阿巴多：最后的指挥帝王——2009琉森音乐节管弦乐团北京之行侧记

将近一周，我都“泡”在了国家大剧院。

阿巴多，伟大的黄金年代最后一位超级大师，36年后再度驾临北京。他点燃的炽热空气感染的不仅是我，而是整个中国的听众。将近一周，国家大剧院都处于沸腾的气氛中。

臻于至善

阿巴多带领琉森乐团在北京演出的曲目，与前不久在琉森当地演出的曲目基本相同。特别是一模一样的马勒第一交响曲、第四交响曲，普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲。虽然琉森音乐节管弦乐团（包括马勒室内乐团）的成员并不固定，不过2009年夏季音乐节的主要乐手阿什（Gregory Ahss）、巴列夏（Kolja Blacher）及克里斯特（Wolfram Christ）等组成的核心阵营未变。每一首曲目相信已经烂熟于心，听听琉森夏季音乐节的实况，精湛的演绎近乎无可挑剔——阿巴多对于马勒第四交响曲第一乐章第一主题起音的处理非常精妙，加入了富于弹性的渐慢。升f－g在第一小提琴上的滑音，被阿巴多加以强调，并在升f音上予以延迟，令滑音效果更为突出和精致。在镜头中可以看到，在琉森乐团8月22日的演奏中，做完这一效果后，乐手之间有一个相视而笑的奇妙的瞬间，既是同侪之间对于默契配合的相互赞许，又表达出各人对自己漂亮演奏的欣然。

北京，阿巴多的排练仍然认真、细心、一丝不苟。排练，从下午一直持续到晚上八点（中间略有休息），其排练强度，一般人已吃不消，更何况是一位重疾复愈、76岁高龄的老人。马勒第四交响曲的排练，大师希望排除一切干扰，因此没有开放，于是我设法进入后台观摩，在窄小的舞台观察窗口管窥。无限丰富的声音从侧门的缝隙间争相而出，不断冲刷着听觉。大概看我听得实在辛苦，不知哪位好心的先生将侧门留了一道缝，顿时声音变得明朗起来。过了许久，我几乎忘了身处何方，忽然身后传来极具能量的女高音练声，转身看去，哈内诗正待入场，来回踱步，状态极其兴奋，又非常放松。两首莫扎特音乐会咏叹调并未排练，而是直接开始马勒第四交响曲第四乐章。好奇驱使，看了看哈内诗带的乐谱，中间还有《少年魔角》（第四交响曲末乐章即根据其中的《天国生活》改写），不得不佩服哈内诗高度的专业态度和敬业精神。如果是唱《伊多梅纽斯》，她大概会带上克里特岛甚至整个地中海的地图备查。

事实上，在释放着精湛的技艺的同时，整个乐队始终极为投入，时刻保持着高度的注意力。而阿巴多总是那么耐心，同时显示出巨大的热忱和非凡的技巧，追寻精益求精、尽善尽美。

哈内诗，并非首选

在琉森夏季音乐节中，担纲马勒第四交响曲独唱的是科泽娜。科泽娜本是次女高音，而哈内诗音域宽阔，可以兼任女高音与次女高音。两个人也具有一些共同的特点：都较为擅长抒情类的角色，都擅长演唱莫扎特。总的来说，在马勒第四交响曲中，科泽娜的表现好于哈内诗。挑剔地说，哈内诗的声音时有不太稳定的情况，高音偏低的状况也比较明显，音乐处理也不如科泽娜细腻，但是她的气息仍然是一流的。在此前的琉森夏季音乐节上，科泽娜的演唱曲目除了马勒“第四”，还有《吕刻尔特歌曲》，而北京的演出中哈内诗则换成了莫扎特的两首音乐会咏叹调。单从技术上说，莫扎特要更难，但《吕刻尔特歌曲》则需要更为深刻的洞察力和艺术表现力，这是哈内诗目前难以企及的，因此选择莫扎特音乐会咏叹调（特别是阿巴多也得心应手，几乎是保留曲目）比较合适。

其实，要论女高音，一串长长的名单可以轻松列出，科泽娜本身素有花瓶的嫌疑，也并非首选。但是马勒的作品中声乐只是组成元素之一（并不是真正意义的独奏），毫无疑问在琉森的演出中，科泽娜的演绎是令人信服的，科泽娜在阿巴多的引领下出色地配合乐队完成了精湛的艺术表现。哈内诗也同样不辱使命。

