认识论批判 代序02

归纳法放弃了对理念的划分与整理，从而让理念降格为概念，而演绎法则通过将理念投射到一种准逻各斯的连续体做了同一件事。哲学的思想王国并非成型于概念演绎的不间断勾勒，而是在一种对理念世界的描绘中逐渐成型。这种描述将每个理念都当做一个原初理念，每次都是重新来过。因为众理念构成了一种不可简约化的多样性。理念是作为被列举的——实际上就是被命名的多样性而让人得以观察的。从这一点出发，艺术哲学中演绎而成的体裁概念才会招致克罗齐（Benedetto Croce）的激烈批判。他正确地将分类法这一思辨演绎法的框架看做一种肤浅的模式化批评的基础。如果说布尔达赫关于历史时期概念的唯名论之所以反对在与现实相联系时有丝毫的松懈，其根源是在于惧怕远离了正确者，那么克罗齐对美学中的体裁概念所持的那种完全类似的唯名论，那种类似的对个别事物的执著，则是来自如下担忧，即如果远离个别事物，那么本质性就会完全丧失。恰恰是这种唯名论比其他任何做法更有助于正确地理解美学上的体裁命名的真实意义。《美学概论》抨击了一种偏见，这种偏见相信“有可能对大量的或者不少特殊的艺术形式进行区分，其中每一种形式就其特殊概念与界限而言是可确定的，而且具有自己的规律……许多美学家仍然在著书论述悲剧的、喜剧的或者抒情诗的、幽默的美学，论述绘画的、音乐的或者文学艺术的美学……但是更糟糕的是……批评家在对艺术品进行品判时，还是不能完全摆脱那种习惯，即按照他们认为艺术品所属的体裁或者特殊艺术门类对其进行衡量”[14]。“任意一种划分艺术门类的理论都是没有根据的。在这种情况下，体裁或者门类只有唯一一个，那就是艺术本身或者直觉，而单个艺术作品却是不计其数的：所有的作品都是独创的，任何一个都无法转换成另一个……在哲学的观察中，普遍者与特殊者之间无法插入一个中间因素，没有体裁或者种类的系列，没有‘一般性’（gene-ralia）。”[15]这一段论述对于美学体裁的概念意义重大。但是它是半途而废的。因为一方面，显而易见的是，如果不是为了搜集历史性的或者风格上的范例，而是为了获得其本质性而将合乎共同性的艺术作品列举出来，将是怎样一种费力之举；另一方面，同样难以想象的是，艺术哲学会放弃其最丰富的理念，如悲剧、喜剧等理念。因为这些理念不是规则的总和，不，它们自身是强度与现实感至少不输于任何戏剧作品的形成物，是完全不可与戏剧通约的。它们不会要求把一批既定的文学作品按照某些共同点归于其下。因为即使那种可以按照这些理念称做纯粹的悲剧、纯粹的喜剧的作品是不存在的，这些理念却有可能存在。它们之所以有可能存在，有赖于这样一种研究的帮助，该研究不会一开始就拘囿于被描述为悲剧或喜剧的一切，而是寻求典范，尽管该研究只能将这种典范特征赋予某个解析出的碎片。该研究不会为评论者推出“衡量标尺”。批评（Kritik），对某个术语的评价标准，作为哲学关于艺术的理念论的试金石，不是在比较的外部标尺下形成，而是在作品的形式语言的发展中，在内部形成的。这种语言为了推出其内容而牺牲了其作用。另外，恰恰是那些有重要意义的作品，只要体裁不是首次作为理想状态在其内部显现，它们就是突破了体裁界限的。一部有重要意义的作品或者创立体裁，或者取消体裁，而在完美作品中这两种情况合二为一。

