二 风格诸面02

这里又有新文学史上那几代作家共同的认识特点，他们在创作中与对象世界的关系。他们所描写的是“已知世界”。这儿有全知视角背后的认识信念。京味小说的明亮清澈，其艺术上的单纯性，也多少联系于上述信念。这种信念只是到了新时期文学中，才显得“传统”。

过分清明的意识，是不免要限制了感觉、幻觉的。人们宁愿老舍牺牲一点他的心灵中向不缺乏的均衡与和谐，保留一些原始状态的梦——不无粗糙的感觉与意念，未经“后期加工”的感官印象和内心体验。过于自觉、富于目的感的艺术选择，从来不是最佳的选择；这种选择有时破坏而非助成理想的创作状态。老舍是太成熟的人，太成熟的中国人，太多经验，以致抑制了感觉，抑制了恣肆的想象和热情。“非**状态”参与调和了极端性（在有些作者那里则是太极端而缺少了调和），难得的是大悲大喜大怒，难以有“巨大的**”。据说“只有情感，而且只有大的情感，才能使灵魂达到伟大的成就”。〔37〕因而他是艺术家，却不能成为超绝一世的艺术家。那样的艺术家既有强大的理性又有无羁的梦思，他们的思维有其轨道又能逸出常规而驰骋；他们既是日神又是酒神，同时赋有阿波罗与巴库斯两重神性。老舍的情形又令人想起那城：或许正是北京人的优异资秉限制了他。由经验、世故而来的宽容钝化了痛感（使之不易体验尖锐的痛苦，像路翎那样），节制了兴奋（使不至于热狂，如巴金通常表现出的那样）。这使他显得温和，有时也显得平庸。

必须说明的是，这里说的是创作状态，创作中的情感状态，而非作品的情感内容。非**的创作状态并不就导致作品的非**化。老舍作品是有内在**的。他的《离婚》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》以至《茶馆》，都有伤时忧世的深沉感情。但也仍不妨承认，非**的创作状态与思想能力的薄弱，确也限制了情感达于深刻。老舍就气质而言是天生的散文作者，这也使他显得特别。那个时代较为杰出的作家都或多或少地是个诗人。这是一种时代性格，时代气质。老舍的创作活动因而有最平凡的特点，既不神圣，也不神秘。写作是他的生活。老舍乐于强调这种平凡性。“非**”所反映的，或许也多少是这种心态？

文学创造要求强烈的文学语言意识，然而创作过程中过于强烈的语言意识又会妨碍幻想的高扬。或许对于语言，也应既意识又不意识，意识而又能忘情的吧。这里难得的也是其间的平衡。因而我疑心正是中国文人的笔墨趣味，使老舍的作品更能臻于中和之美，乐而不**，哀而不伤。

弗洛伊德的以梦来描述创作状态，并不能从20世纪中国的文艺实践中得到足够充分的证明。近乎理想的，大约是介于迷狂与非迷狂、**与非**、投入与非投入、参与与非参与之间的那种状态，是上述状态间的平衡。但那或许只具有理论意义。我们应当庆幸的是，正因实际状态的不理想，才使我们有了风格千差万别的艺术创造，这也如造物的不圆满才成人的世界。每种风格都非平衡，有倾斜，都因所得而有所失。即如老舍，你会遗憾于他的作品缺少了蓬勃满溢的生命力量，却又会想到在一时期文学的全景中，老舍正以其均衡以其安详衬托了**的**，以其宽容衬托了强烈峻急。人类心灵要有极端性、要有巨大的**不安才更能达到深刻；却也要常态，稳态，中和境界。众多艺术家各依其性情禀赋的创造，才最终构成瑰丽的艺术世界。

最后还得说，每一种概括都以有“例外”为条件。用“非**状态”概括京味小说的创作状态，自然太过笼统了。以此也许可以大致描写老舍〔38〕，以至于描写汪曾祺、邓友梅，却难以描写刘心武。刘心武是有强烈的参与意识的。但他近作中的考察态度，至少是一种效果上的“间离”。邓友梅亦有其**，比如讲述掌故时的那种陶然——陶然却还不至于忘情，亦出亦入，意态依然安闲。

介于俗雅之间的平民趣味

克莱夫·贝尔曾谈到文艺复兴运动的知识分子性质。这看起来不免像是一种倒退，似乎是，在艺术活动中知识分子与下层人民更加分离了。人们也可以从这一方面谈论“五四”新文化运动。瞿秋白二三十年代已经用了无以复加的严峻态度这样谈论过了。〔39〕与那些囿于所属文化圈、自得于有限的接受范围的新文学者不同，瞿秋白力图由总体文化格局，阐明新文学的实际处境。“新文化圈”，与相比之下显得广大无比的大众文化，是中国现代史上又一种文化分裂现象，复杂化了这一时期原已复杂不堪的文化格局。当时极落后的研究手段，不可能提供统计学的材料以证明新文化之于大众的影响及影响方式——比如以对新文学出版物的传播、流通情况的计量分析，确认其实际波及域、直接影响域。然而仅由出版物的印数上，也能约略得知个中消息。中国现代史上的精英文化主要来自“外铄”，并非由大众文化中选择、淘洗、提纯的；这使它在一段时间里，不能不成为独立自足的文化岛，而缺乏与大众文化间的交换。“五四”以后知识分子规模空前地走向大众，和在实际上与大众间空前扩大的文化分隔，是极有趣味的现象。走向大众的知识者及其精神产品，经历着大寂寞。而在中国漫长的“中世纪”，文人创作与民间创作倒像是有过更亲密的形式上的联系。这使得“五四”新文学由形式到内容的知识分子化也像是一种倒退。今天这个问题已不再能困扰我们。纵然中世纪城堡中的贵族和茅屋寒舍中的农民在精神上有过怎样的平等（？），我们仍然乐于在一个时期抛弃关于这种“平等”的幻想。我们宁愿欢迎上述平等的破坏，从而指望更高层次上平等的建立。

