中美合拍片《长城》的电影批评反思及国际化市场下中国电影的“中国梦”
杨歆迪
作为中国电影股份有限公司、乐视影业、传奇影业、环球影业等中外多家知名电影公司联合出品的高概念、大制作影片，《长城》自2014年3月被传出将由张艺谋执导而正式为国人所关注；从2015年年初公布影片阵容至2016年12月16日在中国上映，再到2017年2月17日在美国上映，《长城》持续吸引了中外媒体与各类型、各渠道影评人的目光。尽管《长城》的票房指向了商业上的失利[1]，但围绕影片层出不穷的讨论——无论是一句“张艺谋已死”引来的乐视公司律师函，还是在美国大选尘埃初定之际《长城》卷入“白人至上主义”的“政治错误”中——都意味着《长城》在高话题性上取得的成功，同时再一次证明了国人对“中国电影走出去”的期待与当下中国电影产业现状之间的不对等、不平衡。时至今日，关于《长城》甚嚣的言论日趋平静，此时梳理不同国家、不同类别的电影评论对《长城》的关注点与态度之异同，或许能使我们自纷繁的言语碎片中一窥《长城》得失症结。
一、从不同关注到不同期待
在针对《长城》的众多评论中可以看到，观众评分和网络影评、中国评论和以美国观众为主的英语国家评论之间都有着较大区别；这些区别在一定程度上来自于各国观众和影评人对《长城》的期待与评价体系的不同，从而导致评价层级的杂糅。
截至2017年10月，《长城》在IMDb上的评分为6.0/10，超过83400人参加了评分；“烂番茄”（ROTTEN TOMATOES）网站上195份评论的评分为4.9/10，将近2万3千名观众评分为3.1/5；在“时光网”上的评分为7.0/10，撰写微影评人数超过9100人；“豆瓣”将近23万用户评分总体呈现为4.9/10，“猫眼”88.9万用户评分为8.4/10，而专业评分“暂无”。可以看到，无论是国内还是国际上，在以评分为依托的大众性网络影评方面，《长城》的评价尚可，且评分略高于自发的网络影评人对影片的评价。
较低评分的背后是网络影评人们的争端。2016年12月16日《长城》刚于中国大陆上映，次日《中国电影报》即有文章《豆瓣电影评分面临信用危机》出现，该文引《长城》《摆渡人》《铁道飞虎》为例，直指“豆瓣”评分失实；后经《人民日报》客户端转发后引起了较多影评人的讨论。在该文章中，作者援引之前“豆瓣”曾爆出的各种评分“事故”，试图论证“豆瓣”评分存在后台操作或者黑客操纵的可能性，并且就“豆瓣”允许“未看先评”的评分机制提出了质疑；同时，文章也提出了“猫眼”的“用户评分”与“专业评分”之间的过大差异，并从“专业影评人人数过少”的角度提出了针对《长城》专业评分过低的质疑（截止到《中国电影报》文发出时，“猫眼”尚有《长城》的专业评分，为5.0/10）。可以说，“猫眼”网站上《长城》专业评分的下线与此事不无关联。
在美国影评界，《长城》同样引起了争端。与国内众多公众号和影评网站热议张艺谋的艺术生涯及第一女主演景甜的身世背景不同，英文影评的批评从意识形态上集中于一个白人英雄威廉（马特·达蒙饰演的雇佣兵）拯救了中国整个国家的故事展示出的种族不平等性甚至直指影片本质为“洗白电影”，并将影片和当事时美国国内政治结合进行批评。在影片文本内，美国影评人同样提出了一些专属于英语国家的疑惑，例如质疑马特·达蒙在影片中指向不明的英文口音十分“跳戏”，这一点是很难被中国影片人关注到的。
而在中美市场以外的其他国家和地区，《长城》同样收获了较多关注；尤其是在东南亚地区，观众更多地提到了影片视觉效果之出众及对类型应用之纯熟，并将《长城》与《指环王》等大制作冒险类型电影相提并论。
