四、何为叙事戏剧〈一〉
——一份布莱希特研究
现如今，剧院所关乎的主题确切说来取决于它与舞台之间的关系，而非它与剧本之间的关系，这里所指的是对舞台前乐池（Orchestra）的废弃。它宛如一道隔离死者与生者的深渊，将演员与观众隔离开来。它好似一道深渊，在戏剧表演过程中，其静默的存在让观众肃然起敬，在歌剧表演过程中，发自它那里的声音使观众越发心醉神迷。在构成舞台的所有要素中，这道深渊最为清晰地留存了舞台之宗教起源的种种痕迹，而现如今，它的功能却已丧失殆尽。舞台仍是加高了的舞台，但它却已不再从无尽的深渊中豁然耸立，而是成了一个缓缓拔高的平台。如今的人得在这个平台上安排演出事宜，这是[剧院]目前的状况。然而，就像在很多情况下那样，在平台剧院中演出时，人们也都尽量遮掩平台的存在，而并非特意凸显它的存在。人们仍在源源不断地创作一些悲剧和歌剧，它们看似要求舞台能提供一套久经考验的传统设施，而事实上，这些剧作所要求的无非一套残缺不全的设施。“乐队成员、作家和批评家们完全搞不清自己的处境，这导致了严重的后果，而人们对这些后果的关注度则微乎其微。因为他们仍认为自己拥有一套设施，事实却是，这套设施统治了他们，而他们却还在为这套已不受掌控的设施辩护。这套设施不再像他们所想的那样，是服务于其缔造者的手段，而是变成了与其缔造者相抗衡的工具。”布莱希特用上述这番话打破了人们的一个错觉，即如今的戏剧仍以创作为基础。不论对流行的商业剧，还是对布莱希特自己的戏剧而言，创作都已丧失了其基础性的地位。在上述两种情况下，剧本都成了一种服务者：在前者中，它是为了维持剧院的运行而存在的，而在后者中，它则是为变革服务的。然而，这一切何以成为可能呢？有一种专为平台而创作的剧本吗？——因为平台现在已成了舞台本身——抑或如布莱希特所问：存在一种专为“出版机构”而创作的剧本吗？若存在，它有哪些特点？在政治命题剧（politische Thesenstücke）[13]中，“时代剧”（”Zeittheater“） 仿佛看到了能使平台获得应有重视的唯一一种可能性。不论这样的政治戏剧能怎样发挥其功能，要使社会认可并支持它，人们都必须将无产阶级大众推至剧院设施曾为资产阶级谋得的位子上去。舞台与观众，剧本与演出，导演与演员之间的分工几乎维持着原样。而叙事戏剧的发端便在于，它尝试着从根本上改变这些关系。对于叙事戏剧观众而言，舞台不再是“传统意义上的舞台”（即一个魔力空间），而是一个适用于展览的空间。对于其舞台来说，叙事戏剧的观众不再是一群被催眠了的试验对象，而是一群颇有兴趣地汇聚一堂的参与者，而舞台需要满足的，正是他们的种种要求。对于其剧本来说，演出不再意味着技艺高超的诠释，而是意味着严格的掌控。对于其演出来说，剧本也不再是基础，而是好比地图上的网格，被写入这网格中的，则是它所能带来的、以各种新表述示人的教益。导演也不再指导演员去制造某种效果或影响，而是向他提供一些关乎立场的论点。在导演眼中，演员也不再是个必须吃透角色的戏子，而是要像个官员那样，盘点和估算这个角色的价值。
我们非常清楚的是，这些功能所发生的种种变化是以各种已改变了的要素为基础的。不久前，布莱希特的寓言剧《男人即士兵》（”Mann ist Mann“）[14]在柏林上演，该剧是检验上述观点的最好机会。因为在剧院经理莱噶尔（Legal）大胆且颇有见地的努力下，该剧不仅是多年以来在柏林排演的众多剧目中最为精准的一出，而且也是迄今为止叙事戏剧的唯一典范。以下，我们即将揭晓导致专业剧评界并未认识到这一点的原因。直到[该剧的]首演造成的沉闷氛围部分消散后，观众才找到了开启喜剧世界大门的钥匙，而这与专业剧评毫无关系。因为人们在认识叙事戏剧时所遭遇的种种困难不是别的，正是[叙事戏剧的]真实性表达方式，而与此同时，理论却如犹太人那般，在毫不关乎存在的实践中极其痛苦地忍受着巴比伦流亡（im babylonische Exil）[15]，这导致的后果是，在当时中规中矩的美学话语中，科洛式[16]轻歌剧包含的种种价值观比布莱希特戏剧的价值观要更易于表现。此外，因为布莱希特戏剧旨在倾力打造一种新式舞台，所以它对[戏剧]创作也采取了一种任其自由发挥的态度。