“五四”新文化运动、文学革命在当时的确是、也只能是知识分子的运动，因此它才有可能成为影响深远的运动。即使在“大众化”这一较为具体的方面，“五四”启蒙主义者的呼声尽管微弱，“五四”新文化运动仍然是使文学艺术走向民众的真正开端——因其不止于形式上的袭用从而是更其伟大的开端。

如果我在这里把老舍也把其他京味小说作者描写成彻底洗去了知识分子气味的平民诗人，那么这种甜腻腻的描写不但是虚伪的，而且对于被描写者决不是一种光荣。老舍确曾说到过，他的作品是写给市民和知识分子看的。然而由他自《离婚》以后的作品看，还应从这里合乎实际地删除“市民”二字。老舍的作品在当时是写给知识分子的，写给“五四”运动以后的知识者层。这一方面以及其他方面使它们属于新文学而非市民通俗文学。它们提供的是知识分子的社会人生思考，和思考市民社会、市民人生的知识分子视角、趣味。这里即包含有创作者与其描写对象间的“不平等”（强调“平等”也从来不是出于文学自身的要求）。在这一方面，平等的倒是被新文学作为对立物的礼拜六派、黑幕小说等——与市民趣味、市民意识、市民智力水平的平等。

老舍对于市民社会的文化批判态度不可能出自上述意义上的平等感，而只能出于知识分子意识。他的幽默作为智慧的优越感，也是一种非平等感。指出上述事实就有可能划出界限，确定前提，使下文中不至于有概念、界限上的混淆。因为无论老舍在他的时代，还是当代京味小说作者在新时期文学中，又都确实表现出一种异于同代作家的“平民精神”，一种与生活与文学的独特联系。或许可以称之为平民化的知识分子趣味？

欣赏俗世中的俗人俗务，肯定琐屑人生的文化及美学价值的，并不都出于近代意义上的“平民化”。《儒林外史》以王冕的故事开篇，书中写杜少卿携娘子醉酒游山，以市井四奇的故事煞尾，都包含有对俗人俗务的价值态度。有士农工商的区分，即有对分界的超越。中国的“中世纪”并不如中世纪的欧洲那样阶级壁垒森严，故而文人雅士偏能以混迹俗人俗世为飘逸，以世俗生活中的脱俗姿态为超拔，以不避俗务琐务甚至不避工匠式的劳作为洒脱。作为知识人极其入世的人生姿态，其中很难说不包含有对凡俗人生的通脱认识与理解。这理解、估价中正有士大夫的自我意识，以士大夫而与俗人俗世的那一种文化认同（而且往往清醒地意识到这认同，表现为自我肯定，自我欣赏）。老舍与当代京味小说作者的态度，多少也出于上述传统，在现代社会，只能是一种更为知识分子化了的平民精神。“五四”新文化运动中知识分子的先觉身份、启蒙使命空前强化了知识分子意识。六十年后，恰像对于“五四”运动的遥远回应，以知识分子为主体的思想解放运动，再次强化了知识分子意识。正是在这种背景上，老舍那种亲近俗人俗务的平易神情才显得独特，当代京味小说作者那入世近俗以俗为雅的文化趣味，又与同代作家显出了若干区别。

京味小说作者有他们自己的经验世界，老舍曾说到自己爱交“老粗儿”，“长发的诗人，洋装的女郎，打微高尔夫的男性女性，咬言咂字的学者，满跟我没缘。看不惯。老粗儿的言谈举止是咱自幼听惯看惯的”。〔40〕邓友梅自己说过，他有不少陶然亭遛弯儿的三教九流的朋友。刘心武的平民姿态更是一种“姿态”，在在表现出强烈的知识分子意识。但那毕竟是一种姿态。对于被同时期文学漠视的胡同下层居民的关切与理解，出自悲天悯人的人道主义情怀。青年作家的情况有所不同。然而如陈建功对胡同深处“找乐”的老人的那份体贴，在同辈作者中也是罕有的吧。

精英文化中的俗文化趣味——而且是自觉的、服务于既定美学目的的俗文化趣味，使京味小说较之其他严肃文学作品有别味、别趣。这里有北京文化提供的便利，京味小说作者所遭逢的特殊幸运：北京俗文化的审美价值、可再造性、作为新艺术材料的可能性。

