三、一个不许言说无产阶级的国度

——评布莱希特八出独幕剧的首演

流亡戏剧（das Theater der Emigration）只能把政治剧当成自己的事业。10年或15年前，戏剧曾吸引了一批心系政治的观众，其中大部分剧目都已被历史事件的滚滚洪流所湮没。流亡戏剧必须从头开始；不仅它的舞台需要重新搭建，它的剧本也得重新构思。

在观看布莱希特一组新剧中的部分剧目在巴黎首演时，观众必然也感受到了上述历史性的局势。他们首次认识了作为戏剧观众的自己。布莱希特认清了这批新的戏剧观众，也认清了戏剧所面临的这一新形势，同时也采用了一种新的戏剧形式。在从头开始做某件事方面，布莱希特是位行家里手。从1920年到1930年他都乐此不疲，一而再，再而三地以当代史为实例来对戏剧形式进行试验。在此期间，他与众多的舞台形式和形形色色的观众群一较高下。他为平台剧院（Podiumtheater），也为歌剧院效力，他不仅将自己的作品展现给柏林的那些无产者，也展现给西方资产阶级的那些先锋主义者。

也就是说，有别于任何其他人的是，布莱希特总是喜欢从头开始。顺带说一句，我们由此可以看出，他是位辩证主义者（每一位艺术大师都暗含着是位辩证主义者）。纪德（Gide）说，一定要努力避免把一度的事业巅峰当作你接下来工作的垫脚石，这便是布莱希特一贯的行为准则，在为流亡戏剧舞台撰写新剧目时，他表现得尤为果敢。

长话短说，在其早年的种种尝试基础之上，一种独特的、根基扎实的布莱希特式戏剧最终得以成型。它的典型特征在于，它是叙事性的，这一称呼将它与狭义上的戏剧区别开来，而首次提出狭义戏剧理论的，则是亚里士多德。因此，布莱希特引领的戏剧理论是“非亚里士多德式的”，这正如黎曼（Riemann）所引领的是“非欧几里得式的”数学理论。在黎曼那里，[欧几里得的]第五公设被废除了；而在布莱希特这一新戏剧艺术中，丧失效力的则是亚里士多德式的“净化”（”Reinigung“），也就是说，这种新的戏剧艺术断然拒绝使观众因移情于英雄震撼人心的命运而产生种种情绪。英雄命运的波动宛如波涛巨浪，曾使观众心驰神往。（而其中著名的“突转点”［”Peripetie“］则好似浪尖，它虽向前跌落，但最终却翻滚咆哮）

而叙事戏剧却好似电影胶片的图像那般，是一点点向前推进的。它的基本形状就好似制动垫片那般，在它的作用下，一出剧中相互衬托得恰到好处的一个个场景彼此衔接。戏剧中的歌唱，舞台布景中的解说词，演员依照传统而表演的一举手、一投足，这些都使一个场景衬托出并区分于另一个场景。如此一来，剧中随时都在产生间歇，它们更多的是在破坏观众观剧时产生的身临其境的幻觉。这些间歇都是留给观众的空间，使他们有机会形成批判性看法，并对此进行深思熟虑。（与此类似的是，在法国的古典戏剧舞台上一个尚未演完的场景中，贵族可以就座于演员中摆放的靠背软椅上）

叙事戏剧的导演方法和精准程度都胜于市民戏剧，它由此能将市民戏剧中一些颇为重要的立场排除在外。尽管如此，叙事戏剧的这种胜利也只取决于具体情况。虽然这种叙事剧舞台的地位已得到了极大巩固，但对此训练有素的人却为数不多，从而无法使叙事剧舞台赫然出现在流亡戏剧中。正是在认识到了这一点后，布莱希特才为自己的新工作奠定了基础。

《第三帝国的恐惧与苦难》（”Furcht und Elend“）是一个由27出独幕剧构成的组剧，它们都是布莱希特循着传统戏剧学的一些规则写就的。在一些剧中，某个事件虽看似宁静安逸，但其戏剧性最终都会像镁光灯那般，突然爆发出强烈的闪光。（迈进厨房门时，他们是那些在寒冬里背着一袋土豆来给某个小家庭送温暖的赈济者；走出厨房门时，他们则已变成了把这个小家庭的女儿逮捕走的纳粹党冲锋队员。）在另一处，某个阴谋得到了应有的重视（比如，在《粉笔十字架》［”Das Kreidekreuz“］中，一个无产者从一个纳粹党冲锋队员的众多诡计中套出了其中一条，而这些诡计都是秘密警察的帮凶用来对付那些非法劳工的）。有些时候，社会关系中的矛盾则原封不动地再现为舞台上的戏剧张力（在监狱的庭院里，一群囚犯正在狱卒的看守下放风，其中两个囚犯交头接耳；两人都是面包师；其中一个是因为往面包里掺黏土而被捕的；而另一个则比前者晚一年被捕，他被捕的原因是，他没往做面包的面团里掺黏土）。