叙事戏剧是姿势式的（gestisch）。至于从传统意义上来说，有着这一特点的叙事戏剧在多大程度上仍具有诗意，这则是另一个问题。姿势（Geste）是它的素材，根据目的所需去合理地运用这些素材，则是它的任务。一方面，人们的一些意见和断言完全有可能造假，另一方面，人们的行为和活动则复杂多义、不可捉摸，而相较于这两方面，姿势则有两个优势。第一，伪造它的可能性较低，并且，它越是不显眼，越是惯常，也就越难被伪造。第二，相较于人们的种种行为和活动而言，姿势有一个固定的开端和结束。这种被严格框定了的封闭性正是某种态度所包含的各个因素的特点，而这一态度本身则是一个流畅的整体，甚至可以说，这种封闭性是姿势所包含的一个辩证性基本要素。由此，我们可以得出一个重要结论：我们越是频繁地打断一个人的行为，我们所获取的姿势也就越多。因此，对于叙事戏剧而言，对行为的中断具有核心意义和价值。布莱希特式剧中的讽刺歌曲夹杂着粗鲁且令人心碎的副歌，而从形式上来说，这种歌曲为戏剧所做的贡献则正体现在，它起到了中断行为的作用。我们根本无须对歌词（Text）在叙事戏剧中的功能进行复杂分析，便可以断定，在某些情况下，它的主要功能远不在于对行为的说明或推动，而在于对行为的中断，并且，它所中断的并非只有某个同伴的行为，还有它自己的行为。而使这种姿势式的戏剧最终成为叙事戏剧的，则是这种中断的反复出现，是这种封闭性所具有的插曲般的特性。
人们解释说，这种叙事戏剧的任务并非在于推动情节的发展，而是表现种种状态（Zust?nde）。叙事戏剧学的所有口号都逐渐消失了，而这一最终的口号却仍然保留了下来，并且还导致了人们对它的误解。因此，我们有充分的理由去探讨这条口号。这句口号中谈及的种种状态，显然很像此前戏剧家们口中的“氛围”（”Milieu“）。若循着这种思路，我们可以简明扼要地说，这[句口号给叙事戏剧提出的]要求意在重新接纳自然主义戏剧。然而，毕竟没有人会天真到真去这么想。自然主义的舞台与平台毫无相似性，因为它完全是个制造幻觉的舞台。它无法使其自我戏剧意识有益于自身，而是像所有力求活灵活现的舞台那样去压制这种自我戏剧意识，以便能心无旁骛地服务于临摹现实事物的目的。与此相对的是，叙事戏剧始终意识到了自身是戏剧，并且这一意识始终保持其鲜活性和生产性。正因如此，叙事戏剧能在遵守其试验规则的前提下去看待现实事物的种种要素，并且，它的意图通过试验表现的种种状态并非出现在试验的开端，而是末尾。它并非将这些状态拉到了观众近前，而是使它们远离了观众。观众并非像在观看自然主义戏剧时那样，是自负的，而是惊讶地从这些状态中辨认出了一些真实性。伴随着这种惊讶，叙事戏剧以冷峻、克制的方式使一种苏格拉底式的实践获得了成效。兴趣在惊讶的观众心中觉醒；也只有在这样的观众心中，原初的兴趣才能产生。布莱希特思维方式的最典型特征在于他在叙事戏剧中所做的尝试，即将观众的原初兴趣直接转变为一种内行者的兴趣。叙事戏剧面向的是那些产生了兴趣的人，这些人在“毫无动因的情况下是不会去思考的”。但他们的这种态度恰恰与大众完全相同。凭借辩证唯物主义的戏剧，布莱希特意图使这些大众以内行者的方式对戏剧感兴趣，同时却又绝非要通过“教育”他们而做到这一点。正是通过这样的方法，他的戏剧才得到了明白无误的贯彻。“这样一来，人们很快便会使这样的剧院中坐满了专业人士，就好似体育馆内坐满了专业体育人士那般。”