平民精神在创作中，主要是一种包含价值判断的情感态度，具体化为笔墨间的亲切、体贴，作为底子的，是作者的人生态度。那是一种与世俗人生认同的态度。即如老舍，在现代作家中，他从头到脚都是现世的、入世的，几无任何形而上的玄思，无郁达夫式的遁世倾向，极少浪漫情绪，难有超越追求。他是个天生的现实主义者，较为狭隘意义上的现实主义者。其平民精神决不像流行文学那样外在，它不只是一种文学语言现象，而有更深层的基础。这不仅仅是知识分子对于凡庸小民，而且也是人之于人的人生价值认识上的平等感。老舍所说的“写家”因而又有了更丰富的意味。写作无非如匠人做工，艺人做艺，在谋生意义上是平等的；写作在“谋衣食之资”这一点上也是更平凡的。这又是近现代写作职业化之后才有可能发生的职业平等观念。老舍出于其与市民社会的生活与精神联系，出于他独特的人生理解人生价值估量而有这种平等感，当代京味小说作者则因知识者的某种精神传统，也因大动乱后的人生领悟而获得了这种平等感。〔41〕

与30年代的大众化运动不无联系而又自有渊源、思想根柢，这里强调的是为那一运动普遍忽略的更为具体、琐屑、形而下的生活理解，人生理解，是包含在作品中的文化认同。至于文字风格的俗白浅易，无宁说更出于美学目的，而较少社会学旨趣。他们追求的实则是浅俗中的雅趣。〔42〕对于人生对于文字，中国知识分子明于雅俗之辨并特具领略俗中的雅的那一种能力。其间的尺寸在创作实践中却难以掌握得恰到好处。古人论画曰“甜俗二病不可救也”。写俗世俗人、亲近俗务，并不就是审美态度。京味小说的好处正在，写俗世而不鄙俗，能于雅俗间调剂；文字则熟而不甜，透着劲爽清新。这些极重要，或可认为是京味小说艺术上的优劣所系。正因内容近俗，更要求审美的严格控制，水准往往也确是在此间波动。优秀的京味小说作品能以俗为雅，体现“平民化的知识分子趣味”，与市民通俗文学又与同时期其他严肃文学从两个方向上区分开来而获得自己的面目。至于京味小说与通俗文学的区别与联系，本书还将继续探讨。

幽默

北京艺术的喜剧风格（最突出地体现于相声、曲艺）或多或少也缘于清末以来的历史生活：京城所历风云变幻的戏剧性、喜剧性；京都小民苦中作乐、冷眼看世相的幽默传统；没落旗人贵族讽世玩世及自讽自嘲的倾向——这儿也有诸种因素的汇集。其中满族人、旗人的幽默才能是不应被忽略的方面。这可能是失败者的幽默，却也因“失败”更显示了一个民族的优异禀赋与乐天气质。

幽默作为创作过程中的作者心态，通常正是一种非**状态，其功能即应有对于**、冲动的化解。老舍曾被称为“幽默大师”，因此而被捧也因此而被批评。鉴于新文学的严肃、沉重的性质，不妨认为老舍式的幽默出于异秉，尽管这幽默也不免有《笑林广记》的气味。幽默作为一种智慧形态，在专制社会，通常属于民间智慧。北京市民中富含这种智慧。帝辇之下的小民，久阅了世事沧桑，又比之别处承受了更直接的政治威慑。有清一代北京市民中大大发展了的语言与幽默才能，一方面出于对上述生活严峻性的补偿，另一方面，如上所说，也由于历史生活固有的幽默性质。满清王朝的覆没，带有浓厚的喜剧色彩。大凡一个王朝终结，总要有种种怪现状。清王朝由于极端腐败，更由于其腐败在近代史特殊的国际环境中，更增多了荒唐怪诞。“福大爷刚七岁就受封为‘乾清宫五品挎刀侍卫’。他连杀鸡都不敢看，怎敢挎刀？”（《那五》）事情就有这么可笑，可笑得一本正经。北京人以其智慧领略了历史生活的讽刺性，又以其幽默才能与语言才能（幽默才能常常正是一种语言才能）解脱历史、生活的沉重感，自娱娱人。幽默也是专制政治下小民惟一可以放心大胆地拥有的财产。老舍不无幸运地承受了这份财产。他的幽默，他的文字间的机趣，的确大半是源自民间的，其表现形态不同于开圆桌会议的大英国民的那—种。

一旦以幽默进入创作，幽默即统一于总体的美学追求；到当代京味小说，更出于自觉的风格设计。在京味小说作者，幽默中包含有他们与生活特有的审美关系。他们敏感于极琐细的生活矛盾、人性矛盾，由其中领略生活与人性现象中的喜剧意味，以这种发现丰富着关于人生、人性的理解，和因深切理解而来的宽容体谅，并造成文字间的暖意，柔和、温煦的人间气息。这里有智者心态。由于所见极平凡细微，他们写的自然不会是令人轰然大笑的喜剧（《钦差大臣》或《悭吝人》之类）。这只是一些人生极琐屑处的通常为人忽略的喜剧性。作为创作心态，幽默节制了对生活的理性评价与情感判断的极端性，其中包含着有利于审美创造的距离感，却又不是淡漠，不是世故老人或哲人的不胜辽远的目光，而是浸润在亲切体贴中的心理距离，以对象为审美对象同时意识到自己的鉴赏态度的距离感。在一批极其熟于世情、深味人生的作者，这儿自有世事洞明后的人生智慧。