对艺术形式是不可能做出演绎式阐发的，由此规则作为批判机制也就失效了（但它仍然是艺术传授的一种机制），在这种不可能与失效中也就奠定了一种富于成果的怀疑的基础。这种怀疑可以比做思想的深度喘息，在这喘息之后，思想可以悠然忘我于最细微处，而毫无任何忧愁之迹。因为在观察深入艺术的作品与形式以探测其内涵时，往往都是在谈论最细微处。以消耗他人财物的那种草率手法来对待艺术品，这种急切是因袭成法者固有的，与庸俗之辈的热情相差无几。而真正的冥思则与之相反，对于这种冥思，对演绎方法的拒斥则伴以一种不断扩充的，日益热切的对现象的回溯。这些现象绝不会陷入始终是某种阴郁惊诧的对象这一困境，只要对这些现象的表现同时也就是对理念的表现，而且现象的个体也在表现中得到了拯救。不言而喻的是，那种大肆剥夺美学术语中最佳创见，让艺术哲学陷入沉默的极端主义做法也不是克罗齐的最终用意。毋宁说，他所指的是：“如果我们否认抽象分类的理论价值，这并不是要否认那种起源学的、具体分类的理论价值，而且后者也不是‘分类’，而更应该叫做历史。”[16]他这句语意晦涩的话触及了理念论的核心，只是可惜太过浮光掠影。那种心理主义，让他瓦解了艺术是“表现”的定义而代之以“直觉”的心理主义使他无法察觉这一点。他始终没有看到，他所描述的“起源学的分类法”那种观察与艺术种类的理念论在起源难题上是如何的一致。起源（Ursprung）尽管完全是历史的范畴，却与形成（Entstehung）毫无共同之处。起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的变化，而是在变化和消逝中正待生成者（Entspringend）。在变化之流中，起源如同旋涡，将那用以形成的材质拉入自己的节奏中。在事实的**而显明的存在中，源初之物是从不让人识别的，唯有双重的洞察才会见识它的出现节奏。这出现一方面应被认识为复辟或者重建；另一方面又应被认做这个过程中的未完成者、未终结者。在每一个起源现象中，都会确立形态，在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中实现完满。所以起源并不会从事实性检验中凸显出来，它涉及的是事实性检验之前和之后的历史。哲学观察的路线就是以起源所具有的辩证法来记录的。这一辩证法证明，在所有的本质性之物中，一次性与重复性是互为条件的。起源的范畴因而并不是科恩（Cohen）所说的纯粹逻辑性范畴，而是一个历史性范畴。[17]黑格尔的“在事实方面更加糟糕”是广为人知的。这句话基本上是想说：对本质关联的洞悉在于哲学家，而本质关联始终是如一的，即使它们在事实世界中没有得到纯粹的显现。这种不折不扣的唯心主义态度为换取其确定性而放弃了起源理念的核心部分。因为每一个对起源的证明都必须预先准备好应付所举是否属实的追问。如果无法确认属实，那么该证明就无权享有证明之名。对于哲学的最高对象来说，这样的思考似乎取消了应然问题与实然问题之间的区别。这是无可反驳也无从避免的。但是不可以由此推论说，每一个早先的“事实”都应当毫不犹豫地看做铸造本质的时刻。毋宁说，研究者的任务正是从这里开始的，只有在该事实的最内部结构如此显示出本质性，以至于该结构透露出了一种起源时，研究者才必须将该事实看做可靠的。真切之物（现象中的那种起源印记）是这样一种发现的对象，这种发现以独有的方式与重新识别相连。在最罕见、最怪僻的现象中，在最无能、最笨拙的尝试中，以及在晚期的过熟显像中，发现都能让真切之物得见天日。理念接受了这一系列的历史呈现物，并不是要从中构造出一种统一性，更不是要从中推导出一个共同之处。个体与理念的关系和个体与概念的关系之间并无可比之处：在后种关系中，个体沦于概念之下，却仍旧是它原来的那个个体；在前种关系中，个体在理念之中，成为与原来的它不同之物——整体性。这是个体得到的柏拉图式“救赎”。

