第一节 纪录片哲学理念

从纪录片发展史来看，纪录片这种影视艺术类型自产生以来，出现了很多流派。在创作思想层面，某些流派之间曾经发生过激烈交锋。这些创作思想层面的交锋实际上是对纪录片某些辩证关系的不同认识。

一、纪录片真实与纪实

（一）真实与纪实关系问题的起源

1922年，美国纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪执导的纪录片《北方的纳努克》公映。该片后来引发很大争议，主要是因为其中出现了很多“非真实”情节，如纳努克和他的同伴们使用鱼叉围猎海象，以及纳努克搭建冰屋并和家人在里面住宿。有熟悉因纽特人当时生活的观众指出这些情节不真实，原因是当时因纽特人已经在使用猎枪捕猎，也不会住在冰屋里面，而是已经住在用木材建造的小房子里面。弗拉哈迪后来承认了这些情节确实不是因纽特人当时的生活方式。但是，他指出这些情节中的场景是纳努克的父辈们经历过的，他是为了反映因纽特人的传统生活方式而不得不采用了“重演”的方法。弗拉哈迪的回答并没有说服人们。纪录片创作中是否必须保证每个镜头在拍摄时都客观存在的争论就此出现。

20世纪50年代，法国电影理论家安德烈·巴赞提出“摄影影像本体论”，其核心命题是影像与被摄物体的同一。“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加以干预参与创造，摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和解释现象时表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权。照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉或宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物或大地的本源。”[1]后来，在他的观点的基础上，演化出了电影纪实主义美学理论。随着纪录片创作思潮的发展，纪录片创作中是否必须保证每个镜头在拍摄时都客观存在的争论，演变为纪实是否为体现纪录片真实的唯一途径这个问题。

（二）表象真实与本质真实

在哲学中，真实可以理解为真理。马克思主义哲学认为，真理具有相对性和绝对性。人类对真理的追求在任何情况下都是特定层面上的，因此，真理具有相对性。但它又趋向于唯一，具有绝对性。但是所谓唯一是一种理想状态，只能无限接近，永远不可能达到。“人类的认识按其本性来说，是可以认识无限发展着的物质世界的，这样的真理性认识每增加一个，每前进一步，都表明人类认识的一种深化，都是对无限发展着的物质世界的接近，这一点也是无条件的、绝对的。”[2]以马克思主义哲学关于真理的观点为依据，我们可以认为，在现实生活中，所谓的真实在任何情况下都是特定层面上的，绝对真实是永远无法企及的状态，是不存在的，因为真实超不出人类大脑理解的范围。

以真实的相对性为依据，我们可以认为，早期纪录片创作中关于真实的理解存在追求表象真实与追求本质真实两种层次。所谓追求表象真实是指创作者通过自然主义途径拍摄纪录片，认为凡是能够被摄像机拍摄到的原生态内容都是真实的；所谓追求本质真实是指创作者通过解构主义途径拍摄纪录片，认为凡是能够被摄像机拍摄到的原生态内容不一定都是真实的，最真实的内容是摄像机能够拍摄到的表象背后的实际内容。在早期西方纪录片发展史上，追求表象真实与追求本质真实的两种纪录片创作倾向一直存在，最终演变为20世纪60年代初期直接电影与真理电影这两种创作思想大不相同的纪录片流派，即直接电影倾向于追求表象真实，真理电影倾向于追求本质真实。

（三）真实与纪实的关系

1991年，在中国新纪录片运动风起云涌的背景下，由刘效礼执导的纪录片《望长城》在中央电视台播出，国内观众首次看到与以往纪录片完全不一样的纪录片样式，如影片里出现大量长镜头，主持人走进山村，走上街道，在当地民众没有任何思想准备的情况下开展互动交流。在中国电视纪录片里，最普通最平凡的老百姓的生活、风俗、习惯、情感、思想，在《望长城》里得到了最直接最客观也是最集中的表现。他们那毫无矫饰的语言、自然而然的动作、内心流露的情感，把普通人的形象展示给普通观众，以普通人浓郁的人情味打动普通观众，表现普通人的自然美，这便是《望长城》的可亲可近之处。[3]该片产生了巨大感染力，很多观众认为这才是真正的纪录片，甚至当时学界有人断言，在纪录片创作中唯一能够体现真实的只有纪实，因此纪实就等于真实。

不久后，钟大年发表了《纪实不是真实》一文，反驳了上述观点，引发了中国纪录片学界关于真实与纪实关系的大讨论。钟大年认为，纪实是一种美学品格，是一种特殊的记录形态，这种形态强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，强调再现事物发展的逼真效果，这种效果不仅是去拍摄真人真事，而且是要赋予真人真事以运动发展的意义，使人的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真性。从叙事方式的角度，他认为纪实包括三个方面的特征：一是情境，即具体的时间、具体的环境、具体的情景；二是时态，即现在进行时；三是过程，即要注意表现事物发展的连续性。由此，他将中国新纪录片运动的表现风格总结为“纪实主义”。[4]可见，在纪录片创作中，真实是纪录片存在的基本原则，纪实是纪录片的一种表现风格。