幽默不只是非**状态，它还包含有轻松闲暇。人生中没有余裕是不会有幽默的。如汪曾祺写《安乐居》，那种闲闲的笔调或许是最合于京味小说的幽默旨趣的了。“闲闲的”——慷慨激昂、愤世嫉俗，都于这心态有碍。幽默中含有嘲讽（当然它温和化了），也含有调侃，在不同的运用中显示为不同的功能。京味小说作者在选择中自有倾侧。他们更用幽默于调侃，追求谐趣。这种运用的背后不消说有浓重的中国传统的喜剧意识。对于京味小说作者，幽默发自人性中的均衡与和谐，其美学功能也在造成均衡与和谐。这优异禀赋同样会阻碍“巨大的**”。向老舍、汪曾祺这样赋性温厚的作者要求谢德林式的大笑是不明智的，却也不妨承认，老舍的幽默有时温和化了道德感情，模糊了文化判断；而文化批判本是他为自己选定的任务。在调侃中，有时罪恶像是仅仅缘于无聊，丑行则只令人感到滑稽。这里又牵涉到距离问题。人们一再谈论距离感，而在实际创作中找到理想的距离又谈何容易!

以“文化”分割的人的世界

30年代一时并出的小说大家中，茅盾是最能代表主流文学的认识特点和艺术思维方式的一家。他对中国社会的全景观照，对中国社会结构、阶级关系的全面呈现，都体现了一时的文学兴趣。纵然在较短的篇制中，那时的作家也力争较为准确地再现已经认识的社会阶级关系及其动态发展。巴金的创作是主情的，他以自己的方式呼应着革命文学中的社会批判倾向。较之巴金，由表面看来，老舍在艺术方法上更接近主流文学，差异也正在这看似相近中显现出来。

最触目的差异是，老舍并不注重阶级特征与阶级关系。较之主流文学以现实社会的阶级结构作为作品艺术结构的直接参照，老舍作品或以人物命运为线索，做纵向的时间性铺叙（如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》），或依呈现世相、人生相的要求而进行空间铺排，在与主流文学相近的结构形态中，透露的是对于生活材料的不同选择，以及艺术结构与生活结构不同的对应关系。如上文所说，他的作品是讲求行当齐全的，但着眼常在出场人物的个性分布，文化风貌的差异，人物职业门类的“三教九流”、“五行八作”，伦理层次的老中幼（如《骆驼祥子》中老车夫老马，中年车夫二强子，顺次而下的祥子、小马等；再如《四世同堂》中的四代，其他作品里的父与子）——是这样的生旦净末丑。其中《骆驼祥子》的创作最能见出普遍文学风气的影响。即使在《骆驼祥子》里，也并非偶然地，老舍并不着力于车厂老板刘四对车夫祥子的直接经济剥削，将祥子的悲剧仅仅归结为阶级矛盾的结果。用了《我这一辈子》中主人公的说法，他强调的是“个人独有的事”对造成一个人命运的作用，如与虎妞的关系之于祥子，也如《我这一辈子》中“我”家的婚变之于“我”。这使得小说世界内在构成与构成原则，与一时的流行模式区分开来。〔43〕

老舍非但不强调较为分明的阶级，甚至也不随时强调较为朦胧的上流、下层。小羊圈祁家无疑是中产市民（《四世同堂》），牛天赐家（《牛天赐传》）、张大哥家（《离婚》）也是的。在小羊圈胡同中，处于胡同居民对面的，是汉奸冠晓荷、蓝东阳，洋奴祁瑞丰，以至于在“英国府”当差而沾染了西崽气的丁约翰。至于其他胡同居民，倒是因同仇敌忾而见出平等的。不惟一条小羊圈，在老舍的整个小说世界中，作为正派市民的对立物、市民社会中的异类的，主要是洋奴、汉奸、西崽式的文人或非文人：仍然主要是文化上的划分。上述特征在当代京味小说中也存在着。即使现实感较强的刘心武，对于他笔下人物众多的那条胡同（《钟鼓楼》），也更乐于表现作为胡同文化特点的和谐，平等感——包括局长及其邻居之间。

老舍长于写商人，那种旧北京“老字号”的商人，所强调的也非阶级（商业资本家），而是职业（所营者“商”）。他甚至不大关心人物具体的商业活动。吸引他的兴趣的是人物的文化风貌、德行，是经由商人体现的“老字号”特有的传统商业文化。在这种时候他对人物的区分，也同样由文化上着眼：以传统方式经营的，如祁天佑（《四世同堂》）、王利发（《茶馆》），以及《老字号》、《新韩穆烈德》诸作中的老板、掌柜；站在这一组人物对面的，则是以凶猛的商业竞争置“老字号”于绝境的洋派商人。他并非无意地忽略了上述商人共同的商人本性（阶级属性），而径自专一地呈现其不同的文化面貌、商业文化渊源与背景。