哲学史作为起源的科学是这样一种形式，即让理念的组合形态从冷僻的极端情况中，从发展得貌似过度的现象中浮现出来的形式，这时的理念是一种整体性，其特征就是这些对立之物可以有意义地并置共举。对一个理念的表达，只要理念中可能存在的极端情况形成的圈子没有以虚拟的方式被巡察过，那么这种表达无论如何都不可被视为成功。这巡察始终是虚拟的。因为起源的理念所包含之物所拥有的历史只是一种内容，而不再是该物所涉及的一个事件。只有在该物内部才有可能了解历史，而且不再是漫无边际的意义上的了解，而是与本质性存在相连的意义上的了解，这样的意义可以将历史标记为该存在之前与之后的历史。这些存在之前与之后的历史，作为其获得拯救或者其汇入理念世界地域的标志，不是纯粹的历史，而是自然的历史。作品与形式的生命，在上述保护之下单独、清晰、不为人类生命所污浊地生长的生命，是一种自然的生命。[18]如果这一获得拯救的存在在理念中得到了确立，那么非本真的、自然史性质的之前与之后的历史就是虚拟在场的。这历史不再是实用意义上的现实，作为自然史，它是必须从已经完成并静止下来的状态中，也即本质的状态中读解出来的。这样，所有哲学概念的形成趋势就重新在旧有意义上得到了确定：在现象的存在（Sein）中确认现象的变化（Werden）。因为哲学科学的存在概念不仅仅满足于现象，而是要穷尽其历史才甘休。在这样的研究中，历史视角的深入探究，不论是对过去之事，还是对将来之事，原则上都是不受限制的。这种视角给予理念以整体。理念的结构，正如整体性针对其不可置换的独立性而对其进行铸造的那样，是单子式的。理念是单子（Monade）。与之前之后的历史一同进入理念的存在以其自身隐匿的角色赋予剩余的理念世界以简化了的、晦暗不明的角色，正如1686年的《论形而上学》中的单子：给出一个的同时就于晦暗中给出了其他一切单子。理念是单子，众现象的再现（Repr?sentation）以前稳定状态居于这单子中，也即居于在对现象的客观阐释中。理念的排列越高级，在理念中的再现就越是完美。这样对现实世界就可能是这样一种任务，有必要如此深入所有的现实物中，以至于对世界的一种客观阐释能在这个过程中呈现出来。从这样一种深入探究的任务出发来看，提出单子论的思想家也是微积分的创始人这个事实也就不足为奇了。理念是单子，简而言之，这就意味着：每一个理念都包含了世界的图像。表达理念也不过就是完成这一任务：以其简化形式来描绘这一幅世界图像。