因此，直接电影与真理电影虽然对真实的理解在层次上截然不同，但是在表现风格方面具有一致性，也就是说，它们都采用纪实主义表现风格来实现各自理解范围内的纪录片真实性。从这个意义上说，中国新纪录片运动的出现不是偶然的。在20世纪80年代末期中国改革开放的大背景下，中国纪录片创作领域发生了一场纪录片创作思想方面的革新运动。在这场运动中，中国的纪录片创作者经历了思想的洗礼，继承了欧美直接电影和真理电影的理论成果。“在东方主义与西方主义的交错映照之中，当代艺术家以一种独特的符号方式解构着现实生活，对人的生存状态进行关注，它们如此真实，如此冷静到残酷，更像是为特定‘观众’视域而设置的文化姿态与文化表演。”[5]中国的纪录片创作者坚持“纪实主义”原则，创作出了一批优秀的纪录片作品。

（四）真实与“虚构”的关系

生活中每件事情的发生都有时间范围，从时态角度来划分，可以简单分为过去时、现在时和将来时。对于故事片来说，选题在时态方面不受任何限制，它可以表现过去，也可以表现现在，还可以表现将来。但是纪录片不一样，纪录片自产生以来，对以纪实为“通道”的真实的追求总体处于表象真实与本质真实之间，因此对时态方面的要求比较严格，即摄像机在现场，这使得纪录片选题受到了限制。事实上，以真实为逻辑起点，综合考量时态限制和技术限制，纪录片创作在实践操作中会遇到三种以纪实手段无法解决的情况：一是摄影机发明前的表现对象，二是摄影机发明后无历史影像留存下来的表现对象，三是当今时代虽然摄影机普及但不在现场的表现对象。

20世纪80年代，在西方新纪录片运动中，《浩劫》《罗杰和我》《细细的蓝线》等纪录片的出现，为纪录片选题限制打开了一个缺口。该类纪录片创作者使用类似于“虚构”的叙事策略，将摄像机不在现场的故事“重现”出来。这种叙事策略被美国学者林达·威廉姆斯称为“新虚构化”，以区别于故事片的“全虚构化”。“新虚构化”的使用，极大地拓展了纪录片选题范围，使得纪录片不仅可以讲述摄影机发明前遥远时代的历史故事，还可以讲述摄影机发明后没有留存下影像的历史故事，以及当今时代虽然摄影机普及但不在现场时的现实故事，甚至还可以表述很多抽象选题，如英国广播公司出品的纪录片《时间机器》等。这让人们想起当年卢米埃尔兄弟麾下的摄影师弗朗西斯·杜勃利埃创作纪录片的方式，因此，它在某种意义上是对纪录片起源阶段创作方式的回归与致敬。

西方新纪录片运动不仅颠覆了传统的纪录片创作思想，也颠覆了人们关于纪录片真实性的理解。长期以来，人们对纪录片认知的底线为“非虚构”，这种“虚构”的方式对传统纪录片真实意蕴的颠覆引发了巨大的争议。例如，任远强烈批判纪录片“虚构”创作倾向，认为“非虚构”是纪录片的最后防线，“虚构”是纪录片虚无主义倾向，西方新纪录片运动给纪录片创作带来极大混乱。[6]而单万里则持相反观点，认为西方新纪录片运动可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。[7]刘洁提出，纪录片中的“虚构”不会掩盖真实，而可以形象化地呈现真实，是连接生活碎片以达到认知深度的手段，是必然的布局建构方式。[8]

西方新纪录片运动实际上是直接电影和真理电影流派在20世纪80年代初期陷入低谷之后，在纪录片创作思想方面出现的自我革新运动，是纪录片创作实践领域为了突破选题时态限制与表达手段局限的一种突围举动，而且大量这方面的创作案例表明，它并没有妨碍观众对纪录片的观赏，相反却获得了大批观众的积极响应。至于威廉姆斯在1993年提出的“新虚构化”概念实际上是纪录片学界后来对这种现象的一种理论解释而已。事实上，纪录片创作中“虚构”策略的使用并非没有理论基础。1974年，美国学者尔文·戈夫曼提出了框架理论，认为框架是指人们用来认识和阐释外在客观世界的认知结构，人们对于现实生活经验的归纳、结构与阐释都依赖一定的框架，框架使得人们能够定位、感知、理解、归纳众多具体信息。[9]

