要重点关注的。但是，到底这些“偶然”事件是什么，什么时候发生，现实生活有它自己的内在逻辑。为了最大程度地体现纪录片的素材真实，摄像师不能人为制造一些“偶然”事件出来，唯一需要的就是开机等待，即长时间地拍摄，将等待的过程拍摄下来。二是情节认知因素，摄像师需要对纪录片的情节构成有明确认知。通常情况下，纪录片成片的一个段落由一个故事情节构成。摄像师一旦发现某个有价值的故事情节，需要保持冷静，尽量使用多样的景别，从不同的角度将故事情节完整记录下来。三是构图因素，长镜头的类型很多，包括固定长镜头、景深长镜头、变焦长镜头、运动长镜头等。但是，不管哪一种长镜头，都需要摄像师在拍摄现场有明确的空间意识，冷静地思考被拍摄对象的背景、前景、陪体等如何选择、摄取。
刘效礼执导的纪录片《望长城》堪称中国新纪录片运动的巅峰之作，这部纪录片在当时的历史条件下，全面体现了早已在西方盛行的长镜头理念。例如，在第2集《长城两边是故乡》中，摄制组在陕西省府谷县街头吃西瓜时，从摊主处打听到当地有一位著名的陕北民歌“歌王”王向荣，于是立即踏上了寻访的路途。但是，寻访的过程是漫长的，在路途中遇到一位放羊的年轻人正在唱陕北民歌，摄制组人员与他进行了攀谈，并邀请他再唱一首。年轻人比较腼腆，起初不愿意，一直沉默思索，最后在主持人焦建成的提示下唱了一首当地民歌《五哥放羊》，整个过程都被摄像师拍摄了下来，并完整地放进纪录片成片中，非常鲜明地体现了当地人民的生活方式和性格特点。不过，摄像师在拍摄时也要注意镜头内部的信息含量和信息变化，那种为长而长的长镜头，只能带来沉闷、单调和枯燥的感觉。
3.环境意识
在纪录片拍摄现场，摄像师需要具备环境意识，因为人物活动离不开具体环境，事件发生需要具有环境条件。环境具有丰富的信息内涵。环境的充分展示可以折射人物行为、事件发生的各种因果关系和深刻背景，从而使事件和人物的意义更加深刻。如果镜头只对准人和事，看不到人和事所处的空间背景，那么不仅信息含量少，人和事也会显得单薄、苍白，缺乏深刻的表现力。[17]就人物来说，纪录片成功的基础在于对人物形象的塑造，而人物形象仅仅从形体、语言、表情、动作等方面加以刻画，很容易停留于对人物表层的认知，无法进入更深层次的思想灵魂层面的探究。而把人物放在某个环境之中，给予环境足够的时间长度，让人物走进环境，可以使人物和环境交相辉映，前后照应。这样不仅人物的形体、语言、表情、动作等有了出处，而且人物的情感、思想等抽象概念也会变得具体、生动起来。
从小的方面来说，环境可以与人物的行动产生对比或联动，揭示人物的某种生活状态。如果给予环境足够的时间，通过环境“静”和“动”的形态来展示人物，观众对影片中人物的性格、思想意识的形成乃至命运的抉择就能找到最好的诠释和答案。[18]同样是在纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》中，韩松的父亲担心韩松到东京后找不到住宿的地方，事先委托朋友在东京大学附近为他租了一套小公寓，但是由于这个地段的房子很紧俏，因此租到的房子条件不是很好。当下了飞机，在父亲朋友的带领下，进入房间后，韩松大感意外，屋子空间非常狭小，设施很破旧，且没有经过打理，卫生状况很差。韩松看了一圈后，怅然若失地躺在**，这时候他才明白，真正的东京并非是在飞机上所见到的那样，留学的挑战已经提前到来。
4.剪辑意识
在纪录片拍摄中，摄像师建立的良好拍摄行为可以为剪辑工作奠定扎实基础。拍摄中的剪辑意识，是指摄像师要有蒙太奇思维能力，了解影片的总体架构，在这个基础上，对被拍摄对象有目的有计划地去拍摄。[19]很多摄像师认为，剪辑是剪辑师的事情，前期拍摄时无需对此大动脑筋，殊不知摄像师的剪辑意识，直接决定了剪辑工作的效果。如果摄像师在拍摄前，没有自己的整体思路和完整想法，只是走马观花式地看到什么拍摄什么，可能会导致诸多资源与时间的浪费。摄像师如果剪辑意识不强，就很容易拍摄到一些剪辑无法使用的素材，给剪辑工作造成极大障碍。因此，在纪录片拍摄中，摄像师除了有过硬的拍摄技术外，还要逐步培养成熟的剪辑意识，在具体拍摄过程中，做到有的放矢。
一是熟悉轴线规律，所谓轴线规律是指影视拍摄中保证空间统一感的拍摄法则，规定在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，拍摄的总方向应该限制在轴线的同一侧，任何越过轴线所拍的镜头，都将破坏空间的统一感，造成方向关系的混乱。轴线是制约影视镜头与画面变换范围的原则性界线，是由人物行动方向和人物之间相互交流的位置关系构成的一条无形线。轴线的核心是视线，其构成无论在何种条件、关系、位置下，都是以人物的视线关系为走向的。轴线变化则视线变化，视线混乱则轴线混乱。[20]也就是说，在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，总方向限制在轴线的同一侧。如果轴线是直线，那各拍摄点则应规定在该线同一侧的180°之间，任何越过轴线所拍摄的镜头统称为“越轴”镜头，会产生方向性的混乱。
三是熟悉过渡规律，镜头剪辑就是把众多素材阶段的镜头按照蒙太奇技巧进行合乎逻辑、富有节奏的组接，以独特的艺术效果形成特有的语言信息，对叙事情节的起伏变化和客观事物的发展规律进行极富魅力的阐述。[21]纪录片摄像师要熟悉出画、入画镜头的拍摄，它们在剪辑工作中将承担过渡与转场作用。例如，要表现被拍摄对象消失在远处，应该一直拍到看不见或者隐在某处为止，不能半途而废，否则会给剪辑工作造成很大的麻烦。运动镜头要留有足够的起幅和落幅，以方便剪辑工作。在拍摄过程中，每个镜头一般对准的是一个中心对象或一个中心事件，拍摄时比较忌讳的是直接切入，而应该有一个逐渐进入的过程。在拍摄完毕，应该有一个逐渐退出的过程，这样才不会显得突兀。一般来说，应该从相关的动作、环境等入手，并从相关的动作、环境等退出。