德意志巴洛克文学的研究史赋予了对其主要形式之一的分析（这一种分析不是为了确立规则与趋势，而是首先要通过实足的内容具体地把握这种形式的形而上学）一种存在悖论的表象。不容误解的是，在了解这一时期的文学作品时遭遇的种种障碍中，最重大的一个障碍在于那种始终有着重要意味但却褊狭的形态，这个形态尤其体现在巴洛克戏剧作品上。而戏剧形式恰恰比其他形式更明确地召唤着历史的回响。巴洛克的戏剧却始终没有得到如此的回响。德意志的文学财富自浪漫主义开始的更新，直至今日几乎都与巴洛克文学无关。对于浪漫主义者中的创作者来说，主要是莎士比亚的戏剧以其丰富和自由立于同时代的德意志戏剧探索面前，让后者相形见绌，后者的严肃对于当时上演的戏剧来说是陌生的。而正在形成中的德语语文学则认为一种有修养的官僚阶层所作的完全脱离民众的尝试是可疑的。尽管这些男士们在语言与民族性上的功绩实际上是如此重要，他们是如此自觉地参与塑造一种民族文学：在他们的创作中显露出的专制主义原则：一切为民而做，无事由民自主，却太过明显，远甚于格林与拉赫曼（Lachmann）学派的语文学者可以达到的程度。一种精神态度在这里也起了不小作用，它阻止了这些为了架构德语戏剧而苦心经营者在民众阶层提取素材，从而让他们的姿态具有令人痛苦的暴力特点。在巴洛克戏剧中不论是德意志传说还是德意志历史都毫无一席之地。德语文学研究在17世纪最后三分之一的时间里虽然得到了推广，以至于走向了历史化的抹平主义，对于巴洛克的悲苦剧却毫无裨益。对于一种将风格批评和形式分析作为最低下的辅助学科的科学门类来说，这种费解的形式让人无从着手。也绝少有人会受从那不可理解的作品中隐约透露出来的作者面目的诱使而对其进行历史—生平的勾勒。无论如何，这些戏剧作品是毫无文学才华的自由发挥甚或轻巧戏耍可言的。毋宁说，这一时期的剧作家在面对勉强造就一种世俗戏剧的形式这一任务时，感到了严重的束缚。尽管他们常常造出了一种形式，多次千篇一律地重复前作，正如从格吕菲乌斯（Gryphius）到哈尔曼（Hallmann）费心尽力所做的那样，反宗教改革运动中的德语戏剧作品从来没有达到那种足以让所有技艺精湛者得到施展的灵活形式，而卡尔德隆（Calderon）就为西班牙戏剧赋予了这样的形式。德语戏剧（恰恰因为它必然出自其时代）形成于一种极度残暴的艰辛，而单单这一点就说明了，没有任何自信不疑的天才在这一形式中留下印记。然而所有的巴洛克悲苦剧的重心就在这种形式上。单个文学家在剧作中的作为以无可比拟的方式受制于该形式，而该形式的深度并不因单个作家的局限而受损。这样的识见是研究的先决条件。有此识见之后，当然仍然会有一种观察持续进行，这种观察有能力为了对一种形式进行直观而如此提升自己，即不将该形式看做从文学作品躯体中抽象而成之物。一种形式的理念（谨将前述内容稍作复述）堪比任何具体文学创作的鲜活生命体。的确，与巴洛克许多单个尝试相比，悲苦剧的这种形式显然更为丰富。正如所有语言形式，包括不常用的和零星出现的语言形式，不仅仅可以看做铸造它们的人的记录，而且也可以看做语言生命及其各种可能性的记录，所有的艺术形式（远比所有单个作品更具有本真性）也含有对某个特定的、客观上必要的艺术构型的汇要。