第二节 纪录片伦理规制

任何人都生活在某个具体的社会群体中，纪录片创作者也不例外。任何社会群体的存在都有其社会规范，也就是如何处理人与人之间关系的约定俗成的规制，包括道德、法律等。纪录片创作者也需要遵循基于社会规范的行业规范。

一、纪录片创作中伦理问题的产生

美国学者比尔·尼可尔斯认为，纪录片通过再现现实与现实世界建立联系[29]，大致方式有三种。一是向观众展示现实世界的表象。在观众心目中，一旦某部影片以纪录片的名义出现，所有的镜头就应该是真实的，那纪录片创作者是否能在拍摄时恪守职业道德，保证这些镜头的真实性，同时保证它没有侵犯被拍摄对象的权益。二是代表或传达了其他人的利益。在很多情况下，纪录片创作者隶属于某个团体或某个机构，这些团体或机构的创作原则会对纪录片创作者的判断形成干扰，纪录片创作者能否在拍摄时恪守职业道德并排除干扰，保证纪录片内容是真实的，同时保证它没有侵犯被拍摄对象的权益。三是可能会以律师代表其委托人利益的方式向观众再现世界。例如，表现模式纪录片中会出现纪录片创作者围绕特定的主题进行内容重构的情况，在这个过程中，纪录片创作者是否能恪守职业道德，保持客观公正，同时保证它没有侵犯被拍摄对象的权益。

纪录片创作者面对的人与人之间的关系主要有两种：一是与观众的关系，二是与被拍摄对象的关系。纪录片创作者与观众发生关系的渠道主要是影片本身。从最理想层面来说，观众在影片中首先需要感受到真实，其次是感觉到好看。纪录片是否好看一方面与创作者的创作水平有关，另一方面与观众的欣赏水平有关。真实是纪录片的底线，要求真实则是纪录片伦理规制的第一个层面。假如某部影片以纪录片的名义出现，但是观众有证据说明某些情节甚至整部影片是失实的，那么这部影片就违背了观众的观影期待，进而违背了纪录片创作者与观众本应有的良性关系，当然也就违反了纪录片要求真实这个伦理规制。进一步来说，如果某部影片以纪录片的名义出现，但是由于观众不了解具体创作过程，即使观众感觉影片是真实的，甚至是好看的，但是由于一些主客观原因，某些情节甚至整部影片实际上都是失实的，那么也违背了观众的观影期待，进而违背了纪录片创作者与观众本应有的良性关系，当然也就违反了纪录片要求真实这个伦理规制。

二、纪录片创作与真实原则

纪录片与文学艺术一样，人物和事件至关重要。但是，纪录片中的人物和事件必须是客观存在的。纪录片强调真实，其他艺术形式也同样强调真实，而其他艺术形式所要求的真实与纪录片的真实最本质的区别，就是纪录片中的人物和事件具有客观实在性，而其他艺术形式中的人物和事件则不一定具有客观实在性。[30]在纪录片主观与客观的关系中，人们讨论客观要素的主要目的是保证纪录片素材真实，防止失实情况的发生。客观要素可以具体划分为材料真实与逻辑真实两个方面：就材料真实来说，纪录片的基本材料必须来源于现实生活，要有据可查；就逻辑真实来说，纪录片的基本材料要符合历史逻辑，要经得起检验。也就是说，从操作层面来讲，如果纪录片中出现材料失实或逻辑失实任何一种情况，甚至两种都有，即可判定其违反了纪录片要求真实这个伦理规制。

2006年，美国导演戴维斯·古根海姆执导的纪录片《难以忽视的真相》公映，影片讲述了全球气候变暖及环境恶化所带来的灾难，呼吁人们保护环境，减缓全球暖化趋势。该片于2007年获得奥斯卡“最佳纪录片奖”。不过当年10月，英国高等法院裁定，这部纪录片存在至少9处失实，不适合向学生放映。该片提到，全球海平面在不久将升高7米，但是科学界普遍认为这个周期至少需要1000年，英国高等法院法官裁定，这种说法耸人听闻。影片提到卡特里娜飓风肆虐美国、非洲乍得湖水位过低、乞力马扎罗山冰川消融都是全球变暖的恶果，法官裁定这种说法证据不足。影片提到科学家首次发现北极熊因长距离游泳却找不到浮冰歇脚而淹死的现象，法官裁定科学家最近的确发现4头溺水致死的北极熊，但它们溺水是由一场风暴造成的，因此这种描述无法得到科学支持。以上这些情况的出现，意味着该片没有严格遵循材料真实这个基本要求，因此违反了纪录片要求真实这个伦理规制。