然而，叙事戏剧并非意在还原状态，而更多的意在揭示状态。对状态的揭示是通过对事件进程的中断来实现的。其中最为简单的例子是一个发生在家庭内的场景。家中突然来了个陌生人。当时，母亲正捏住一个枕头，想要把它揉成一团扔向自己的女儿；父亲打开窗户，正打算向警察求救。正在这个节骨眼儿上，那个陌生人出现在了门口。1900年左右，人们通常管这个场景叫“舞台静态画面”（”Tableau“）。也就是说，此刻，这个陌生人遭遇了这样一个状态：揉皱了的寝具，打开了的窗户，残败不堪的家具。但此时他带着这样一种目光，在这个陌生人看来，即便市民生活中使人非常习以为常的一些场景也显得同样陌生。当然，我们的社会秩序越发破败（我们自身越是疲惫，我们越是无力去解释这些破败），那么这种陌生的距离感也就显得越发突出。对于这样一个陌生人，人们在布莱希特的种种尝试中已有所认识，他是一个来自施瓦本的“乌提斯”（”Utis“），即希腊语中“无人”（”Niemand“）的对应词，也是奥德修斯在山洞里造访独眼巨人波吕斐摩（Polyphem）时的自称。[17]就这样，这个名叫科伊内尔的陌生人闯进了这个“由单个阶级统治的国家”，就好比奥德修斯闯进了独眼巨人所居的山洞。这两人都诡计多端，也都曾多方游历、受尽苦难；两人都智慧且贤明。自古以来，一种因着眼于实践而听天由命的态度总是极力避免乌托邦式的理想主义，这种态度让奥德修斯除了回家以外别无他求，而这个科伊内尔则从未跨出过家门槛。当他离开其位于背街房屋四层的居所走到外面时，他对那些矗立于庭院中的树木感到喜不自胜。“他的朋友们问他：你这么爱这些树木，那你为什么从不到森林里去转转呢？”“我难道没说过，我喜欢的是我家庭院里的树木吗？”有一次，这位名叫科伊内尔先生的思考者曾建议布莱希特，让人们把他抬到舞台场景中去（因为那里对于他来说实在是太没有吸引力了）。而这种新戏剧的宗旨便在于，动员这样一位思考者成为舞台上的存在。人们将会毫不惊讶地发现，这种戏剧的历史渊源何其久远。因为自古希腊以来的欧洲舞台上，人们从未停止过对非悲剧性英雄的寻觅。尽管古典戏剧一再重获新生，但所有伟大的戏剧家们却始终与悲剧的本初形式——希腊悲剧——保持着最大的距离。从中世纪的霍罗斯维塔（Hroswitha）[18]的宗教神秘剧，到后来的格吕菲乌斯（Gryphius）[19]、棱茨（Lenz）[20]和格拉贝（Grabbe）[21]，一条[远离希腊悲剧的]道路在人们眼前延伸，歌德的第二部《浮士德》也走在了这条道路上，而要探讨如此种种的情况，此处并非适宜的场所。但可以指出的一点是，这条路是一条最典型的德意志式道路。也就是说，若我们在此能将它称作一条道路，而非一条用来走私的隐秘小径的话。但中世纪和巴洛克戏剧的遗愿却正是循着这条小径，才横穿了古典主义[戏剧]这座壮观却贫瘠的山脉而来到我们近前的。现如今，这条羊肠小道——不论它有多么荒芜或杂草丛生——在布莱希特的戏剧中显现了出来。这一德国传统中的一个组成部分便是非悲剧性的英雄（/主角）（untragischer Held）。英雄（/主角）的悖论式舞台的存在必须用我们的现实存在来兑换，关于这一点，当今评论界自是没有认识到，而当今最优秀的思想家们，如格奥尔格·卢卡奇和弗兰茨·罗森茨威格，却早已认识到了这一点。卢卡奇曾在20年前写道，柏拉图便已经认识到了，最崇高之人——智者——的存在是非戏剧性的。尽管如此，柏拉图在其对话录中仍使智者成了舞台上的边缘存在。若人们非要认为叙事戏剧比对话更为戏剧化（事实并非总是如此），那么，叙事戏剧的哲学性也就并非那么弱了。