基于此，我们可以认为纪录片创作中的“虚构”策略，实际上是创作者在由于拍摄局限无法为观众提供原生态画面与声音的情况下，以某些真实素材为依据，以变通的方法向观众解释事实的一种方法。这种方法已不重在或者无法展示现场情况，而只能交代清楚当时的大概情况。由此可见，“虚构”策略仍然是以真实为目标的，这里的“虚构”说法是一种形象化的比喻，是有基本前提的，即真实素材，和故事片中所说的“虚构”性质完全不同，与基于自然主义的表象真实，基于解构主义的本质真实相对应，是一种基于建构主义的框架真实。由此可以说，在纪录片创作中真实与“虚构”的关系是，真实是纪录片存在的基本原则，“虚构”是纪录片不同于纪实的另一种表现风格；“虚构”与纪实不断经历着浑然而生、彼此分离、相融相生的“否定之否定”过程，共同构筑着纪录片的真实性本质。

纪录片创作中的“虚构”叙事有下面三种基本方法。一是静物“局部动化”，即原本静态的画面由于运用了二维动画技术而变得栩栩如生。这种处理方法不仅强调了关键内容，还使纪录片画面在某种意义上得到了升华。例如，纪录片《故宫》在呈现清朝宫廷的历史图画时，使用了动画技术，画作中的人物竟能做行走、作揖等简单动作。二是再现情景故事化。对于有确切证据或者文献记载的事件，运用重演、扮演、动画特效等手段，模拟出现场大概情况。例如，纪录片《复活的军团》在讲到司马迁写作《史记》的场景时，使用了演员扮演的方法。三是真相的比较探寻。对于那些证据不确切或者文献记载不充分的事件，充分利用所有资料，设置几种可能性让观众进行比较，至于哪个是真相，可由观众自己得出结论。例如，纪录片《1405郑和下西洋》在讲述明建文帝朱允炆失踪之谜时，分别讲述了“烧死”“出家”“逃亡海外”等传说。

在纪录片创作中，“虚构”叙事不可随意使用，需要遵循以下三个基本原则。一是迫不得已原则。任何“虚构”叙事方法都是次优选择，只有在确实没办法使用纪实拍摄的情况下才使用，而且不能过度使用，否则会伤害纪录片的真实属性。那些过度使用“虚构”叙事、追赶时髦、刻意追求一种气派的唯技术主义创作方法，不仅会伤害纪录片本身，而且会引起观众的反感。二是补充丰富原则。如果必须要使用“虚构”叙事方法，要注意量的控制，一般情况下，同一部纪录片“虚构”部分的量不能超过纪实部分的量。例如，历史文化纪录片中，要充分利用文物、文献、遗址、实物等进行阐释，扮演等只能在借助形象手段来做模拟、借代式的说明方面起作用。[10]三是可以识别原则。如果必须要使用“虚构”叙事，要注意使用字幕、解说词等公开说明，将“虚构”的方式告诉观众以显示严肃性，不能刻意混淆纪实部分与“虚构”部分的界限，否则等于欺骗观众。

接受美学的核心是从读者接受出发研究文学作品，认为读者不是被动的接收者而是主动的创造者，文学作品的价值最终是由读者完成的，读者成为文学史发展的最终仲裁人。[11]以接受美学的观点为基础可以这样理解，观众也不是被动的接收者而是主动的创造者，纪录片作品的最终价值是由观众完成的，观众成为纪录片史发展的最终仲裁人。进一步来说，纪录片的真实效果是由创作者与观众共同完成的，且最终由观众判定。从创作者角度来说，真实以真实素材为前提，包括表象真实、本质真实、框架真实三个层面，能否做到真实与创作者的职业伦理有关，更与创作者的创作水平有关；从观众角度来说，真实是以其自身的生活经历与世界观为前提，以观影体验为依据来认定的某种真实感受，是否真实或者真实的程度往往因人而异。

二、纪录片客观与主观

（一）客观与主观关系问题的起源

1926年，英国纪录片大师约翰·格里尔逊提出，纪录片就是“对真实素材的创意性处理”，这是世界上目前有记载的最早的关于纪录片的定义，也是目前为止影响最大的一个定义。1934年，格里尔逊发表了《纪录电影的首要原则》这篇论文，进一步阐述了这个定义。在这篇文章中，他一再表明自己的态度，提出“我们就从对自然素材的平铺直叙（或想入非非）的描述，过渡到了对它们进行组织、再组织以及创造性剪裁的阶段”。他又说：“我对纪录电影的单独要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品。”他还说：“你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活。”[12]也就是说，纪录片创作者虽然需要依据获取到的客观材料以及后期编辑等进行创作，但是整个过程都或多或少地反映了创作者的选择、想法、思想等主观性的东西。