上述总体构思下的人物关系，自然不会是如左翼文学中通常可以分明看到的阶级关系。这里构成人物生活世界的，是街坊、邻里，以及同业关系，也即胡同居民最基本的生活关系。其中尤其街坊、邻里关系，往往是京味小说中描写最为生动有味的人物关系。老北京的胡同社会，主要由小生产者、中小商业者、城市个体劳动者构成。生产活动、商业活动的狭小规模，经济层级的相对靠近，都不足以造成充分发展的阶级结构与阶级对立关系；东方城市中素来发达的行会组织，也强调着人的职业身份，人与人之间的行业、职业联系。当代北京胡同情况虽有变动，仍在较为低下的生活水准上保留着居民经济地位的相对均衡（这种情况近年来才有变化）。这正是构成胡同人情、人际关系的生活依据。京味小说作者的选择在这一点上，又出于对北京生活的谙悉，而不全由形式的制约。采自生活世界的与来自艺术形式、艺术传统、艺术惯例的多方面制约——或许要这样说才近于完全？

伦理思考及其敏感方面：两性关系

京味小说作者长于表现人伦关系，在呈现家庭关系上最擅胜场。京味小说作者尤其长于描写父子关系——铸入伦理结构中的世俗历史，凝结在人伦链条上的文化传递与历史衔接。“父与子”之间，所长又更在写“父亲”，无论老舍还是当代京味小说作者。新文学所提供的“父与子”，大多合于“青年胜于老年”的社会进化论思维模式；老舍以自己的文化经验、审美选择，复杂化了新文学的家庭图景。当代京味小说作者在呈现代际关系，取材于变革期中被忽略的北京胡同老人生活时，竟与老舍当年的情形有几分相像，也与同一时期京味外写北京的作品形成对比（或者说“互补”）。〔44〕

强项往往同时又是弱项，一种艺术的明显优势中包含着其最脆弱之处。京味小说长于展示伦理现实、家庭伦理关系，与此互为表里、也许更具有特征性的另一方面，即，正是在伦理发掘中，集中了某些京味小说作者与传统文化的精神联系，表现出伦理发掘者本身伦理意识的“传统”性质。你在这里发现的城与人之间的文化契合，或许比之我们已经谈到的那些，都更深刻，更值得讨论。

一个引人注意的事实是，我们已经提到过的那些京味小说作品，几乎没有成功的值得谈论的**描写。老舍曾坦率地说到因为自己“差不多老是把恋爱作为副笔”，“老不敢放胆写这个人生最大的问题——两性间的问题”，“在题材上不敢摸这个禁果”，以致使得作品难臻“伟大”。〔45〕这是老老实实的话，并非谦词。对于**，对于两性关系观察的肤浅，的确极大地限制了他的创作切入人性、切入生命的深度。

与此不无关系的是，老舍小说除《微神》、《月牙儿》等少数几篇外，几乎再无以女性为主人公的作品。他的小说所呈现的最为重要的伦理关系，是“父子”而非“夫妇”，是代际关系而非两性间的关系。当代京味小说在这一点上似更有发展，所写多半是“爷们儿”的世界。豌豆街办事处文化站、小酒馆，或大酒缸周遭，不消说是清一色的爷们儿，在文物行、德外鬼市等处折腾的，也只能是爷们儿无疑。京味小说长于写老人世界。你在这里可以想起一长串篇名来：《红点颏儿》、《话说陶然亭》、《找乐》、《安乐居》、《画框》等等。这老人世界容或有老妪们加入。东方式的老人世界是被认为已排除了“**”这一种关系的。那里只是些“老人”而已，并不同时被作为男人与女人看待。

上述文学选择也对应于传统社会的伦理现实。在中国家庭，五伦中的“父子”一伦，其位置在“夫妇”伦之上。这是家族生命链。据费孝通《乡土中国》的分析，乡土中国的家庭，夫妇关系的冷漠是常态。作为补偿的，是同性间关系的亲密化：娘们儿的世界，与爷们儿的世界。李昂小说《杀夫》中台湾的乡镇水井边，与陆文夫小说《井》中苏州小巷水井边，同属于娘们儿的世界。而如《找乐》中的文化站，《北京人·二进宫》（张辛欣、桑晔）中票友聚会的小公园，则基本上是爷们儿的世界。

这又并不意味着老舍不长于写女性。老舍以其作品提供了一些极鲜活生动的女性形象，从初作《老张的哲学》中的赵姑母，到《牛天赐传》中的牛太太，以至《正红旗下》中的大姐婆婆。极其惹人爱怜的，还有大姐（《正红旗下》）与韵梅（《四世同堂》）。更不必说著名的虎妞与小福子。这些女性形象在他的作品世界中一如女性在传统社会的实际生活中那样处于配角地位，却是一些极有神采的配角。老舍长于描写的，是家庭关系中处于太太、妻子地位的女性，旧式妇女或“半新不旧的妇道们”，“夫妇”这一伦中的“妇”。写上述女性中的年轻女性，他对代际（比如婆媳）而非夫妇关系表现尤能成功——韵梅的作为祁家儿媳妇、孙媳妇、“小顺儿的妈”；大姐的作为大姐婆婆的儿媳妇。这也是传统社会中女性主要的角色。刘西渭说过沈从文善写“少女怀春”，老舍则始终不长于写少女。《微神》太抽象、朦胧，《月牙儿》也过于诗化。他自己对此很自知且善能藏拙。情况似乎是，他不熟悉那些未经传统家庭关系充分界定、被传统社会认为尚未完成的女性。老舍用以观察女性的眼光，显然是男性社会通用的、爷们儿的，他所写的婚姻痛苦也多半是男性一方所承受的。他很少由女性方面思考婚姻伦理问题，即有也难以入深。因而对于“家”的批判性追究竟无妨于对传统女性美德（如温柔贤淑）的备极欣赏，〔46〕这倒使得有关人物益加惹人爱怜。他写出了极富于“东方美”的女性，对这种女性美的欣赏、玩味，也表现着对人生的审美态度。人物形象体现着审美判断与道德判断的合致；或者说注入其中的，是统一了道德感情的审美感情。他贡献于现代文学的女性形象，其审美价值未必低于丁玲、茅盾所写新女性、都市女性，尽管这两组形象在文化坐标上处在两极。还应当公正地说，投入创作中的京味小说作者“爷们儿”的自我意识，也有助于其风格的大气、沉雄与厚重，戒却了纤弱柔靡。