叙事戏剧的形式顺应了新的技术形式：电影和广播。它由此而占据了科技制高点。在电影中，以下基本原则日渐得到了贯彻，即观众必须能随时“参与进来”，一定要避免错综复杂的前情提要，每个部分除了要对整体有价值，还得自成一体，有其插曲般的价值。广播的扩音器可随时被听众打开或关掉，因此在广播中，上述原则便已成了严格的必要条件。叙事戏剧也给舞台创造了同样辉煌的成就。从原则上来说，观众不论从何时开始观看一出叙事戏剧都不算晚。叙事戏剧的这一特点同时也表明，它在作为社会活动的戏剧中所打开的缺口，比它在供人们晚间娱乐的戏剧中所制造的中断要大得多。如果说，在卡巴莱剧中，市民与不羁的文艺者群体混为一体，在整晚的游艺演出中，小资产阶级与大资产阶级之间的鸿沟暂时得以逾越，那么，在被规划为允许观众抽烟的布莱希特戏剧中，无产者们便是座上常客。布莱希特对《三分钱歌剧》（”Dreigroschenoper“）中的一个演员提出了种种要求，让他如此这般地表演一个乞丐为自己挑选木制假腿的场景，“以使人们会因为这个场景而想特地再去看一次戏剧”。在布莱希特戏剧的无产阶级观众眼里，这种要求或许丝毫也不使人感到惊讶。内尔式的投影（die Neherschen Projektionen）[22]则正是诸如此类场景的广告宣传画，而并非某个场景的舞台装饰。广告宣传画完全是“文学化了的戏剧”的组成部分。“文学化意味着，[戏剧中的]‘被塑造成型之物’（‘Gestalteten’）与‘被表述之物’（‘Formuliertem’） 同时得到了贯彻实施。这使得戏剧能与从事精神活动的其他机构建立联系。”这种与其他机构的联系最终指向的是戏剧与书本自身的关联。“要将脚注与对比性的翻页也引入戏剧学当中。”然而，内尔的舞台布景图像在宣传什么呢？布莱希特写道，“它们表明了对舞台上发生事件的态度，这样一来，”马哈哥尼城中“真正的饕餮（Vielfra?）便坐在了用简笔画出的饕餮的前面”[23]。这固然没错，但谁能向我担保，所表演的饕餮先于其简笔画而真实存在呢？因此，也没什么可以妨碍我们认为，所表演的饕餮比真实的更真，抑或，后面背景中的简笔画比所表演的饕餮更真。或许正因如此，我们才能理解，这样策划和导演出的场景为何会产生如此强烈而独特的效果。其中一些演员是以退居幕后的更高力量之代理人的身份出现的。因此，这些力量就好似柏拉图的理念那般，是靠着给事物提供样板而产生影响的。若这样看的话，内尔式的投影便是一些唯物主义的理念，是些关于真正“状态”的理念，不论它们与[舞台上发生的]事件之间的距离被拉得有多近，其颤抖的轮廓都仍在向我们揭示，它们是在冲破了比这距离更微小的紧密束缚之后，才使自身变得可见的。
这种借各种表述、宣传画和标题来将戏剧文学化的做法——这与中国式[的戏剧]实践有着某种亲和性，对此，布莱希特常打算做一次专门的研究——将会、也应该会“剥去舞台表演因素材而制造的轰动性”。此后，布莱希特还朝着同样的方向进一步考虑过，叙事戏剧演员所表现的，是否必须为一些众所周知的事件。“若是如此，那么，历史进程便是最恰当的[叙事戏剧]素材。”然而，即便如此，在[戏剧]进程中，人们也绝对有必要在某些时候进行自由选择，即选择不将人们意料之中的一些重大决定，而是将一些不可通约之物和个体当成重点。“事情可能这样发生，但事情也完全可能是另一个样子。”——这是叙事戏剧作家的一个基本态度。他对自己所撰写的主要情节的态度，就好比芭蕾舞大师对其女学生的态度：他的首要任务在于，最大限度地放松她的各个关节。他会像斯特林堡（Strindberg）[24]创作历史剧时那样，尽可能远离历史学和心理学的种种成规。因为施特林堡曾有意努力尝试创作一种叙事性、非悲剧性戏剧。