不难发现，不同国家和地区、不同层级的影评人之所以对《长城》有着如此差异巨大的评价和态度，源于他们对影片期待的不同。《长城》在成片之初就至少杂糅了多重身份，并以此为据获得了来自不同层面的压力和期待。首先，《长城》是张艺谋导演的作品，其艺术水平和思想内涵不可避免地进入张艺谋个人的电影作品序列中被进行比较。之前有关“张艺谋已死”的论调就是此种影片归类方式的必然后果。其次，亦有评论将《长城》视作中国的民族电影而苛责影片中有关饕餮、禁军、孔明灯等文化载体的客观性谬误。再次，《长城》作为典型的好莱坞电影似乎也有不当之处，仅在结尾处有关雇佣兵威廉和女将军林梅是否应有**戏份一节就引起了广泛关注。导演张艺谋临时删减这场戏的风闻又给予了评论更多后殖民主义或东方主义理论的空间。“如果《长城》一旦沿用了好莱坞那种西方/男性与东方/女性的叙事逻辑，那么，张艺谋在影片中小心翼翼维护的东方主体立场，在国内的电影观众看来，就可能瞬间瓦解而失去了平等对话的可能。[2]”
二、从中国电影到国际化电影
尽管好莱坞新闻网（The Hollywood News）有评论指出《长城》对准了西方市场，但是无论是从《长城》的全球上映时间表，还是从中国电影市场“票仓”潜力来看，这都不可能也确然不是一部只针对西方市场的影片。影片试图通过一种可以被广泛接受的方式，不仅在中美这两个最为饱满的电影市场大显身手，同时吸引全球多个国家和地区的观众。《长城》更像是一部中美合拍的展现中国文化与价值观的国际化电影，代表着中国试图打破美国好莱坞近百年来在电影工业上的垄断地位所做的尝试与努力。
随着21世纪的到来，文化的单一化和全球的趋同性，正在对地方文化和区域文化构成前所未有的威胁，并引发了更加广泛的忧虑和恐惧[3]。但好莱坞电影作为一种世界性的电影工业和大众文化产品的地位并没有被显著动摇。好莱坞电影通过商业和文化的动力融合，依旧作为“全球电影”的代名词存在[4]。《长城》此时将商业主义与文化创造力结合，所图谋的依然是全球市场，依然为电影工业的发展进行试探。
作为一部展现中国文化与价值观的电影，《长城》在极大程度上改变了叙事策略，以标的群体的泛化进行了叙事文本的低语境化。
美国人类学家霍尔（Hall）认为语境（context）是围绕一个事件的信息；它与事件的意义紧密地联系在一起；并由此提出了“高语境文化”和“低语境文化”两个概念。与“低语境文化”相比，“高语境文化”中的各种信息更加内化，编码不够清晰明确，语言对于交流的作用强烈地依赖于各种环境的影响。有着数千年传统的中国文化相对于美国文化而言就是更高语境的文化。
根据赛佛尔与坦卡德有关跨文化传播的理论，跨文化传播的特点是在本土文化中依据本土文化的码本进行编码，而在异质文化中依据异质文化的码本进行解码。因此减少跨文化交流成本的关键就在于降低两种编码之间的差异。从实用主义的角度出发，降低语境、根据国际通行的编码方式重构本土文化的编码方式是国际化电影的必然结果，即利用更加依附于故事文本而非语言环境的叙事与最广泛的人群进行沟通。就东西方文化的差异性而言，降低了语境的《长城》更加“侵犯”了影片中所承载的中国文化的表意性和准确度，这或许是在文化呈现方面中国电影观众对《长城》更加不满的原因。
此外，《长城》在展现中国文化与价值观的部分突出体现为以中国价值观构建人类命运的共同体。当中国的“大片时代”尚未来临之时，迪士尼以《花木兰》成功创造了第8位迪士尼公主，这个单眼皮、瓜子脸、皮肤略黑的女性从影片伊始就在“光宗耀祖”和“自我实现”之间挣扎徘徊，最终从行动上完成了二者的结合，在拯救了帝王之后带着代表主流认可的天子剑回到了故乡；但从主观层面上，《花木兰》中的木兰公主最终将自己的冒险归因于后者——在这里，“美国梦”的基本含义被表现得淋漓尽致，该片也因此被当时的评论认为是“利用”甚至“侵犯”了中国文化[5]。然而在《长城》中，有关信任（trust）的集体主义被置于与雇佣兵的个人英雄主义相对的位置。
2016年7月，《长城》在中国公布首支预告片。在这支1分29秒的预告片中，旁白以马特·达蒙所饰演的欧洲雇佣兵威廉的视角讲述了他面前这支军队（无影禁军）及所处的战争的独特性——这是“一场真正值得的战争”，从而进行了价值观上个人英雄主义与集体主义、为谋生而努力与为人类命运而努力之间的比较与评判。与华丽颜色盔甲不相称的面无表情的中国士兵同西方世界前来的雇佣兵一起组成了人类与饕餮之间的“长城”，以中国集体主义的观点构建了人类命运的共同体。