2013年，中央电视台综合频道播出了8集电视纪录片《京剧》，意图为观众呈现京剧200年发展中的传承流变、融合发展和包容创新，折射时代变迁、国家兴衰和个人命运。影片播出后，尽管引起很多观众的热捧，但是也遭受了很多京剧研究专家的强烈质疑。中国戏曲学院戏研所特约研究员柴俊为指出，这部影片出现了“43岁的谭鑫培进宫得了四品顶戴”“伶人的尸骨不能还乡”等基本史实方面的问题，最突出的问题是把谭鑫培当作“旧”的象征，为了说明旧时代旧偶像的倒塌，提到谭鑫培“一出传统戏没唱完就被上海观众喝倒彩哄下去”，再用梅兰芳首次到沪演出的事嫁接过来做对比，以显示所谓新生力量的“号召力”。而事实上，谭鑫培当时因为表演京剧《盗魂铃》时没翻桌子引发观众不满，与梅兰芳的演出没有任何关系。也就是说，《京剧》中的某些情节没有严格遵循逻辑真实这个要求，因此违反了纪录片要求真实这个伦理规制。

如果某部影片准备以纪录片的名义出现，而不是以故事片或者电视节目的名义出现，那创作者在创作过程中就要具备专业精神，明确真实的具体层次指向，也就是到底指向表象真实、本质真实以及框架真实哪一个；另外还要具备专业方法，也就是使用各种资源和手段进行核实，做到既遵循材料真实，又遵循逻辑真实。只有这样，纪录片才会符合观众的观影期待，进而契合纪录片创作者与观众本应有的良性关系，当然也就契合了纪录片要求真实这个伦理规制。

三、纪录片创作与道德底线

纪录片传播属于典型的媒介传播行为，媒介传播天然具有“放大效应”。通俗来讲，某个事件发生后，如果没有被媒介关注，只有事件主体自己知道，或者某些特定范围内的人知道，影响力比较有限。但是，某个事件发生后，如果得到媒介关注，那么知道这个事件的人数就会超出甚至远远超出特定范围，既会给媒介本身带来影响力，更会给事件主体带来影响力。如果是正面影响力，媒介本身和事件主体的利益会协调一致，如果是负面影响力，媒介本身和事件主体的利益就会走向对抗。在现实生活中，人们发现某些纪录片创作者为了实现自己的某些“现实利益”，会采取一些“越轨”行为，或者隐瞒自己的真实身份，或者强调隐私性镜头不会诉诸媒体，或者暗示播出后会给被拍摄对象带来名声和利益，甚至采用欺骗手段进行拍摄。这些行为都可能引发道德层面的问题。

这里介绍两个在纪录片创作中引发道德争议的案例。一是在纪录片《夏日纪事》中，让·鲁什纪录片小组的工作人员在街头采访了一名工人，但是没想到影片公映后，这名工人却受到工头等人的奚落和刁难，工作量被加大，最后不得不辞职。这名工人认为，导致他辞职的主要原因是接受了那次街头采访。这件事情给纪录片小组很大的道德压力，最后他们不得不协助那名工人重新找了一份工作。二是徐童执导的纪录片《麦收》，讲述了一位性工作者在河北农村老家和大都市北京的生活经历。导演严重违反了纪录片道德操守，以影像欺凌弱势群体。除了女主角签署同意书外，导演并未征询其他出镜者的同意，甚至出现了出镜者拒绝入镜的片段。导演并未保护出镜者的人身安全，影片中清楚地呈现了性工作者的容貌、女主角家乡及她们在北京的位置等信息，在**易非法的中国社会，这种做法使影片中的人暴露于受刑责的危险境况中。还有，在性意识保守的中国社会，暴露影片中的人的身份可能导致她们及其家人在事后受到歧视和伤害。[31]

考察很多纪录片尤其是独立纪录片的创作过程，我们可以发现创作者遭遇道德困境的情形比比皆是。从最严格的道德规制来讲，只要创作者拿起了摄像机，对准了某个人、某个群体进行拍摄，就是“不道德”的。例如，当使用隐蔽拍摄的方法时，你事实上没有得到别人允许；采访的时候你可能打扰了别人的正常工作或者正常休息等。但是，这种“不道德”是有程度之分的。一种是善意的“不道德”，指创作者的拍摄行为在被拍摄对象可容忍的范围之内。创作者虽然拍摄或打扰了被拍摄对象，但是不会危及其个人根本利益，没有造成其个人形象、经济、地位的损失和法律纠纷等问题；另外一种是恶意的“不道德”，指创作者的拍摄行为超出了被拍摄对象可容忍的范围。创作者在拍摄或打扰了被拍摄对象之后，危及其个人利益，造成其个人形象、经济、地位的损失和法律纠纷等问题。