伦理思考中的薄弱处也就同时呈现了。上文已经说到，对**观察的浮泛肤浅已经大大限制了作品达到人性、生命的深处；上述男性趣味（而且是保守的男性趣味，如女性评价囿于传统的“太太规范”）更阻碍了对乡土中国对家庭伦理的现代认识。不错，老舍描写了女性在家庭中地位的可悲（比如大姐），但这种认识并不就必能通向“五四”时期有关思考的逻辑结论。“五四”新文化运动后的文坛上，老舍在某些方面确能不苟同时尚，如对激进青年、对女性的观察。老舍曾半庄半谐地说过，他不喜欢剪发女子。没有这种不苟，就没有老舍写得那般成功的老人形象与旧派女子形象，这又正是新文学界同行们所疏于或拙于表现的。作为成功的条件的就有作者自己的传统心态。这使得以文化批判为自觉意向进行伦理发掘的老舍，恰在当时最为重大的伦理课题“父子问题”和“妇女问题”上，证明自己缺少现代意识，缺少为文化批判所必要的现代人的文化眼光。个人条件就这样限制着意图的实现，复杂化了他的作品的文化内容。

当代京味小说作者在某些认识课题上显然超过了文学前辈，如对体现于父子关系中的文化变动的估价。同时却又在某些方面承袭了老舍作品的弱点，甚至把老舍那里的强项也变成了弱项。当代京味小说中几无值得一提的女性形象，无论“新”、“旧”。女性人物不但在作品中充当配角，而且往往只粗具轮廓。至于两性关系问题上的思考，有时也像文学前辈那样落后于一时期文学的一般水准。如《钟鼓楼》借诸人物的婚姻伦理问题的讨论。老舍出于文化批判、文化改造的时代热情，强调传统家族制的崩坏（无论他面对这种景象时心理何等矛盾），以对人性的思考为线索，表达了对旧有伦理秩序——“四世同堂”的家庭结构及旧式婚姻关系——的怀疑和对合理人生的追寻。这种**，已不再见于当代京味小说。某些当代作品使人感到的，更是对胡同中固有秩序的小心翼翼的尊重，对“和合”的人际关系的过分陶醉。较之前代作者，对传统生活方式所造成的伦理痛苦，像是更能宽容，更乐于“理解”。两代作家间的上述差异又不是个别现象，这里有两个时期文学间参差的对比——文学史并非总适于用“进步”或“倒退”这样的概念做笼统描述的。

你在这里可以清楚地看到，一种风格的优长，是在付出了怎样的代价之后获得的，从而使“长”与“短”纠缠在了一处。再回到前文中关于美感纯洁性的话题上来，你又会进而想到，造成京味小说的美感统一的，或许正有上述对“和合”境界、秩序的陶醉，为此牺牲了伦理思考的现代性与理性深度。造成京味小说的美感纯洁性的，还有有意规避两性关系方面的描写。〔47〕“纯洁性”的代价在这里是人性发掘上的自设限阈。这后一种代价更其沉重。作为心理背景的，或许也有北京有教养的正派市民的洁癖？追求人间味的，又终难更深地进入人间——人间本是芜杂、美丑并陈的。

我又想到了市民通俗文学。市民文学有“言情”的传统（往往言情而“滥情”），现代如张恨水写北京生活的《啼笑因缘》、《夜深沉》之属，都写男女间情事而得市民读者青睐。在较为严肃如张恨水这样的作者，描写中也力避狭邪趣味而“有所不写”。与京味小说同趋的，是不及于性心理、性意识等，专以过程的曲折（“悲欢离合”）取胜，因而“言情”却在描写两性关系方面同样乏善可陈。

