喜歌剧之争

所谓的“喜歌剧之争”（La querelle des Bouffons，也叫La guerre des Coins），是一段发生在1752年到1754年间的笔仗和口水战。回顾这段往事，不仅有助于我们融会贯通18世纪的歌剧史，还对当今我们国家的歌剧发展事业有着重要的启示：因为喜歌剧之争的核心问题，在坚持歌剧的民族化道路，以及如何对待意大利歌剧对民族歌剧的影响；喜歌剧之争的更深层次问题是，在文化竞争的世界地图上，民族文化和国家性格之定位。故而在今天，喜歌剧之争不应该仅仅被我们当作一段过去的故事。

到了18世纪中叶，整个欧洲的歌剧舞台都被意大利歌剧所占领—只有一个例外，那就是法国的歌剧舞台。泾渭分明的两派人士互不相让，两方都有自己的理论和实践依据。一方是团结在拉莫身后的法国“本土派”，主张坚守吕利开创的法国“音乐悲剧”传统；而另一方则是团结在让-雅克·卢梭身边的“洋务派”，他们主张借鉴意大利歌剧来改造法国本土歌剧。矛盾到了1752年正式浮出水面。当时有一个意大利剧团到巴黎巡演，在歌剧院演了不少喜歌剧，包括佩戈莱西的喜歌剧《女仆作主妇》（La serva padrona）。这出戏早在1746年就曾在巴黎上演过，但是没有像这次一样引起轰动效应，因为这次演出不是在别处，而是在鼎鼎大名的歌剧院，这里极少上演搞笑娱乐的喜歌剧。这个轰动效应就好比今天流行音乐在国家大剧院连演50天一样，让许多人无法接受。需要指出的是，18世纪时意大利歌剧已经有了长足发展，歌剧大致说来能分为正歌剧和喜歌剧，正歌剧是传统的严肃题材，而喜歌剧则插科打诨，以逗乐观众为能事，当然老百姓也喜闻乐见。1752年佩戈莱西的这部《女仆作主妇》取得了巨大成功，一票难求，街头巷尾都在议论这部歌剧。人们基本分为两派，厌恶它的认为它败坏了歌剧的品位，降低了歌剧院的水准，而赞成的则对这种意大利喜歌剧推崇备至。伟大的思想家让-雅克·卢梭在这场斗争中起到了关键的作用，他在1753年发表了一篇著名的文章，力赞意大利喜歌剧，尤其是这部《女仆作主妇》在艺术上取得的巨大成就，认为无论是歌唱艺术还是旋律的统一性，无论是对话还是品位，都趋于完美。他同时还指责法国音乐家无法理解这种美。他对法国音乐的批判在今天看来似乎过于严厉，他写道：“我相信法国音乐中既没有节奏也没有旋律，因为这种语言无法做到；法国式的歌唱不过是持续的鬼哭狼嚎，让所有人难以忍受；和声极其粗野，没有表现力，只能让人感受到其业余；法式咏叹调并不能称之为咏叹调；法式的宣叙调也不能称之为宣叙调。一言以蔽之，我认为法国人没有音乐，也不会有音乐；或者说假如他们有，活该他们倒霉。”

卢梭的话一直到现在还偶尔被盎格鲁-撒克逊的反法人士们引用，但以今天的角度来看，卢梭未免有失偏颇。倘若只有意大利的喜歌剧是卢梭心目中完美的标准，那恐怕后来的瓦格纳歌剧也会被卢梭一通臭批。但是当时的反对派人士和卢梭的笔战又是另一番景象，他们的着力点并非从艺术和审美角度，而是更多地从政治出发、从文化政策出发，并上升到了国家认同的高度。这场辩论的反方得力干将卡斯泰尔（Castel）神父就认为立国一千两百年的法国民族统一、政通人和，绝非偏安一方的意大利小国可以比拟，何况当时意大利四分五裂，影响力决计和法国相差十万八千里。他的推论就是，一个强大的、统一的、文化上有认同感的国家，就应该拥有、保护自己特色的歌剧，并以其为自豪。然而他所故意忽略的（或者根本没有意识到）一点，就是当时意大利固然四分五裂，但意大利歌剧已经远远超出了意大利的范畴，俨然已是一个泛欧洲的文化概念。从英国到德意志诸邦，从奥地利到东欧，创作歌剧的并非全是意大利人。卡斯泰尔潜意识里的观点，也就是他没有说出来的观点，就是18世纪的上流社会、尤其是宫廷认为，只有法国才能统治欧洲。争论的表面，是富有音乐感的意大利语和众多以意大利语创作的歌剧与辅音复杂、剧本晦涩的法国歌剧孰优孰劣，但根本是在过去一统天下（至少在法国首都）的法国歌剧领域里，冒出了一个能把大家逗乐的意大利喜歌剧，让威严的大厦有了倾倒的危险。

1754年，伟大的拉莫终结了这场争论。他潜心数年，再度推出《卡斯托尔和波吕克斯》，取得巨大成功。拉莫的歌剧也被认为是吕利之后，法国歌剧的典范。这场论战带来许多积极的因素，法国音乐也逐渐开放，吸收许多别的文化中的养分；而喜歌剧这种体裁也在巴黎扎下了根，之后得到长足发展。争论的双方似乎都取得了不少益处，也算是音乐史上的一段佳话。250多年后的今天，我们回头再看这段历史，有一定的借鉴意义。在中华民族伟大复兴、和平崛起的进程中，我们如何定位自己的民族歌剧，如何鼓励发展自己国家的歌剧艺术，如何处理它们和国外艺术（可能它们已经是某种世界化的“通码”语言）的关系，如何科学地利用、吸收其中的先进成分为我所用，都是值得深思的。