这一种观察之所以没有为早前的研究所采用，是因为形式分析与形式历史没有引起研究者的关注。但是原因不止于此。一种对巴洛克的戏剧理论毫无批判的执守起了更大的作用。这就是与时代趋势相调和了的亚里士多德戏剧理论。在大部分剧作中这一调和是一种粗糙化。人们没有对这一变式的重要决定原因进行追查，就草率地开始谈论一种扭曲原貌的误解，也就很快接近了这样一种见解，即这个时期的剧作家所做的基本上就只是在缺乏理解的情况下采用了令人崇敬的准则。德意志的巴洛克悲苦剧显现为古典悲剧的歪曲仿作。与这样一种成见恰然相符的是，在这些作品中有着让一种澄净的鉴赏品味觉得可厌以至野蛮之物。其中主流剧和政治剧的预言故事是对古典的国王剧的歪曲，浮夸的言辞让希腊人的高贵热情走了样，嗜血成狂的终场效果扭曲了悲剧性灾难。于是，悲苦剧表现为了对古典悲剧的效颦式复兴。另一种分类法也随即冒了出来，彻底破坏了所有对这种形式的考察：作为文艺复兴戏剧的悲苦剧以其最显著的特征表现出了同样多的风格低下之弊。凭借材料史编目的权威性，这样一种清算结论长久没有得到纠正。受这种结论影响，奠定这一领域研究文献基础的卓越之作，施塔赫尔（Stachel）的《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧》就完全不见容于任何值得一提的本质性洞见，它也并非一定要追求任何洞见的认可。在其关于17世纪抒情诗风格的论文中，施特里希（Strich）揭示了让研究长期裹足不前的这种歧义性。“人们习惯于将17世纪的德语文学描述为文艺复兴。如果不是仅仅将这个名字理解为对古典技艺进行毫无本质的模仿，那么这个名字就是引起困惑的，而且证明了文学学在风格史上是迷失了方向的，因为这个世纪根本没有从文艺复兴的经典精神中获得一丝一毫。毋宁说，这个世纪的文学作品的风格，不论人们仅仅考虑其浮夸的词风和壅塞的内容，还是连带回顾其在构型上更加深刻的原则，它都是巴洛克式的。”[19]另一个谬误在这一文学时期的研究历史中以惊人的固执持久地存在着，它与风格批评的偏见是密切相连的。这谬误就是宣称这种戏剧艺术是与舞台相斥的。这也许不是第一次了，面对某个奇异的场景时的尴尬催生出了如此一种想法，即这种事绝不曾有过，这样的作品不会发挥效果，舞台会拒绝上演这样的作品。在这一点上，至少塞内卡进行阐释时产生的争论就和关于巴洛克戏剧的早期争论如出一辙。不论如何，对于巴洛克来说，那个持续了百年的传说，从A.施莱格尔（A.Schlegel）[20]到兰普里希特（Lamprecht）[21]代代相传的说法，巴洛克戏剧是用来读的作品，遭到了反驳。在刺激观看兴趣的那些激烈的情节中恰恰表现出了具有特殊力量的剧场性质。甚至某些理论也间或强调了这种情节效果。贺拉斯的名言“诗歌寓教于乐”向布赫纳（Buchner）的诗学提出了这样一个问题：在悲苦剧中后者（乐）该如何来设想。他的回答是：不是以其内容，但完全可以以其剧场表达来设想。[22]