谈到京味小说作者的伦理关切，还有必要说明，这种关切固然是发掘中国文化所必要的，过分的伦理关切却有可能导致以“道德化”削弱了作品的现代意识。既有对于伦理现实的切入底里的观察，又不囿于伦理眼光，避免生活、人性评价的道德主义，才更出于“世事洞明人情练达”那一种智慧。京味小说作者并不乏这种智慧。老舍的写虎妞，邓友梅的写那五，汪曾祺的写云致秋（《云致秋行状》），都表现出超越狭小伦理眼界的对于人生、人性的更为开阔、通脱的见识。写伦理现实而又超越伦理眼界，这儿有京味小说与市民通俗文学的几乎是最重要的分界。然而又应指出，摆脱通俗文学的影响，也证明着影响的存在。“摆脱”作为过程确实从一个方面描绘着京味小说的发展轮廓。京味小说的上乘之作，成功在其不“道德化”，某些作品的浅薄处即在道德化：创作不免在其间摆动。这也令人想到北京人，北京人对于人事的通达、洒脱，和市民社会中素有的道德传统。最突出的，是具体人性理解的通脱和历史文化评估时的褊狭。在那种认识框架中，冲突着的历史力量被用单纯的道德眼光区分为善或恶、义与不义，历史哲学被世俗化了。〔48〕

结构——传统渊源

既然“漫论”的是京味小说，除已经谈到的作者心态、创作选择，以及尚未谈到的作品中人物面貌外，自然还有必要谈及京味小说作为“小说”的某些形式特征。本书是将京味小说作为一种风格现象讨论的。艺术风格包含形式因素。“风格”较之“形式”毕竟更为笼统，更易于诉诸概括性的描述，在较为宽松的标准下，也易于引出“共同性”；一旦进入更为具体的形式研究，情况就不同了。京味小说究竟不是一种小说样式。但既然风格中包含有形式因素，就有可能进行形式上的探讨，即使由这一角度所能发现的更多的是差异性。

粗略地清理一下文学史你就能发现，无论在“五四”至30年代新小说初创—成熟期活跃的形式探索中，还是在新时期以来令人眼花缭乱的形式试验中，京味小说都没有引人注目的表现。老舍在他的时代不是如鲁迅那样的艺术革新家，甚至也不是如沈从文、张天翼那样的文体家。30年代张天翼沈从文在小说（主要是短篇小说）形式技巧方面的尝试，是有功于中国现代小说的艺术发展的。老舍却属于那种在较为通用的形式之中创造了自己的作者。这在某种程度上也许更为困难。样式的新变易于令人兴奋，他却宁以那些更为基本的小说手段、文学手段叫人惊异。这在平庸的作者，几乎等于无所凭借。也许用得上他关于康拉得说过的话：“康拉得的伟大不寄在他那点方法上。”〔49〕因不注重形式的探索与试验，他的小说结构较早地定型化了，此后是运用中的益加圆熟。他的形式兴趣似乎只集中在短篇写作中，短篇毕竟不是他选择的主要小说样式。他的长篇的结构布局尚可谈论；当代京味小说诸家，甚至在结构方面，较之文学前辈也没有提供新的东西。

老舍的长篇小说，结构形式的形成也像是在不经意间。因“不经意”，难免常有纰漏弊病；也因“不经意”，结构上的重大变动（如《骆驼祥子》的成“断尾巴蜻蜓”，再如《四世同堂》的一度尾巴失踪，另如《茶馆》在演出中舍弃尾巴），竟能无妨于作品大体上的完整。他长于叙说，但对于现代叙事学的诸种要求，也表现得同样粗疏。他的《月牙儿》、《我这一辈子》的叙事角度，与叙事内容、叙事所用时态之间存在着明显的牴牾。〔50〕你会想到，同一题材倘若经了更为现代的叙事技巧处理，必定会呈现出另一种面貌，以至改变了整部作品的调子的吧。在写作中，他的热情仿佛只在那些具体场景而不同时关心“架构”。他在文学语言方面的强大自信，也使他不屑于“弄巧”。而他那些明显的优势（细节的感性生动性，尤其文字功力），竟也使得读书界长期以来容忍、有意忽略了他的作品结构上的明显瑕疵。这无论如何是一种有趣的现象。这里很可能有着中国读者的审美心理，由话本、古典白话小说培养的阅读习惯与阅读要求。我由此想到，中国小说发展历史的悠久与某些形式环节的不发达适成对比，是否多少也由于上述稳定的审美心理与阅读要求？

在同时大作家中，茅盾是注重小说的总体构架的。《子夜》拟定提纲的巴尔扎克式的写作方式，也与老舍的连载小说式的写作习惯不同。在茅盾，对小说整体布局的注重，与注重社会全景展现、追求社会经济关系、阶级关系的“艺术结构化”等特点是一致的；老舍的趣味则在平凡人生，人生中最为平凡俗常的生活场景。茅盾往往将历史事件置于正面，做大全景式的、鸟瞰式的艺术概括，力求广阔、宏伟；老舍则通常以一胡同、一院落、一家庭为舞台，由一孔而窥视时代、历史，着力于细节的结实具体，作品中文化内容的饱满性。茅盾常以历史事件聚焦，有清晰可见的结构中心；老舍则近于散点透视，随处生发，以便于展列“众生相”。作为那一代作者，他们都追求作品境界的开阔性。茅盾追求开阔，让开阔直接呈现于艺术结构之中；老舍同样企求开阔，却习于让他所理解的开阔实现在具体有限的场景、画面上。你已经可以看出，较之茅盾，老舍的美学趣味是更有中国艺术的传统渊源的。