如果说在他关注个体存在问题的作品中仍追溯了基督教式的受难主题，那么，在创作虚构性冒险历史剧（Historien）时，他则运用了激烈的批判性思维和揭露性的讥讽笔调，并由此而为姿势戏剧开创了一条前进的道路。从这个意义上来说，那条《通往大马士革》（”Nach Damaskus“）的髑髅之路（Kalvarienweg）[25]，和那首由街头艺人演绎的悲伤可怖的曲艺《古斯塔夫·阿道尔夫》（”Gustav Adolf“），它们就分别标志着其戏剧创作的两个极端。只需循着这一思路，我们便可以辨认出，布莱希特与所谓“时代剧艺术”之间存在着一种生产性的对立，并且他在各部“教育剧”中所试图逾越的，也正是这样一种对立。这些“教育剧”意味着一条取道于叙事戏剧的弯路，并且这是命题剧不得不走的一条弯路。说它是弯路，这是相对于诸如托勒尔（Toller）[26]或兰佩尔（Lampel）[27]的剧作而言的，它们像德国的伪古典主义剧作那样，“试图通过认定理念的优先地位去激起观众对某些特定目标的渴望”，“也就是说，让观众对建议的渴求日益增大”。这些剧作家试图从外部撞开我们所处状态的大门，与此不同的是，布莱希特则间接地、辩证地将这些状态置于自我批判之中，使这些状态的不同因素逻辑地相互制衡。在他的《男人即士兵》中，包装工加里·盖伊不是别的，正是我们的充斥着矛盾悖论的社会秩序之化身。将智者选作为演示这种辩证法的最完美场所，这在布莱希特看来或许丝毫也不显得冒失。不管怎么说，加里·盖伊是一个智者。他自称是个包装工，“他既不喝酒，也极少抽烟，并且，他几乎毫无**可言”。他不明白，自己在帮一个寡妇把篮子拎回家之后，她为何殷勤地表示要在夜间酬谢他：“老实说，我想要去买条鱼。”尽管如此，他被刻画成了一个“不会拒绝的人”。而在这一点上，他也是明智的。因为这样一来，他便将存在所包含的矛盾悖论领入人自身，只有在人自身当中，这些矛盾才能被克服。只有“持赞同意见的人”才有机会去改变世界。正因如此，这个明智的独行者和无产者加里·盖伊才会同意泯灭自身的智慧，并同意加入狂暴的英国殖民军队。也正是因为他的赞同，他才在妻子的催促下走出了家门。此后，他碰上了一个英裔印度军队的小分队，它在劫掠一个庙宇时痛失了其第四名士兵。剩余的三个士兵急切地想要尽快找到一个替代者。加里·盖伊恰好是个不会拒绝的人。于是，他就跟着这三人走了，尽管他压根就不知道，这三个人打算让他干什么。渐渐地，他像一个身处战争中的士兵那般，接受了种种想法、态度和习惯；他完全被改造了，他拒绝与找到自己的妻子相认，并最终加入了殖民军队，成了一个可怕的士兵和侵略者，去攻打西藏的一个名叫Sir El Dchowr的山地碉堡。男人即士兵，即包装工雇佣兵。他对待自己雇佣兵身份的方式，与他之前对待自己包装工身份的方式毫无差别。男人即士兵，这并非意味着人对自身本质的忠诚，而是意味着，人随时准备着迎接内在于自身的一种新事物。
还是别把你的姓名说得那么确切吧，这有何用
因为你同时总还在说道另一个姓名。
如此大呼你的意见又是何苦。忘了它。它
顷刻间便成了何等缥缈的过眼云烟。
还是别把一件事物牢记那么久了吧，只记住它
当它自身还存在时。