格里尔逊对纪录片的定义，突出了纪录片的两个本质属性，即真实性与创意性，也引发了后人关于纪录片两个基本方面关系的讨论，即客观要素与主观要素。一般认为，格里尔逊在纪录片定义中提到的“真实素材”表达的是纪录片的客观要素，“创意”表达的是纪录片的主观要素。哲学中的客观与主观关系问题历来引发很多辩论，在纪录片创作中，对这个问题的不同理解和回答，则影响和制约纪录片创作的整个过程和作品的最终面貌。纪录片的记录本性要求创作者进行忠实记录，但忠实记录并不意味着纪录片创作者仅仅是个观察者的角色。[13]因此，如何跳出表象事物的羁绊进行挖掘和表达，让纪录片在影像中呈现出丰富多彩的视觉感以及传达出直达人心的思想感，需要创作者融入自身的思考，使得纪录片既不失真实特征，又能体现自身独特的艺术特征。

（二）客观与主观的关系

纪录片真实性和创意性这两个本质属性与客观要素和主观要素是对应关系。在纪录片创作中，客观要素是前提，主观要素是创作者建立在客观要素这个前提之上的一种能动反映。讨论客观要素的主要目的是保证纪录片素材真实，防止失实情况的发生。客观要素可以具体划分为材料真实与逻辑真实两个方面：就材料真实来说，纪录片的基本材料必须来源于现实生活，要有据可查；就逻辑真实来说，纪录片的基本材料要符合历史逻辑，要经得起推敲。讨论主观要素的主要目的是保证纪录片的可观赏性，防止叙事中肤浅程式的出现。主观要素具体可以分为主题表达和形式表达两个方面：就主题表达来说，采用阐释模式、参与模式等为创意理念的纪录片，主题倾向一般比较明显，观众比较容易发现；而采用诗意模式、观察模式等为创意理念的纪录片，主题一般比较模糊，观众需要认真思考之后才能得出结论。

事实上，不管哪种纪录片创意理念，只要创作者选择创作纪录片，就会寄予某种主题表达的动机，就是纪录片主观要素的一种反映。就形式表达来说，纪录片题材选择、结构安排、细节捕捉、镜头运用、包装设计等都体现了创作者自己的思考，这些因素的存在也体现了创作者主观表达的动机，是纪录片主观要素的另一个方面的反映。纪录片本质上是最主观的客观记录，同时也是用最客观的手段来表达最主观的思想。[14]在具体创作实践中，不同的创作者使用同样的素材，剪辑出来的纪录片给观众带来的视听感受截然不同，主要原因是创作者实力和水平不同，进而在主观要素的发挥方面不同。而所谓优秀纪录片，实际上就是在保证纪录片客观要素得当的前提下，主观要素的两个方面发挥得比较出色而已。

（三）主观要素的表达方式

纪录片主观要素包括主题表达和形式表达两个方面。就主题表达来说，目前有两种观点，一种观点认为纪录片的功能就是记录现实，与主题表达无关，只要是对现实生活的真实记录，它就有历史价值；另一种观点认为，纪录片不应该只是对现实的客观记录，必定是有主题的，应当是内涵、叙事、结构完整的影视艺术作品[15]。纪录片对创作者来说，是一种文本生成的过程，创作者会有目的地表达自己对所拍摄事实的思想观念；对观众来说，是一种作品接受的过程，观众会有意无意地体会创作者的思想观念，甚至会解读出令创作者始料未及的主题。从纪录片创作方面来看，主题表达主要有三种方式。

1.主题遮蔽

这种主题表达方式通常用于以诗意模式、观察模式等为创意理念的纪录片，无解说词或者解说词很少，创作者躲在摄像机后面不露面，仿佛只给观众提供有关事实的视听文本，有意将主题掩盖起来，造成一种主题模糊不清的表达效果。观众只有结合自己的理解细细咀嚼，才能得出属于自己的主题结论。例如，美国导演罗恩·弗里克执导的纪录片《天地玄黄》，由创作者深入全球24个国家拍摄完成，主要呈现地球与人类进化以及人类与环境之间的关系，全片只有影像和音乐，无解说词，甚至没有一句对白，看起来晦涩难懂，但是只要认真观看和体会，观众就能真切感受到影片所传达的意蕴。周浩执导的纪录片《高三》，以林佳燕同学的日记为主线，完整地记录了福建省武平县第一中学2005届高三（7）班学生和他们的班主任王锦春一起走过的“高三”一年的生活。影片的主题曾引发争议，有观众认为是在表现高三学生的刻苦认真和班主任的爱岗敬业，也有观众认为是在批判中国的高考制度。