带着如此多的成见来面对这一种戏剧作品的研究，虽然屡屡尝试着对其进行客观评价，但是这些尝试不论成败都必然与事实相悖，因而这样的研究只会更加让人误入歧途，而所有对事实内容本身进行的思考从一开始就会遇到这样的歧路。对这些事实作如此理解，即证明巴洛克悲苦剧的效果符合亚里士多德所说的悲剧效果——引起恐惧与怜悯的感情（而亚里士多德从来没有想过要宣称只有悲剧才会带来恐惧与怜悯），以便推出悲苦剧是真正的悲剧这一结论，应当被视为不可能。一位年长的作者曾经有过如下极其可笑的评论：“罗恩斯坦因（Lohenstein）通过他的研究如此投身于一个过去的世界里，以至于他忘记了自己的世界，他在表达、思想和感情上对古典时代公众的理解远甚于对他同时代公众的理解。”[23]对这样的不经之谈固然要反驳，然而更迫切的是要指出，效果上的联系绝不能确定一种艺术形式。“艺术品对其自身的完满是永恒的必然要求！亚里士多德眼前已经有了最完美的艺术品，他还会去考虑效果！这是怎样的一种悲哀！”[24]歌德如是说。不论亚里士多德是否确实完全消除了歌德为其澄清的怀疑，将他所定义的心理效果完全排除在艺术哲学关于戏剧的争论之外，这都是研究方法的一种迫切需要。正是在这个意义上，韦拉莫维茨·莫伦多夫（Wilamowitz-Moellendorff）解释道：“人们应该看到，这种净化（Katharsis）不能作为戏剧的分类定义，即使人们想将戏剧所引起的情感看做塑造类型的因素，那不幸的一对词‘恐惧’和‘怜悯’也仍然是不够的。”[25]与这种以亚里士多德来拯救悲苦剧的尝试相比，更加不幸，而且远为常见的是一种“评赏”（Würdigung），这种评赏想以其概述轻松地证明这一类戏剧的“必然性”（Notwendigkeit），并且由此也证明了另一点：至于其证明的是所有评价的积极价值还是无力之处，往往是难于明辨的。在历史的领域，对悲苦剧出现的必然性进行追问，显然完全是先验性的。“必然性”这个虚假的修饰语往往被人们施加给巴洛克的悲苦剧，它闪烁着多种色彩。它不仅仅是指与单纯的偶然事件形成松散对比的历史必然性，也表示与杰出作品形成反差的诚心之作的主观必然性。但是，这样的定论：作品必然出自其作者的一种主观发挥是毫无意义的，这一点是让人清醒的。“必然性”也无非如此，它是将悲苦剧的作品与形式理解为在一个颇为棘手的关联中为进一步发展所铺设的预先阶段。“也许它的自然概念与艺术直观都被彻底摧毁而无可挽回了；但那永不凋萎、永不腐朽、永不消逝的将会继续繁荣，那就是17世纪对材料的发掘，以及更重要的，技术上的发明。”[26]较新的表述将这个时代的文学作品作为单纯的工具来挽救其声名。评赏所用的“必然性”[27]处于一种歧义范围内，而从唯一的、来自美学的必然性概念中获取其表象。诺瓦利斯在论述艺术品的先验性是艺术品所携带的一种存在必然性时，他所想到的就是这样一种必然性。显而易见的是，只有那种深入其形而上学内涵的研究才能获得这种必然性。温和的“评赏”是无法得到它的。许萨尔茨（Cysarz）的新尝试最终也难免局限于一种温和的“评赏”。如果说在他之前的多篇论文中都难以见到一种与众不同的观察方式，那么在最近的这一篇论文中让人吃惊的是，珍贵的思想与精确的观察居然通过它们有意牵涉进来的古典主义诗学系统而错失了它们的最佳成果。到最后，文中体现出的与其说是古典式的“救赎”，不如说是一种毫无说服力的开脱之词。在早前的著作中，作为借口的往往是三十年战争[28]。似乎这场战争对这种戏剧形式中所有受人谴责的紊乱现象都负有责任。“人们常说，这些戏剧是野蛮人写给野蛮人的。但是这恰恰是这个时代的人们所需要的。生活在血腥冲突和战火频仍的环境里，他们觉得戏中场景是自然的，不过是自己生活方式的再现。他们天真而残忍地享受着戏剧带来的快感。”[29]