叙事戏剧对戏剧的娱乐性提出了质疑；通过剥夺戏剧在资本主义秩序中的功能，它动摇了娱乐性戏剧的社会有效性；第三点在于，它威胁到了评论界的特权。这种特权存在于一种专业知识中，有了这种知识，评论者便能对导演和表演进行某些观察和评判。而这些观察评论所参照的标准，却极少掌握在评论者手中。有了对“戏剧美学”的信赖——这种美学的细节则根本没人会去关心——之后，评论者甚至都不用去考虑这些评判标准本身了。然而，一旦戏剧美学不再居于幕后，一旦观众构成了讨论它的平台，一旦它的标准不再使个体精神疲劳，而是成了观众群的大本营，那么，在这些观众面前，如今的评论界将毫无优势可言，并将被观众远远地甩在背后。一旦这些观众通过争论、有担当的决议和有理有据地表态尝试而彼此区分开来，一旦“观众”这个不恰当且具有蒙蔽性的整体开始土崩瓦解，并在这个整体中形成意见相左却合乎实情的各种派别，一旦这一时刻到来，双重厄运便会在评论界降临，它会发现，其代理人的特性在得以揭露的同时也即刻失效了。评论界一旦向一群“观众”发出呼吁——一般来说，一群有着如此不透明形式的 “观众”只可能是戏剧观众，而不可能是电影观众——那么，不论评论界是否愿意，它都立刻会成为古典时期Theatrokratia[暴民统治][28]的辩护人，即建立在各种反射和轰动事件基础上的大众统治的辩护人。而事实上，这种大众统治恰恰与有担当地表明其态度的集体形成了真正鲜明的对比。伴随着观众这一集体行为的出现，种种“革新”获得了其有效性，它们将所有异己思维都视作能在社会中实现的并对其加以排除，并由此而区别于所有“更新”。因为此处抨击的是一种基本观念，即艺术只能宛如“蜻蜓点水”（”streifen“）那般触及某个表面，而那些全面关涉生活经验的则都是些拙劣的媚俗作品，并且也只有那些低层的阶级和民众才会为这种媚俗作品动容。这些“革新”在抨击这一基本观念的同时也在为其自身的特权辩护，这一点，评论界已经意识到了。而在围绕叙事戏剧而展开的论争中，评论界的声音却只代表了一个派别。
尽管如此，舞台的“自控”必须将演员们也考虑在内，他们对观众的理解，与驯兽员对聚居笼中的野兽的理解有着本质的区别；对于演员来说，产生影响并非目的，而是手段。不久前，当俄国导演迈尔霍尔德（Meyerhold）在柏林被问及，他认为自己的演员与西欧的演员究竟有何区别时，他答道：“区别有两个。第一，他们能思考，第二，他们能去唯物地，而并非以理想主义的方式思考。”他认为，剧院是个道德场所这种说法只适用于那种不仅传递认识，而且还生产认识的剧院。在叙事戏剧中，演员的修养在于，他们能用一种可以指导自身获得认识的方式去表演；而他们的认识则又不仅通过内容，还通过表演节奏、停歇和强调而决定了其整个表演。但这些不能被理解为某种表演风格，而更像是《男人即士兵》的剧目宣传册中所言：“在叙事戏剧中，演员有着各种不同的职能，随着他所行使职能的变化，其表演风格也相应地有所变化。”这其中大多数可能性[的表演风格]都受到一种辩证法的制约，并且所有风格的各种要素都必须服从这种辩证法。“演员必须展示一件事情，并且他必须展现自身。通过展现自身，他便自然地展示了这件事。他展示这件事的同时，也展现了他自身。虽然这两件事情发生了重叠，但其重叠的方式却不能抹杀这两个任务之间存在的对照（区别）。”“让姿势变得可以援引”，这是演员最重要的成就；他必须能中断自己的表情姿态，就有如排字工人必须得懂断句那样。“叙事剧目是一栋大楼，它必须用理性的目光来审视，在这栋大楼中，事物必须能被认出来，而对这栋大楼的刻画和表现则必须符合人们对它的审视。”一种叙事性导演方式的最高宗旨在于，它必须使演员所表演的剧情与表演过程中展现的整个剧情之间的关系得以体现。如果说，马克思主义的整体教育纲领取决于一种辩证法，一种在教与学的行为之间起支配作用的辩证法，那么，因为叙事戏剧始终在探讨被展现的舞台表演经过与展现 [表演经过的]舞台行为之间的关系，它则由此而使一种类似物显露了出来。这样一说，一些人可能会想到蒂克的反思戏剧学。要证明这种想法是错误的，这就意味着我们要踏着一个盘旋楼梯而爬上布莱希特理论的梁格结构（Schnürboden）。[29]在此，我们或许只需要对一个要素稍作提示便已足够：尽管浪漫主义的戏剧舞台拥有各种反思性技艺，但它却始终无法合理地对待最原始的辩证关系，即理论与实践之间的关系，像当今的时代剧那样，它虽然以其特有的方式为此付出了种种努力，但这些努力最终却都徒劳无功。