2.主题宣告

这种主题表达方式通常用于以阐释模式、参与模式等为创意理念的纪录片，解说词或者同期声采访承担重要叙事功能，创作者通过解说词或者对采访内容的选择，将自己预先设定的主题明白无误地告诉观众，观众不需要仔细思考，甚至只需要听纪录片声音就可以得出主题。例如，美国导演弗兰克·卡普拉执导的纪录片《我们为何而战》，影片共8集，极富逻辑性和煽动性的解说词均围绕一个中心展开，即号召美国的年轻人参军，号召美国民众支持战争，以“拯救”在法西斯铁蹄下被**的其他国家的人民。刘郎执导的纪录片《苏园六纪》，影片共6集，创作者“凭借其对中国文化的广博知识，凭借其充溢诗情画意的深邃**，凭借电视具有视听魅力的艺术手段，力图构筑一个由园林生发的全新的审美世界”[16]。极富文采、优美无比的解说词将苏州园林的历史与现状介绍得详尽丰富，表达了对苏州园林这座世界园林文化宝库的无比赞赏，以及对中华传统文化的无比推崇。

3.主题建构

这种主题表达方式通常用于以反射模式、表现模式等为创意理念的纪录片，创作者采用建构主义的方法，通常将通过多种渠道收集到的素材汇集起来，服务于一般观众并不熟悉的主题，创作者个性化色彩比较明显。例如，英国广播公司出品的纪录片《两性奥秘》，共3集，分别从“大脑区别”“吸引力”“爱”等角度，全面解释了男性与女性关系的秘密，打破了人们对男性与女性关系的固有看法，尤其在第2集“吸引力”中，科学人员使用科学实验来测定男性最吸引女性的是从衣着打扮等表现出来的经济实力与社会地位，女性最吸引男性的是胸部、臀部等与性有关的身体部位，引发极大争议。周全执导的纪录片《人世间》，共10集，由创作者奔赴上海多家医院历时两年拍摄完成，影片通过记录发生在医院里的有关医疗的故事，打破了人们对医患关系的传统认知，还原了真实的医患关系，展现了医院里的人间百态。该片正视现代医学面临的问题与局限，直面生与死等敏感话题，引发社会广泛关注。

从纪录片主题表达来看，由主题遮蔽到主题宣告再到主题建构，欲表达的思想观念由隐晦到直白再到建构，创作者的主观意识呈现逐层加强的趋势。就形式表达来说，题材选择、结构安排、细节捕捉、镜头运用、包装设计等越个性化和风格化，创作者的主观意识就越明显。例如，姚松平执导的纪录片《船工》中，出现了大量逆光摄影的镜头，这显然是摄像师在拍摄时有意为之，使得影片整体呈现非常浓烈的历史感。随着媒介技术的不断发展、创作经验的不断累积以及市场化程度的日渐加深，纪录片创作在题材选择、结构安排、细节捕捉、镜头运用、包装设计等方面呈现日益精细化的态势，某种程度上反映了在媒介技术推动下，创作者主观能动性的发挥余地在不断增强和扩大。

（四）主观表达的边界之争

1997年以来，张以庆执导了一批非常有影响力的人文社会纪录片，代表作有《舟舟的世界》《英和白》《幼儿园》等，在国内外众多纪录片评选活动中获得很多大奖。但是，张以庆独特的纪录片创作风格也引发学界的巨大争议。1999年，纪录片《英和白》公映，该片讲述了中国武汉杂技团一个半意大利血统的单身女驯兽师“白”和一只世界上仅存的可被驯化上台表演的熊猫“英”之间的情感故事。影片通过一台电视机将世界分割为两个部分，“白”与“英”在封闭的空间内温馨和谐的生存关系与外部世界矛盾丛生、纷扰繁杂的景象形成对比，表达了对人类社会生存环境的反思与批判。也就是说，这部纪录片将“白”与“英”非常简单的互动关系上升到人类生存伦理的高度，好像已经超出了这个选题本身所应容纳的主题表达范围。

吕新雨态度鲜明地表达了自己的观点，她认为，在《英和白》中，她看到的是导演用自己的立场“绑架”了被拍摄者的立场，并且刻意混淆了这种区别。[17]洪国舫指出，“《英和白》再一次生动地演绎了张以庆先生的‘主观式’的创作理念。这部影片与其说是拍出来的，不如说是编出来的，‘想’出来的，是一个理想化的观点逐步被印证、阐释的过程”。[18]而张以庆本人则认为，“我一向坚持纪录片是一种非常个人化、私人化的东西。它是作者个人描述和解释世界的一种方式。”他又说，“你要纪录‘纯粹’的‘客观’的现实，但却无法把自己排除掉，更不用说后期的剪辑过程。所谓‘客观’便成了自欺欺人的说词”，并更直白地说，“我就是要用暗示、对比、强化等手段，表达我所要表达的东西”。[19]

中国纪录片领域的很多学者与导演参与了这场争论，并从各自立场发表了看法。实际上，这场争论的实质在于纪录片是否能够超越选题自身所蕴含的一般性主题，将主题上升到具有社会意义、社会价值的高度。而事实上，善于从纪录片选题中发现新的主题，将主题上升到具有社会意义、社会价值的高度正是西方新纪录片运动的精髓所在，也就是说，在纪录片创作者那里，主题可以被建构。纪录片创作者有权利在遵循客观要素真实的前提下，建构自己想表达的思想，但是这种思想在观众这边有认同和不认同之区分，当然观众也有这个权利。纪录片创作者回避表达一般情况下可以发现的主题，而敢于表达不寻常的主题，是充满了某种风险的，但是只要创作者愿意承担这种风险，那就是可以的。从这个方面来说，善于突破常规、敢于承担风险正是纪录片能够不断创新的基本动力。