由此可见，创作者不能明知会侵犯被拍摄对象的个人利益，但为了自己的某种“现实利益”，还要强行拍摄，而是应该有自己的道德底线，这个道德底线就是如果必须要拍摄，要保持在善意的“不道德”范围之内，不能滑向恶意的“不道德”。如何才能保证这一点，需要注意以下三个方面。一是绝对隐私不能拍摄。创作者在区分公开场合和非公开场合、公共利益和非公共利益情况下，两性关系等个人绝对隐私不能拍摄。二是及时告知被拍摄对象。创作者若发现自己已拍摄的内容涉及个人隐私，必须及时告知被拍摄对象具体情况，征询被拍摄对象是否可以公开。三是不能出卖被拍摄对象。当发现被拍摄对象本身涉及道德问题时，创作者不能越位管辖，把情况出卖给相关人。

四、纪录片创作与法律边界

如果把纪录片创作者与被拍摄对象的关系，放置到媒介传播的负面影响力框架下来说，那么创作者和被拍摄对象的关系不仅会涉及道德问题，还会涉及法律问题。纪录片创作者和新闻工作者一样，涉及国家机密和个人隐私内容时，都应该回避。现在人们的法律意识逐渐增强，国家的法律法规逐渐健全，不做违规的事，避免不必要的麻烦，少吃官司，已经成为人们的行为准则。[32]事实上，纪录片一旦涉及国家机密、商业机密、司法机密、未成年人、个人隐私等就和法律扯上了关系。当然，除非经过特别允许，否则，从理论上来说，任何与机密有关的内容都是不能被拍摄的。

1993年，上海电视台《纪录片编辑室》播出了纪录片《毛毛告状》。一位从湖南来的打工妹与上海一位残疾青年未婚生下了女儿毛毛，但是毛毛出生后，这位残疾青年以自己残疾影响生育能力为由拒绝认亲，打工妹将这位残疾青年告上法庭。纪录片导演经过协调为他们做了亲子鉴定，确认这位残疾青年就是毛毛的亲生父亲，但是这位残疾青年仍然不相信毛毛是他的亲生女儿，后来经过导演数次上门调解，残疾青年终于认亲，全家团圆。从法律层面来看，这部影片至少涉及四个方面的法律问题，即个人情感被公开、残疾人权益、妇女儿童权益、法庭审判。上述这些方面都有可能触及法律雷区，所以创作者必须要有清醒的认识，在必要的时候要进行沟通、协调和弥补。[33]

1999年，日籍华人张丽玲执导的纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》在北京电视台播出，其中有一段记录了几个中国留学生使用假卡打“老虎机”以谋取钱财的情况，但是在播出其中一位接受采访的留学生时，使用了真名且没有遮挡面部。影片播出后，这位留学生受到了舆论强烈谴责，后来他将张丽玲告上法庭，要求张丽玲本人在全国性的报纸上登致歉声明，消除影响，赔偿其精神损失费20万元并承担全部诉讼费用。这个案例表明，在创作过程中，如果处置不当，就极有可能引发法律纠纷。因此，纪录片创作中尊重和保护被拍摄对象的隐私是必要的。具体需要提前做好以下两个方面的工作。

一是要认真学习隐私权知识。所谓隐私权是指自然人享有的私人生活安宁和私人信息、秘密依法受到保护，不被他人非法侵扰、知悉、搜集、利用和公开的一种人格权。[34]综合我国诸多现行法律，以下行为可列入侵犯他人隐私权范畴：未经公民许可，公开其姓名、肖像、住址、身份证号码和电话号码；非法侵入、搜查他人住宅，或以其他方式破坏他人居住安宁；非法跟踪他人，监视他人住所，安装窃听设备，私拍他人私生活镜头，窥探他人室内情况；非法刺探他人财产状况或未经本人允许公布其财产状况；私拆他人信件，偷看他人日记，刺探他人私人文件内容，以及将它们公开；调查、刺探他人社会关系并非法公之于众；干扰他人夫妻**或对其进行调查、公布；将他人婚外**向社会公布；泄露公民的个人材料或公之于众或扩大公开范围；收集公民不愿向社会公开的纯属个人的情况；未经他人许可，私自公开他人的秘密等。