如果说在以往的舞台上，演员间或会沦为“伪君子”而与牧师比邻，那么，在叙事戏剧中，他则可与哲学家相提并论。姿势这个例子证明了辩证法的社会意义及适用性。它检验了人所身处的各种状态。若不去具体探查社会机体的内情，导演在排演某出剧目时所遭遇的种种难题便不可能破解。然而，旨在揭示辩证法的叙事戏剧并不依赖于场景式的时间先后顺序，而是已经体现在了种种姿势的要素当中，这些要素是每一个时间先后顺序的基础，但人们这样说其实也与实情不符，因为事实上，这些要素并不比时间先后顺序更简单。状态是人的体态姿势、行为和言语留下的痕迹，而在这些状态中以迅雷不及掩耳之势得以澄清的，则正是人内在的一种辩证行为。叙事戏剧所揭示的状态是处于静止中的辩证法。因为正如在黑格尔看来，时间进程并非辩证法诞生的母体，而只是它借以显现自身的媒介，在叙事戏剧中，使辩证法得以诞生的母体，也并非各种相互矛盾的表述或行为方式，而是姿势本身。同是一个姿势，它一次让加里·盖伊为变身[成士兵]而换装，而另一次则为了“枪杀”盖伊而把他请到了墙边。[30]使他放弃买鱼和接受大象[并假装其主人]的也是同一个姿势。这样的一些发现将会使出入于各种叙事剧院的观众的兴趣得到满足，也正是在这些剧院中，这些观众的兴趣才得到了满足。作者完全有理由解释说，作为一种较严肃的戏剧，这种戏剧与普通的娱乐戏剧之间的区别在于，“我们咒骂这种我们所仇视的戏剧，说它只会讨人开心而毫无内涵，这样一来，我们便给人一种印象，就仿佛我们自己的戏剧也仇视每一种消遣，就仿佛按照我们的设想，我们的戏剧提供的学习或受教诲的机会只会引起人们的反感。通常，人们会为了制服一个对手而削弱自身的姿态，会为了能在极端的斗争中先给人留下较深的印象而否定自身事业的广度和有效性。一种姿态通过这种方式而成为一种斗争形式后，它有可能会取胜，但它却不能取代被打败了的姿态。而事实上，我们所谈及的这一获取认识的过程本身便充满了乐趣。人们只消知道一点——即人必须得用某种特定的方式去获取认识——便会有一种获胜的喜悦感。人并不能彻底地被认识，也不能最终被认清，他的潜能不会那么轻易地被耗尽，他自身还蕴含和隐藏着诸多可能性（这些可能性也是人的能力得以发展的源泉），所有这些认识都可以带来无穷的乐趣。人能被其周围的环境改变，也能改变环境，也就是说，人能够带着后果去看待自身，所有这一切都会使人产生一种愉悦感。当然，如果像在当今某些社会状况下那样，认为人是机械的，可被利用殆尽的，并且认为人毫不具备任何抵抗能力，这样一些认识当然不会给人丝毫的乐趣。在此，惊讶完全应视为一种可以习得的能力，必须将它运用到亚里士多德就悲剧效果所提出的公式当中”。
在真实生活之流停滞的瞬间，由于这条河流已停滞不前，其中暗藏的逆流之势也就变得清晰可感了：这种逆流便是惊讶。惊讶的真正对象是处于静止中的辩证法。惊讶是岩石，目光正是从这岩石上直垂往下并望向那条流淌着的万物之河的。关于这条河，在一个名为耶湖（Jehoo）且“永远拥挤、却没人能停留其中”的城市里流传着一首歌，“歌的开头这样唱道：
不要紧盯着那道波浪，
那在你脚上拍打出浪花的波浪，一旦你涉足
水中，便会有无数的
新波浪在你脚边激起浪花。”
然而，一旦万物的洪流拍打在这块唤作惊讶的岩石之上并激起浪花，一个人的一生和一句话之间便毫无区别了。在叙事戏剧中，这两者都只是一道波浪的浪尖。叙事戏剧使[人的]存在从时间的温床中高高溅起，让某个瞬间变成一个捉摸不定的虚空，以便为[人的]存在寻求一个新家。