三、纪录片旁观与介入

（一）旁观与介入关系问题的起源

1960年，美国导演罗伯特·德鲁和理查德·利科克领导的纪录片小组拍摄了纪录片《党内初选》，标志着直接电影的诞生。在这个流派的创作者中，美国导演弗雷德里克·怀斯曼被称为集大成者。在纪录片拍摄中，怀斯曼推崇摄像机应该像“墙上的苍蝇”不被人注意，从而真实地记录现实。也就是说，纪录片创作者在拍摄时应该采用一种不打扰被拍摄对象，不干预事件进程的局外人做法，这种做法在纪录片创作中叫作“旁观”。怀斯曼在谈到直接电影时说：“纪录片旨在反映人类行为的复杂性，切忌将复杂的社会问题简单化。因此，在影片中，应排斥一切旁白，这是因为社会问题是复杂的，不应仅用一个声音（旁白）来回答和阐释。”[20]有一位美国学者道出了怀斯曼式直接电影的精髓，“他不直接出现于影片中，也不为自己的片子配旁白，他不是角色之一，也不追求以外的突发事件，仅用小而重复的经验去涵盖整体的体验”[21]。

真理电影表达了与直接电影完全不同的看法。真理电影的发起人让·鲁什指出，创作者不再是躲在摄像机后面的局外人，而是积极参与被拍摄对象在被拍一刻的生活，促使被拍摄对象在摄像机前说出他们不太轻易说出的话或做出的事。这种做法在纪录片创作中被称为“介入”。真理电影与苏联纪录片大师吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论有直接的渊源关系。维尔托夫认为，摄影机是一种记录工具，它记录的内容比人的眼睛更真实，摄影过程就是创作者探讨和研究被拍摄对象有关事项的过程，因此创作者要介入画面。鲁什赞成这个理论，并应用到自己的纪录片拍摄实践中，成为真理电影的开创者。真理电影有对拍摄的现实加以影响的明显意图，不但允许甚至鼓励创作者与被拍摄对象积极互动，而摄影机本身已不是一个被动记录的工具，而是一个积极的参与者，创作者被赋予“触媒”的角色，可以影响事态的发展，从而让表象下面的真实浮现出来。

（二）旁观与介入的关系

纪录片创作过程对于创作者来说，总是关于他人的，记录行为是在呈现他人的过程中涉及创作者自己的。因此，对于持“旁观论”的创作者来说，需要在多大程度上做到旁观，是对自己的一种考验。但事实上，假设导演可以不“导演”生活，而被拍摄对象在“被拍摄状态下”难免刻意表演；虽然创作者小心谨慎，尽量不留下任何摆拍和造型的痕迹，但对于被拍摄对象来说，也许镜头激发了他的表现欲而与平时不一样。而从创作者角度来看，他通过取景框拍摄下的生活，总是受到自己个人世界观、审美观等很多复杂因素的影响。[22]因此，对于任何纪录片而言，即使严格强调真实记录或者原生态再现，也无法回避创作者的介入，因为纪录片所记录的真实已不是生活本身的真实，而是化作影像的真实。从这个意义上来说，直接电影创作思想和真理电影创作思想只具有某种创作指导性以及学术价值，理想中的“旁观”或者“介入”在纪录片创作中是不存在的。

人们对旁观与介入的关系问题的争论，在开始的时候焦点主要集中在纪录片素材拍摄阶段，后来逐渐扩展到整个纪录片创作领域。纪录片究竟是像镜子一样客观反映现实生活，还是像锤子一样主动干预现实，一直是纪录片创作的主要分歧。“镜子论”者主张对被拍摄对象进行客观理性的旁观式记录，“锤子论”者则主张对被拍摄对象进行主观干涉与介入。[23]有些学者为了突出强调纪录片创作中创作者主观能动性的价值，认为纪录片创作的整个过程都是由人来完成的，因此在场景选择、主持出境、隐私把控、特效运用等方面都不同程度地体现了创作者的介入。如果将介入扩展到整个纪录片创作过程，我们就会发现，旁观和介入是一对矛盾，介入程度高，旁观程度就低，介入程度低，旁观程度就高，绝对意义上的旁观是做不到的。