经过杜窦（S.Th.Dudow）的精心策划和导演，上述以及其他一些剧目于[9]5月21日首演，观剧过程中，观众们热情高涨，显示出了浓厚的兴趣。在历经了五年流亡后，他们最终从一个舞台表演中辨认出了自身的政治经历，并因此而大受震撼、兴趣盎然。在这之前，施特菲·施皮拉（Steffi Spira），汉斯·阿尔特曼（Hans Altmann），京特·鲁施因（Günter Ruschin），埃里希·舍恩兰克（Erich Schoenlank）这些演员并非总能在每出政治卡巴莱剧中尽施其才华，而在这组剧中，他们却懂得如何相互映照，并由此表明，他们何其成功地使他们——当中大多数人——在3个季度前参演布莱希特的《卡拉尔女士的枪》（”Gewehren der Frau Carrar“）时积累的经验派上了用场。

海伦妮·魏格尔（Helene Weigel）使传统得到了其应有的重视，尽管传统遭受了种种变数，但从布莱希特的早期创作一直到这组剧中，传统都始终贯穿于他的戏剧中。魏格尔成功地捍卫了布莱希特的戏剧艺术在欧洲的标杆式权威地位。人们极想看到她在该组剧中的最后一出——《公民表决》（”Volksbefragung“）——中参演，想看到她在这出剧中出演那位无产阶级女性的角色，因为这会让人想到她在《母亲》中扮演的那个令人难忘的角色，人们想看到，即便在追捕和迫害肆意横行的年代，她依然能使非法劳工的精神永葆生机。

这组剧为德国流亡戏剧提供了一个政治和艺术契机，而这一契机则使流亡戏剧的必要性变得一目了然。在此，政治和艺术这两个要素融为一体了。事实上，不难看出的是，让一个流亡在外的演员去饰演一个纳粹冲锋队队员或一个大众法庭（Volksgericht）[10]的成员，这个任务完全不同于让一个好心肠的人去饰演伊阿古（Jago）。[11]对于流亡演员而言，移情绝非恰当的表演方式，这就好比，你不可能让任何一个政治斗士去“移情”扮演一个杀戮自己同胞的刽子手。而若换一种表演方式，即换成叙事戏剧中的疏离式的表演方式，那么，表演或许还能顺利地获得应有的重视，并由此而收获新的成就。

这组剧对读者的吸引力丝毫不亚于它对观众的吸引力，这也变相地证明了，这组剧中存在着一种叙事性因素。剧院没有可支配的资金——因为[叙事]戏剧所表现的社会关系的缘故，调动资金可能是一件很难的事——因此，它必须得视具体情况而从这组剧中多少挑出些剧目来排演。这样的选择可能会遭受批判和异议，并且在巴黎[首演八出独幕剧时剧院]所做的选择亦是如此。并非所有观众都像这些剧目的读者那样，能弄清楚贯穿所有这些剧目的关键论点到底是什么。借卡夫卡具有预见性的小说《审判》中的一句话，我们可以这样表述这一关键论点：“谎言被当作了世界的秩序。”

这些剧中的每一出都表明了一点：第三帝国自鸣得意地向各国人民施行的恐怖统治必定会将人与人之间的关系逼入谎言统治的王国。谎言是法庭上经宣誓保证过的证词（《寻求合法性》［”Rechtsfindung“］），谎言是教导人们运用非法言论的科学（《职业病》［”Die Berufskrankheit“］），谎言被大声地向公众呼喊和宣扬（《公民表决》），谎言还是人们与临终者窃窃私语时的内容（《山上训门徒》［”Die Bergpredigt“］）。在夫妻共同生活的最后一刻，巨大的压力使谎言挤进了丈夫的临别感言中（《信太女人》［”Die jüdische Frau“］）；谎言是仍敢于传达某个信息的心怀同情之人所戴的面具（《为人民服务》［”Diest am Volke“］）。在我们身处的国家中，无产者的名字是不许被提及的。布莱希特向我们阐明了，这个国家所处的状况是，即便一个农夫喂养自家的牲口，都会威胁到“国家安全”（《农夫喂母猪》［”Der Bauer füttert die Sau“］）。

真理本应像火苗那样吞噬和净化这样一个国家及其秩序，而此时的它却还只是一个微弱的火花。工人的讥讽滋养着这火花，他在麦克风前证明，[政府]发言人借他之口所说的都只是谎言；一些人的沉默保护着这火花，他们谈起自己已为事业献身的同志时，也只能采取谨小慎微的态度；为实施公民表决而散发的传单上，全文写的只有一个“不”字，这传单不是别的，正是这闪烁着微光的火花本身。

我们希望，这部剧作不久便会以书的形式出版发行。舞台展现了该剧作的所有保留剧目。而读者迎接这个剧本时则会发现，它的意义正如克劳斯（Kraus）的《人类的末日》（”Die letzten Tagen der Menschheit“）[12]所成功揭示的意义那般。或许该剧作的独到之处在于，它有着如此强烈的现实意义，以至于它能够作为一个铁一般的事实证据流传后世。