作为一位瑞士女高音，随琉森乐团出演当然是可以理解的，此前她就已经多次和阿巴多进行过合作。而且年纪尚轻，还有巨大的潜力，相信通过更多的历练，值得承载更多的期待。

王羽佳，隐忍与爆发

王羽佳的精彩演绎令第一次听到她演奏的听众欣喜若狂，令她的老朋友也耳目一新。高难度的普罗科菲耶夫“第三”在她手下如行云流水、熠熠生辉。在2009年8月15日琉森夏季音乐节开幕音乐会上，演奏完普罗科菲耶夫之后，王羽佳的返场曲目是《彼德鲁什卡》与齐夫拉改编版《野蜂飞舞》——现场的听众真正见识到了影片《1900》中的无影手。事实上，在羽佳早年录制的影像中，这首曲子的速度演奏得更快。当然，在普罗科菲耶夫之后，再做速度上的要求简直是吹毛求疵。而在北京的首场演出中，第一首返场曲仍然是《彼德鲁什卡》，第二首返场曲换成了一首斯卡拉蒂。事实上，此时的王羽佳正受着疼痛的困扰。

在北京的正式演出前，王羽佳指甲受伤，但她以巨大的意志力和卓越的技术化解了这一困扰。其后还有密集的演出（25日以及27日又要飞赴香港演出）。闭上眼睛，听听音乐，你会以为是健硕的斯拉夫男性钢琴家在演奏，你想象不到她的手正在忍受痛苦——辉煌的音响、震撼的爆发力……却又有五彩斑斓、变幻莫测的音色源源不断地流淌而出。

她最有可能成为我们的时代最优秀的女性钢琴家。

艺术至上

10月24日的演出中，马勒第四交响曲的第一乐章和第二乐章间，有听众因故离席，阿巴多礼貌地等待听众退场后，才继续第二乐章，气定神闲。阿巴多多次强调不要称他为大师，他只是一名指挥，显出他的深厚的涵养，亦与他较为冷静客观的演绎风格相关。每次演出谢幕时，他总是尽可能地把荣耀归于独奏者、独唱者、乐队首席、戏份重要的声部首席。

管风琴

在马勒第四交响曲末乐章的尾声、双簧管的喃喃细语和竖琴的拨奏之后，音乐在竖琴和管风琴的轻声哼鸣中渐渐归于寂静。但在国家大剧院的这一演出版本中，管风琴声部由低音提琴替代。据说阿巴多此前并未料到国家大剧院居然有管风琴，因此采用了改编版。事实上国家大剧院拥有不止一架管风琴，而是三架。其中最大那架的管风琴（音乐厅），有超过一百个的音栓和6500余根音管，两个演奏台（一个固定、一个移动），不但是亚洲最大的管风琴，世界上能够达到这一量级的管风琴，也屈指可数。

不过，在此前（2009年8月22日）琉森音乐节的演出版本中，演奏马勒“第四”同样没有用管风琴（琉森节日音乐厅是配备有管风琴的），北京的演出只是延续了这一做法。我分析有两点原因：一则，因为末乐章尾声部分是在极弱的声音下，缓缓滑向寂静，这类操作是非常困难的，并不是在所有管风琴上都容易做到这种极轻力度下的微操作，产生如此微弱的声音并在此基础上继续施加如此平滑的力度渐变——而在弦乐器上相对容易控制，能够产生更加精湛的声音效果。二则，在马勒的原始意图中，无论是歌词中的天使、意境中的天国，还是在尾声部分中直接使用管风琴的做法……似乎都带有浓重的宗教色彩。但马勒的宗教情绪宣泄很难让人相信他的天主教信仰是认真的、固执的、虔诚笃信的和纯正的。马勒式的信仰与布鲁克纳（虔诚的、纯粹的天主徒）截然不同，更像是贝多芬式的，自由、开放、模糊，在理性、泛神论、广义上的基督教和犹太教之间游移不定，不同的是，马勒的信仰尚杂糅着些许迷信、神经质与自怨自艾。弃用管风琴（其实此前排练的时间是充裕的，足够临时改用管风琴了）的做法，或许可理解为阿巴多对马勒作品中宗教色彩的刻意削弱。阿巴多对此曲的处理更多着眼于孩子视角的幻境，而非对天国的神迷。这丝毫没有掩盖作品中圣洁的光芒，相反，阿巴多带来的是甜蜜的渴望、永生的光明。