（三）旁观的表达方式

其一是被拍摄对象没有意识到的旁观，指采用隐蔽拍摄方式，使被拍摄对象不知道自己被拍摄，以确保被拍摄对象能够表现出最为自然的行为、状态。在这种情况下，创作者一般不会对被拍摄对象构成干扰，也不会对被拍摄事件进行干预。例如，美国导演路易·西霍尤斯在拍摄《海豚湾》时，当地竖有“禁止入内”的警告牌，在拍摄时遇到了重重阻力。如果创作者想拍摄到事情的真相，就必须要深入海域深处。因此，拍摄时创作者不得不与日本管理当局以及当地渔民斗智斗勇，通过隐蔽拍摄将海豚遭到残酷屠杀的场景呈现出来。被乱刺乱砍的海豚四处奔逃，一跃升空的海豚满身是血，所游之处血色泛滥，无数的海豚一起在挣扎，整个海豚湾一片血红，碧蓝的大海成了完完全全的血海，观众在看后无不为之悲伤。影片产生了震撼人心的效果。

其二是被拍摄对象意识到的旁观，指采用现场拍摄方式，被拍摄对象知道自己被拍摄，但是由于对摄像机很熟悉，因此能够表现出相对自然的行为状态。段锦川执导的纪录片《八廓南街16号》，记录了拉萨一个居民委员会中发生的事。八廓街是环绕拉萨大昭寺的一条街道，人们都认为八廓街是拉萨的中心，而八廓南街16号是一个古老的院落，八廓街四个居委会之一的八廓居委会就在这个院子中办公。从治安管理到计划生育妇女儿童问题，从人口管理到商业摊点整治，从解决居民纠纷到文化扫盲，居委会的事务是极其具体而琐碎的。该片以时间为线索，通过居委会的工作细节展示出这个最基层的权力机构与居民们的关系。在拍摄过程中，创作者采用旁观的方式，在摄像机和被拍摄对象之间保持一定的距离，把摄像机对被拍摄对象的影响降到最低，尽量完整真实地再现人物和事件的本来面目。

（四）介入的表达方式

首先是浅度介入，即创作者只是作为观察者在现场进行拍摄活动，不主动介入被拍摄对象的生活，对被拍摄对象的生活不予干涉。例如，韩涛执导的纪录片《被山隔住的远方》，讲述了两个孩子乔静与何万才由于家庭贫困，随时面临失学的境况。但是，观众能够明显感受到创作者始终在严格把控自己的角色定位，自始至终没有越过界限去做某种道德意义上的出谋划策乃至金钱援助。其次是适度介入，即创作者不仅作为观察者在现场进行拍摄活动，也会适当地主动介入被拍摄对象的生活，对被拍摄对象的生活予以适度干涉。例如，范立欣执导的纪录片《归途列车》中出现这样一个片段，女儿张琴在父亲张昌华和母亲陈素琴外出打工后选择了退学，父亲过年时归来后非常不满，言语不和之间打了女儿一顿。据范立欣后来讲，当时父女冲突非常激烈，他们拍了一段后不得不停机劝架。最后是深度介入，即创作者使用一切手段主动介入被拍摄对象的生活，以促成某些事情的发生，这个方面的案例将在“纪录片伦理规制”部分讲到，这里不再详述。

目前纪录片学界对旁观和介入的讨论已由拍摄阶段扩展到后期编辑阶段。纪录片的字幕、解说词等都以文字形式进一步表现出所记录人物的思想感情、事件的发展状况；纪录片创作的真正目的并不是拍摄本身，而在于用它所特有的方式，感悟人生、透视人生、印证人生、展示人生[24]。这说明，就某部具体的纪录片来说，其旁观程度和介入程度的大小与其所使用的语言元素的多少有很大关系。现代纪录片是一种声画结合的统一体，画面和同期声是基本构成，除此之外，字幕、解说词、音乐，乃至出境记者、主持人、特效等使用越少，则旁观程度越高，介入程度就越低，使用越多，则旁观程度越低，介入程度就越高。从观众角度来说，在屏幕上越少看到人为刻意雕琢的元素，则越有原生态的感觉。

四、纪录片再现与表现

（一）再现与表现关系问题的起源

1988年以来，刘郎先后执导了《西藏的**》《天驹》《江南》《苏园六纪》等纪录片，这些影片有一个共同点就是表现化倾向非常明显，主要体现在以下三个方面：一是解说词占据纪录片叙事的主导地位，画面往往成为解说词的辅助；二是解说词写意化倾向非常明显，以直抒胸臆的方式毫无掩饰地将主题表达出来；三是解说词感染力强，在画面配合下使观众取得诗意化的视听感受。最典型的代表是《西藏的**》，影片不再是简单地再现西藏的自然风貌之美和民风民俗的独特，而是站在了更高的视点，在展现地域特色风貌的基础上加以表现化，挖掘出了蕴含在西藏生活的三个层次，即宗教信仰的朝圣精神、艺术家的艺术追求和芸芸众生的理想信念，具有很强的思辨意识，深刻表达了创作者对西藏的深厚情感，同时揭示出了具有人类某种本质意义的朝圣精神。