据说《茶馆》的初稿中场景不限于茶馆；最终把剧情限制在茶馆这一特定空间，才是更合于老舍的艺术思维特点的。“茶馆”在这里也是那“一孔”。空间限制中的“众生相”铺展是老舍的长技，他必要在这种为自己特设的限制中才便于施展：据有“一孔”，然后以人物为触角，层层叠叠地推展开去。那往往是一个自身完整且不失开阔的小世界。在对结构形式的“不经意”间，老舍因其特殊经验，因其与传统美学间的上述联系，提供了适宜于他的才能的结构样式。

这种结构固然难称新奇，却也并不就较之别种结构易于把握。我已经说到，老舍也有运用中失去控制的时候。当代有些京味小说更因过于追求信息量，以至作品中事件丛集，“生活”膨胀，使本可助成“从容”的结构形态显出逼仄局促。欲把生活矛盾借一种结构如数收集起来，难免损害了这结构本身。艺术意义上的饱满不就是内容的满；新闻记事式的满，适足以挤掉美感所需要的余裕，弄狭了作品的美学空间。

老舍既选择了上述结构，也就选择了与此有关的一系列艺术矛盾，比如非戏剧化与戏剧化。铺展小民生活的日常情景的，本应达到非戏剧化；然而作品世界的过于严整、完备，近于舞台艺术的人物设置和场面安排调度，又适足以造成戏剧性。京味小说常在这两者之间。如情节总体设计的非戏剧性和具体情景的戏剧化。这也使京味小说在艺术方法上，与市民通俗文艺既区别又联系。这儿或者有俗文化趣味的渗透？

前面谈到过老舍创作中的抽象与具体。老舍创造的世界极其具体，具体到可触摸，他由以出发创造这具体可感的世界的图式，又不免是较为抽象的。抽象性潜隐在具体性中。不是如现代派艺术的哲学抽象性，而是社会概括的抽象性。这抽象性与中国传统艺术如戏曲的写意性也不无相通。

老舍说过自己“是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家”。〔51〕他的情节意识却显然不同于说书艺人。他的作品常有清晰且较为单纯的情节线。不必说《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》这样纵向展示一个完整过程的小说，即使枝节横生如《四世同堂》，也有易于把捉的情节线索。但情节在老舍的构思—结构中，又不像是最关紧要的。你的阅读经验会告诉你，正是“故事”，对你不构成太大的吸引力。〔52〕“过程”并不难把握，“过程”中还往往掺杂有因过于随机而导致的不合理性。人物走向命定的结局，在悲剧故事中则经由一连串偶然或非偶然的厄难——通往宿命的预先设置好的道路；结局也往往是匆促地安排就的，显出粗陋（如在他最著名的《骆驼祥子》与《月牙儿》里）。这个造物主显然过分意识到自己的权力，而又不大肯为他的创造物的结局操心。他甚至不屑于使用传统小说、评书艺人用之有效的结构手法，如设置悬念等。他宁“平铺直叙”。然而即使如此，你仍然被吸引着。吸引了你的并非情节、故事，而是过程中、情节线上每一个细节、情景。你会忘掉人物的宿命；因为小说在人物走向宿命的途中精彩纷呈，以至于“结局”显得并不重要了。〔53〕这种艺术方法又使“命运”淡化，“生活”获得了它应有的位置。老舍艺术的魅力即在这粗糙的情节结构中随处展现的人生形态，处处饱满结实的“生活”，虽“横生”却如此茁壮的枝节，更不必说足以引起审美愉悦的文字。倘若你是有着某种现代趣味的读者，这血肉丰盈的情节、鲜活生动的人间情景，以及富于美感的语言，就足以使你获得快感，因为有生命在作品的每一处流布。如果你不但有现代趣味，而且在严肃地思考着人生、社会，那么作品也能以其严肃的思考令你满足。在随处可得的具体满足中，你不再计及全体的工拙。你承认，作者艺术思维中的惰性、保守性，被那种生机勃勃的创造力量盖过了。

追求情节的完整性，不止一次使老舍暴露出技巧上的缺陷和思想力的薄弱。上文谈到的《骆驼祥子》等作，似乎还是没有尾巴的好。“复原”多半是欲巧反拙。当他弃长用短，着意于追求情节效果时——比如早期作品《老张的哲学》，以及《四世同堂》第三部、《正红旗下》未完成稿的后半，他牺牲的不只是艺术，而且是对生活的理解。老舍因自身长短互补用来得心应手的结构形式，在缺乏相应优势的作家手里，更会使弱点毕现。有些当代京味小说就使人感到结构手法的陈旧，以致不能在美学境界上区别于通俗小说。这里也不是单纯的形式问题，而是生活理解、文学观念问题。尤其在与同时其他小说作品的比较中，使人感到的，更是由形式方面透露出的作者现代意识的缺乏。

老舍作品的结构形态也有其形成过程。《离婚》、《骆驼祥子》，是较为彻底地摆脱了市民式想象的产物。由《老张的哲学》那种闭合式情节框架到《骆驼祥子》，其中有日益加深的对市民生活中悲剧性的理解。简单的善恶观、正义观在这种理解中被深刻化了的生活认识所取代。这里，审美选择中包含了在当时而言更为重大的选择——选择现代作家文化批判、社会批判的使命。