19世纪末的研究就是如此无可救药地远离了对悲苦剧形式的批判性探究。研究者致力于将文化史、文学史和作者生平的观察混合为一，用以取代艺术哲学的思考。这样的混合物在最新的研究中有一个对应物，其结构则不那么无碍。正如一个发着烧的病人将他所有能听到的话语都改造成了谵妄状态下的种种臆想，时代精神（Zeitgeist）也会拾取先前的或者遥远的精神世界里的种种物证，将它们拉扯至身边，毫不怜惜地置入自己那不能自拔而出的幻想中。而这也就是时代精神的标志：如果不能立刻非常明显地引起当代人的感情共鸣，任何新的风格，任何陌生的民族都不会在其中出现。历史学家正是试图借助这一种灾难性的、病态的易被暗示倾向（Suggestibilit?t），通过“替换”（Substitution）[30]悄悄逼近创作者的位子，就仿佛创作者恰恰因为创造了作品也就成了自己作品的最终阐释者。这种易被暗示倾向已经被人们命名为“移情”（Einfühlung），在这个名字里单纯的好奇心披着方法的外衣大胆前行。在这样的行程中，当今这一代人因其不独立而往往被巴洛克带到他们面前的宏大壮丽所折服。迄今为止只有极少数的例子通过价值重估而达到了揭示实物本身内部新关联，而非现代批评家与其对象之间关联的一种真正识见。这种价值重估是伴随着表现主义（Expressionismus）的兴起而崭露头角的[31]，尽管格奥尔格派的诗学观对其不无影响[32]。但是旧有偏见正在失去效力。巴洛克文学与当前德语文学的状况有着惊人的类似之处，这让人有着常新的理由，对巴洛克进行一种虽然常常带着感伤，但是却有着积极态度的深入钻研。早在1904年，一位研究巴洛克时期文学的文学史专家就如此解释过：“我觉得……两个世纪以来，没有哪一个时期会如同我们今日这样有着和17世纪那寻觅自己独特风格的巴洛克文学如此接近的艺术感觉。在内一片虚空或者于最深处激**不安，在外为技艺上的形式问题殚精竭虑，那些难题初看起来似乎与当下的存在问题几乎无关，而这就是大多数巴洛克作家的处境，而且，就人们所能看到的，也类似于我们这个时代的作家的处境，他们赋予了其作品同样的特征。”[33]这些句子中的观点表达得谨小慎微且过于简短，近来这一观点在广泛得多的意义上得到了发扬。1915年，韦尔弗尔（Werfel）的《特洛伊的女人们》作为表现主义的首发之作公之于众。奥皮茨（Opitz）在首部巴洛克戏剧中也采用了同一素材，这并非偶然。在两部作品中，剧作家都被设想为哀怨的传声筒与回音。为此，两者都不需要铺陈的艺术性进展，而需要一种精通戏剧性宣叙的诗歌艺术。尤其在语言层面，当时的辛苦探索与新近乃至目前的探索之间的类似之处也是一目了然的。两者都具有的特性是强化（Forcierung）。这两种文学的形态不是从共同体状态中生长出来的，毋宁说，它们所追求的是以暴烈的风格来掩盖文学中雅俗共赏的作品的空缺。因为巴洛克与表现主义一样，与其说是一个真正有艺术实践的时期，不如说是一个体现坚定不移的艺术意志（Kunstwollen）的时期。所谓没落（Verfall）时代往往如此。艺术中最高的实在是卓尔不群、完整无缺的作品。然而，在这样的时代，作品的完满只有那些对前代亦步亦趋的模仿之作才有可能达到。这是艺术“没落”的时代，是艺术“意志”的时代。所以里格尔（Riegel）恰恰是在罗马帝国最后时期的艺术中发现了这样一个专有名词。意志可以达到的，索性只剩下了形式本身，而不再是优秀的单件作品。正是以这样的意志为基础，巴洛克在德意志的复古主义文化瓦解之后具有现实意义。而且还有那种对语言的粗犷风格的追求，这种风格让语言在表面上足以承载世界的巨变。那种将与其副词特征无关的形容词与名词缩合成长词的做法，并不是当今的发明。“大型舞”（Groβtanz）、“大型诗”（Groβgedicht，也即“史诗”）都是巴洛克时代的词汇。生造词处处可见。今日和当时一样，这些生造词中有不少表达了一种对新**的追求。文学家们力图亲身把捉最内在的形象力量，明确而柔和的隐喻性词语就来自于这种力量。他们更多的是在创造比喻性词语而不是在使用比喻句上谋求声望，就仿佛创造语言是文学遣词造句的应有之义。巴洛克文学的翻译者们为最强有力的新造词感到欣喜，尤其是这些词在今日的文学中以古旧用语的面目出现的时候，他们确信在这些词中可以看到语言生命的源泉。这一种强力始终是这样一种作品的标志，在这个作品中具有真实内容的一种既成表达几乎难以摆脱其释放出来的力量相互之间的争斗。当今时代以这种被撕扯状态映照出了巴洛克时代精神品质直至艺术创作细节。长篇政治小说在当时和今日都是享有名望的作家所致力创作的，它在今日对立于文人们追求简约生活和人类的善良天性的和平主义宣言，正如当时它对立于田园剧。文人们的存在，当时如今日，都处在一个与作为劳动者的民众相分离的领域里，他们重新受到了一种野心的折磨，在尽力实现这种野心方面，当时的作家当然不论如何都比今日的作家要幸运。因为奥皮茨、格吕菲乌斯和罗恩斯坦因可以在时不时地带着感激在政治事务中干点有酬劳的差事。在这一点上，两个时代的相同之处就遇到了边界。巴洛克时代的作家们感觉自己是全然受制于一种专制主义国家的，新教与天主教的教会都是支持这种专制的。他们在今日的继承者，虽然不是反国家的，也不是革命的，但是其态度却是以缺少任何国家意识为特点的。最后，还有一个重大差异是不可以因为某些类似之处而被遗忘的：在17世纪的德意志，文学尽管可能并不太受德意志民族的重视，但对于这个民族的新生却意义重大。我们为了说明人们对巴洛克时期的兴趣日增而引入的20年代德语文学，却表现出了一种没落，虽则这没落在酝酿未来之物并且带来了斐然成果。