（二）再现与表现的关系

纪录片呈现客观世界的基本手段是再现现实生活，即将真实的生活形态直接展现在观众面前，使观众看到生活的固有模样，真切地体会生活。再现是对虚浮失真生活报道的有力反叛，因为只有真的才是美的，只有真的才能产生真正的说服力和感染力。[27]在纪录片创作中，再现所营造的真实感受有基本的规则，如再现事件的时间流程，通过讲述交代故事发生的具体年代、具体时间，让观众有明确的时间定位；再现现实的空间全貌，将真实的生活环境展现于屏幕之上，让观众能看到真实空间的全貌与事物的实际联系；再现具体场景中的主体，无论是历史人物还是现实生活中的人物，抑或动物，让观众通过自己的经验判断这些人物或者动物是否是真实存在的；再现发生主体身上的事实，无论是人物还是动物，对于纪录片来说，不可能是静态画面，都需要他们通过自己的行为来表述事件乃至故事。

一切艺术创作，因为有了人的参与，就不可避免地熔铸了主体的价值取向和审美观念。纪录片之所以成为纪录片，恰恰是因为作品中包含创作者的艺术情思，体现了创作者对生活的敏锐观察和洞见，这就构成了艺术创作的表现。纪录片创作的真正目的是创作者借助可视形象寄托自己的情感，以此去震撼观众的心灵；是创作者通过对客体的关照，实现与观众的情感交流。因此，表现就成为调动一切技术的艺术手段，集中表现某种意念、情绪、感情或思想，揭示生活中最有诗意的、最富内容的深刻情感内涵。纪录片创作一方面要依赖现实生活所提供的材料，真实地记录现实；另一方面还要避免对现实的过分依赖，努力去传达审美体验。因此，创作者在再现的基础上努力发挥主观能动性，去表现自我的意念、情绪、感情或思想，就显得非常重要，这也取决于创作者的艺术修养和创作水平。

首先是再现生活，指在屏幕上刻板地照搬生活，着重展现生活的真实过程和具体情状，告诉观众“生活现在就是这样的”。其次是再现情景，也叫“真实再现”或“情景再现”，是指事件发生时，没有留下任何影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用“虚构”的叙事方式，把当时可能发生的情景模拟重现出来，告诉观众“生活过去可能是这样的”。再现情景的基本前提是要有当事人叙述、文字记载、实物留存等基本事实，不能无中生有，它是为了适应纪录片视听结合的创作要求和满足观众需要看到“现场”画面的一种被迫选择，只是提高纪录片画面表达效果的手段而已。再现情景具有一种技术上的或然性，如果在呈现事实的时候，摄像机在现场，直接再现生活即可，但是如果摄像机不在现场，而观众需要看到类似现场的情景，那么就只有去再现情景了。由于时间的不可逆转性，创作者不可能把时空倒转过来，让历史重现一遍，再现情景就是对当时现场情况的一种变通模拟。

纪录片发展到现在，已经出现了一些观众比较熟悉的、认可的、成熟的再现情景的方法。一是重演，由纪录片中特定人物按照导演的要求对自己过去特定时空内的真实生活片段重新来一遍。例如，在纪录片《刘雁宝的故事》中，黄丽杰给自己饲养的灰雁找伴侣结婚的事情已经过去两年了，为了拍摄的需要，黄丽杰重新给灰雁结了一次“婚”。二是扮演，由演员将过去发生的历史事实模拟表演出来，如纪录片《狙击英雄》在展现志愿军著名狙击手张桃芳击毙敌人的具体情景时，就请专业演员来扮演张桃芳。三是运用相关镜头，指借用电影、电视剧等中的镜头代替展示，如纪录片《彭德怀元帅》在讲到少年时代彭德怀的艰难生活境况时，使用了一段电影《少年彭德怀》的镜头。四是运用动画特效，指通过动画特效展示历史场景或历史人物，如纪录片《1405郑和下西洋》使用动画特效展示郑和船队在海上航行的壮观场面。

（四）表现的表达方式

在纪录片创作中，表现就是纪录片在反映现实状况或历史状况基础上传达思想和情感，使纪录片具有丰富的感染力，让观众获得丰富的视听感受。纪录片的表现与故事片的表现有本质区别，纪录片的表现必须要建立在再现基础上，再现构成了表现的前提。但是在具体方法使用上二者具有相似性，即使用技术手段将创作者的思想和情感渗透到画面、解说词、音响、字幕、音乐等语言元素中。“纪录片创作的真正目的是创作者借助可视形象寄托自己的情感，并以此去震撼观众的心灵，是创作者通过对客体的关照，实现与观众的情感交流。”[28]因此，在纪录片创作中，创作者可以大胆使用“对比”“象征”“隐喻”“烘托”“重复”等表现手法，加强纪录片的表现效果。