二是要认真对待隐私权问题。从法律层面来说，维护个人隐私是法律赋予公民的正当权益。但事实上，只要创作者拿起了摄像机，对准了某个人、某个群体进行拍摄，就会进入隐私领域，如果每个细节都严格规避被拍摄对象的隐私，那纪录片创作将会面临举步维艰的困境，不可能完成拍摄。在纪录片创作实践中，如何有限度地呈现隐私又不构成侵犯隐私权是创作者需要认真思考的问题。首先是基于社会公共利益拍摄，凡是与社会公共利益有关的事项，或者出于社会公共利益需要必须公开的事项，不受隐私权保护；其次是与被拍摄对象签订拍摄同意书，拍摄时可以向被拍摄对象说明涉及隐私的情况，签订并各执一份拍摄同意书，规避侵犯隐私权的可能；最后是在后期编辑时进行技术化处理，如果某段素材非常重要且创作者不愿放弃，但可能涉嫌侵犯隐私权，可以采用虚化面部表情、使用马赛克等技术手段来遮挡被拍摄对象的面部，同时对声音进行处理，降低侵犯隐私权的风险。

[1] [法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，9～10页，北京，文化艺术出版社，2008。

[2] 赵洪亮：《绝对真理和相对真理与真理的绝对性和相对性的异同》，载《东岳论丛》，2002（5）。

[3] 谢圣华：《论〈望长城〉的纪实风格》，载《现代传播》，1992（3）。

[4] 钟大年：《纪实不是真实》，载《现代传播》，1992（3）。

[5] 沈静、单荣：《洪荒·流年·真实影像面前的“残酷”——中国“新纪录片运动”兴起的语境浅析》，载《电影文学》，2008（3）。

[6] 任远：《纪录片的理念与方法》，55页，北京，中国广播电视出版社，2008。

[7] 单万里：《纪录与虚构》（代序），见单万里：《纪录电影文献》，14页，北京，中国广播电视出版社，2001。

[8] 刘洁：《纪录片的虚构：一种影像的表意》，14页，北京，中国传媒大学出版社，2007。

[9] 郭庆光：《传播学教程》（第二版），208～209页，北京，中国人民大学出版社，2011。

[10] 欧阳宏生：《纪录片概论》，211页，成都，四川大学出版社，2010。

[11] 周来祥、戴孝军：《走向读者——接受美学的理论渊源及其独特贡献》，载《贵州社会科学》，2011（8）。

[12] [英]约翰·格里尔逊：《纪录电影的首要原则》，单万里、李恒基译，见单万里：《纪录电影文献》，501～503页，北京，中国广播电视出版社，2001。

[13] 高涛：《客观记录 主观表达——中国城镇化题材纪录片研究（2009—2014）》，载《声屏世界》，2015（1）。

[14] 王列：《电视纪录片创作教程》，83页，北京，中国广播电视出版社，2005。

[15] 姚皓韵：《论纪录片创作中的题材浮现与主题生成》，载《艺术评论》，2011（11）。

[16] 钱锡生、宋执群：《用历史化石激发思想光芒——评电视艺术片〈苏园六纪〉》，载《中国电视》，2000（11）。

[17] 欧阳宏生：《纪录片概论》，198页，成都，四川大学出版社，2010。

[18] 洪国舫：《纪录片的主观干预——与〈纪录与现实〉作者张以庆商榷》，载《电视研究》，2002（2）。

[19] 欧阳宏生：《纪录片概论》，198页，成都，四川大学出版社，2010。

[20] 王列：《电视纪录片创作教程》，85页，北京，中国广播电视出版社，2005。

[21] [美]Richard M.Barsan：《纪录与真实——世界非剧情片批评史》，王亚维译，436页，台北，台湾远流出版事业股份有限公司，2012。

[22] 王列：《电视纪录片创作教程》，86页，北京，中国广播电视出版社，2005。

[23] 武新宏：《寻找‘旁观’与‘介入’的适度距离——关于纪录片拍摄理念的思考》，载《电视研究》，2016（1）。

[24] 王列：《电视纪录片创作教程》，90页，北京，中国广播电视出版社，2005。

[25] 高鑫：《中国电视纪录片创作理念的演递及其论争——为“中国纪录片20年论坛”而作》，载《现代传播》，2002（4）。

[26] 滕越：《关于〈西藏的**〉争论之争论》，载《中国广播电视学刊》，2007（9）。

[27] 刘益军：《论纪录片的表现与再现》，载《南方电视学刊》，2011（1）。

[28] 欧阳宏生：《纪录片概论》，203页，成都，四川大学出版社，2010。

[29] [美]比尔·尼可尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清、郑洁译，10页，北京，中国电影出版社，2007。

[30] 胡立德：《试论纪录片的真实》，载《中国电视》，2005（3）。

[31] 周佩霞、马杰伟：《视觉政治与道德伦理——纪录片〈麦收〉引起的争议》，载《传播与社会学刊》，2009（9）。

[32] 石屹：《纪录片创作论》，36页，重庆，西南师范大学出版社，2007。

[33] 王庆福、黎小锋：《电视纪录片创作》，124页，重庆，重庆大学出版社，2011。

[34] 张新宝：《隐私权的法律保护》（第二版），12页，北京，群众出版社，2004。