因此，在德意志巴洛克中以夸张的艺术手法清楚地表现出来的类似趋势恰恰在现在能给人以尤为强烈的印象。这一种文学在某种意义上力图以其技艺上的逞强争胜、其作品的千篇一律和其价值的大肆宣扬让世界和后世陷入沉默，在面对它时一定要强调自主态度的必要性，正如在表达一种形式的理念时也迫切需要如此一种态度一样。即使有了这样的态度，依然不可轻视这种危险，即从认识的高度坠入巴洛克情调的可怕深渊。在即兴尝试再现这一时期的意义时，会反复出现一种描述的眩晕感，这是看到这个时期在矛盾纷杂中回旋的精神状态时难免有的眩晕。“就连巴洛克最私密的用语，就连巴洛克的细节（也许恰恰是这些细节）都是两相矛盾的。”[34]只有一种从远处遥望，首先并不纵观整体的观察方式才能以多少有点禁欲色彩的训练引领精神走向稳固，这种稳固会让精神得以在目睹那些全景图像时控制住自己。本书所要描述的就是这种训练的历程。

[1] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第40卷，140～141页，Stuttgart，Berlin,1907。

[2] “Traktat”语出拉丁语“tractatus”，本意是指对于某个主题的讨论，指代短篇的论文。如维特根斯坦著名的《逻辑哲学论》即为“Tractatus Logico-Philosophicus”。但是该德语词所指的往往是在宗教背景下被用以向大众宣扬教条，篇幅短小，善于渲染，不带有学术性的文章，所以这里暂译为劝谕文。应当注意的是：本雅明显然有意重新为劝谕文正名，同时也将神学意味引入了自己的文学研究中。——译者注

[3] 参见［法］埃米尔·梅耶松：《科学解释》，多处，Paris，1921。

[4] ［德］赫尔曼·君特：《论诸神与灵的语言：对荷马与埃达诸神语言的语义史研究》。参见［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，321页，Bonn，1896。

[5] ［法］庄·赫龄：《论本质、本质性与理念》，载《哲学与现象学研究年刊》，1921 （4）。

[6] “Trauerspiel”一词，其实原本就是对希腊词源的“Trag?die”的德语翻译。“Trauer”在德语中表示因为一种不幸或者损失而承受的心灵痛苦。国内也有翻译为“悲悼剧”的，取“Trauer”的哀悼之意。但是如下文所示，本雅明在研究巴洛克戏剧时将这个词拆开，成为对“Trauer”的“Spiel”，对“Trauer”强调的是许多内心化的层面如“Melancholie”，似乎难以用哀悼涵盖之。故暂且译为悲苦剧，既与悲剧相区分，也强调“Trauer”的痛苦、哀伤之意。至于该译名是否恰当，还有待学术界商榷。——译者注

[7] ［德］马克斯·舍勒：《论价值的颠覆》，214页，Leipzig，1919。

[8] ［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，100页等，Berlin，1918。

[9] 同上书，213页注释。

[10] 这里的“deutsch”以及后文出现的“Deutschland”都还没有现代民族国家意义上的国家性质，因为今天惯称的“德国”（Deutschland）作为固定领地和统一政府的国家是1871年的统一运动所形成的，所以在本文中一概将前者译为“德意志”，以与后者相区分。这个德意志包括了之后的奥地利。——译者注

[11] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，52页，München，1916。

[12] ［德］里查德·迈耶：《论理解艺术品》，载《古典时期新年刊》，1901（4）。

[13] 同上。

[14] ［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，43页，Leipzig，1913。

[15] 同上书，46页。

[16] ［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，48页，Leipzig，1913。

[17] 参见［德］赫尔曼·科恩：《纯粹认识的逻辑》，35～36页，Berlin，1914。

[18] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《翻译者的任务》，见［法］波德莱尔：《恶之花》，前言，Heidelberg，1923。

[19] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，21页，München，1916。

[20] 参见［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《戏剧艺术与文学讲稿》，见《施莱格尔全集》，403页，Leipzig，1846。也可参见［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《纯文学与艺术讲稿》。

[21] 参见［德］卡尔·兰普里希特：《德意志史第2部分，近代史：个体灵魂生命的时代》，267页，Berliln，1912。

[22] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，58页，München，1919。

[23] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，72～73页，Breslau，1882。

[24] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德通信集》，104页，Weimar，1907。

[25] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，109页，Berlin，1907。

[26] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，299页，Leipzig，1924。

[27] 参见［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。

[28] 指1618年至1648年发生在欧洲大陆上的战争，德意志国土及其文化在此期间遭受重创。——译者注

[29] ［法］路易斯·维索基：《格吕菲乌斯与17世纪德语悲剧》，14页，Paris，1892。

[30] ［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。

[31] 参见［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。

[32] 参见克利斯蒂安·霍夫曼·封·霍夫曼斯瓦尔道：《诗歌精粹》，8页，Leipzig，1907。史蒂凡·格奥尔格和他的信徒并没有真正构成一个流派，这里只是指称他们共有的精英化诗学观。——译者注

[33] ［德］维克多·曼海姆：《格吕菲乌斯的诗歌》，ⅩⅢ页，Berlin，1904。

[34] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，28页，München，1921。