三、从“中国梦”到构建人类命运共同体
2009年，张颐武将“中国梦”主题在中国电影六十年历程中贯串的主题解读为中国的公民身份的建构和转变的历程，也就是确立“公民”和“消费者”及“英雄”与“凡人”同一的进程，是中国人逐渐富强起来的真正体现[6]。8年过去，中国电影工业体系建设迅猛发展，商业电影和艺术片创作蒸蒸日上。在中国电影“中国梦”展示中，呈现出一种从“中国梦”到构建人类命运共同体的连接，以探讨中国电影对全世界的共同价值。
“中国梦”若具有共同价值，则可成为全人类共同的梦，这一点在以往中国艺术电影的国际传播中已得到验证[7]。正如“美国电影”不能等价于“好莱坞电影”，《长城》的出现也为中国电影提供了另一种“走出去”的可能性。长久以来，中国电影大多在“民族电影”的语境中或发展或徘徊。民族电影是民族文化的重要组成部分，其叙述结构和美学构造都根植于自身的文化传统。基于中国传统文化的沃土，中国民族电影自觉地生发出了较高的语境，它要求观众对中国文化历史和社会现实有一定的了解，能够解读角色故事化了的行为动机背后的价值观和哲学思想。但国际化的电影可以在中国文化和哲学思想之外，利用高概念低语境、高特效低叙事、高工业化低艺术性的表达方式，找到打通中国的传统文化哲学体系与国际通行的电影艺术表达方式之间的桥梁。
当彰显个人英雄主义的《战狼Ⅱ》攀登上中国票房最高峰的同时，在好莱坞工业体系中植入中国集体主义价值观的《长城》同样起到了推动中国电影发展的作用。中国文化走出去的历史使命和讲好中国故事的时代担当不仅可以由民族电影来承担；在文化主体性上让步、却在价值观上走得更远的国际化影片通过在电影工业中的精准定位，同样为中国电影打开了一条新的思路。从这个角度说，《长城》以“人类命运的共同体”打破了数年来美国所谓“普世价值观”的国际化影片价值垄断；影片对于中国集体主义、相互信任等观念的呈现高于相当多“中国制造”的电影。
长久以来，电影工业水平较为落后的中国电影将电影的商业化简单地等同于好莱坞化，在引进好莱坞工业体系的同时也不自觉地对中国电影自身的叙述逻辑和价值观加以盲目改造。而如《长城》这种展现中国文化与价值观的国际化电影完善了中国电影自身的产业结构，并力图增加中国电影产业的地缘优势，在力图打破“中国大片=烂片”的自我窠臼的同时为国际电影市场提供多元文化和价值。
由此观之，《长城》的意义在于提出了一种中国国别电影和纯粹资本人员合拍片以外的可能性，借助好莱坞这个国际化的平台建立中国自己的国际化电影平台；同时借由此影片，中国以人类命运共同体理念指明世界前景，以和平、发展、合作、共赢化解对人类命运的焦虑和忧患。
（作者系北京师范大学艺术与传媒学院博士研究生）
[1] 以Box Office Mojo统计，《长城》全球票房约为3.35亿美元，而影片制作成本至少1.5亿美元；以国际宣发惯例计算，《长城》赔本不可避免。
[2] 范志忠、张佳佳：《冲突与融合：后全球化时代的跨国电影文本》，载《当代电影》，2017（2）。
[3] 李道新：《从“亚洲电影”到“亚洲的电影”》，载《文艺研究》，2009（3）。
[4] [美]泰勒·考恩：《有关“全球电影”的观点》，转引自泰勒·考恩：《创造性破坏：全球化与文化多样性》，王志毅译，108页，上海，上海人民出版社，2017。
[5] 马华：《动画创作中“中国风”的“变”与“不变”——〈花木兰〉与〈功夫熊猫〉给中国动画创作的启示》，载《北京电影学院学报》，2009（3）。
[6] 张颐武：《“中国梦”：想象的构建新的认同——再思六十年中国电影》，载《上海大学学报》（社会科学版），2009（5）。
[7] 陈熙禾、刘吉元：《中国梦和当下中国电影创作》，载《电影艺术》，2017（2）。