二 风格诸面

理性态度与文化展示

京味小说作者的理性态度表现于创作行为的，首先应当是自觉的风格选择和自觉的文化展示。老舍由《老张的哲学》到《离婚》，是愈益自觉的风格选择；后起诸家，更有以老舍作品为范本的风格选择。不妨说，构成“京味”的那些特点，多半出于事先的设计、有意的追求，以此种“自觉”提供了事后归纳的便利。老舍的一本《老牛破车》〔10〕，写在他创作的盛期，边创作边自审自评，而且所评正在风格。意图与其实现毕竟不能刚好合榫，不差分毫。但老舍与其他京味小说作者所实现的，大体上确是所意欲实现的，并非偶然得之。

这“自觉”在创作中，又主要表现为自觉的文化展示，这也是京味小说作者设计中的风格的主要部分。至于文化展示中的理性则又表现为文化批判、文化评价，以至分析的冲动，说教的倾向：浮上了表层的理性。与此相关的，是对认识价值的强调。认识这个城市、城市性格，认识这种文化、文化精神。在部分作品中还表现为浓厚的知识趣味——诉诸认知的强烈意向，那神情意态令人不期然地想到长于“神聊”而又趣味优雅的北京胡同居民。凡此，也都出诸明确的风格选择，而不是信笔所之的偶然结果。

文化展示在“文化热”的当下已不能充当“独特”了，却使老舍在他开始创作的那个时期足标一格。因为那是强调文学的社会意识、政治意识的时期，老舍的思路因之显得迂远而不切时务。他又并不就因此而是主潮之外的游离者。就文学观念说，老舍无宁说是相当“正统”、中国化的，在当时也更与“主流”的左翼文学相近。比如强调文学的社会功能，早期创作甚至还常有浅露的“教化”倾向（我在下文中还要说到，当代有些京味小说对此也一脉相承）。区分只是在选择何种“社会功能”上。比之30年代初急进的青年作者，他更关心“文化改造”这在当时的不急之务，却也在这里，他以他的方式，继续了“五四”一代启蒙思想者有关“中国问题”的思考。

对于形成京味小说这种风格现象，老舍的上述选择至为重要。后起诸家，文化价值取向容或不同，但以展示北京文化为指归，则是一致的。彼此间的差别在于所展示的方面和展示方式，在于对所展示者的具体的文化评价和审美评价。还应当指出，因有范本，当代作家这一方面的自觉，在普遍的文化热发生之前；虽然不曾发表宣言，也没有使用“文化小说”一类名目。他们沿着自己的传统，以自己的逻辑，与时下一部分作家的文学选择合辙了；又因有自个儿的发展逻辑，于“共同选择”中仍有自己独擅的玩意儿。

老舍创作成熟期的作品，是以对于北京的文化批判为思考起点的。他的北京文化展示，自觉地指向“文化改造”的预定主题，并由此形成他大部分作品的内在统一。当然，批判倾向并不就是他对北京文化态度的全部。我在本书的第三部分还要对此再加探究。然而也正是文化批判的思维线路和呈现于作品中的作者情感判断、价值判断的矛盾，极大地丰富了老舍作品的文化蕴涵——那不是风俗志，不是文化陈列，那是一个中国现代知识者以其心理的全部丰富性对北京文化的理解、认识、感受与传达。在自己的作品里，老舍由两个不同的方面审视中国传统文化（他在作品中称之为“北京文化”）：一方面，他从中国文化自身的更新改造着眼，探究这种文化传统在对于中国人（“北京人”）的文化设计上的消极意义，由文化现象而透视北京人的精神弱点；另一方面，他又关注着中国文化在世界大环境中的命运，“乡土中国”被置于资本主义、殖民地文化冲击下的现实处境，从而复杂化了他对于北京文化的情感态度，在创作中统一了严峻的批判意识和对于北京文化的诗意方面、对于北京人的优雅风度的脉脉深情。这里正有着启蒙与救亡两大历史主题的冲突〔11〕在一个具体的现代作家、现代知识者那里的呈现。

京味小说并不以思想胜，却又自有其深刻之处。老舍曾说到自己不长于思想〔12〕，这不是自谦。但他对于中国“城市化”的文化忧虑又绝不浅薄。也只有一时代的精神文化的代表，一时代优秀的知识者，才能自觉分担时代痛苦，并自觉地承担未来。有趣的是，当上述文化主题在文化热中被作家们强化的时候，不少当代京味小说作者却意别有属，把兴趣中心移到非批判性的文化呈现上了。这里又有两代作家因所处不同时势而有的不同心态，构成另一有趣的对照。

无论老舍还是后起诸家，他们的作品当着被放在以发掘地方风情为旨趣的某些“乡土小说”中间时，越发表现出文化意识的成熟。自老舍作品起，京味小说就不满足于搜罗民俗的表层开发，集注笔墨于平凡的人生形态，最世俗的文化：人伦关系，从中发现特殊而又普遍的文化态度、行为、价值体系；同时由北京人而中国人，把思考指向对于中国文化与中国社会的发现。故而它们所写者实，所及者深。不是个案、特例的堆积，不是文化博物馆，而是中国人日常生活中最现实的文化内容。往往是，平实才更能及于深刻。在平实处，在日常行为、日常状态的描写中，即有“风情”，即富含“风情”；即有民俗内容，有民俗的最为深广的文化背景。

在具体描写中，出于上述意图，他们注重表现生活中那些较为稳定的文化因素：实现在生活中的文化承续性。对于北京，最稳定的文化形态，正是由胡同、四合院体现的。在这一方面，当代作家中陆文夫的趣味最与京味小说作者相近。正如老舍笔下的胡同文化是为有清一代旗人文化熏染过的，陆文夫所写苏州小巷文化，也是一种被士大夫文化熏染过的“平民文化”。北京文化即使在胡同里，也见出雍容的气度；苏州文化在小巷里，则依稀可见士大夫式的精致风雅——只不过都已斑驳破败，像是花团锦簇的旧日风华的反光。

老舍聚集其北京经验写大小杂院，写四世同堂的祁家四合院，写小羊圈胡同；刘心武写钟鼓楼下的胡同和形形色色的胡同人家，甚至在《钟鼓楼》中以近一节的篇幅考察四合院的建制、格局，和积淀在建筑形式中的文化意识、伦理观念；陈建功写辘轳把胡同，写豌豆街办事处文化活动站……当代北京固然正崛起着成片的新建住宅区，但这种所在往往严整而缺少情调。〔13〕情调不可能一下子冒出来。情调是文化的积累。构成胡同情调的小零碎，是经年累月才由人们制造出来，积攒起来的，因而成为了最具体实在的“文化”，具体亲切到可供触摸的情调、氛围。这种胡同，也才足以令作家们寄寓乡土感情〔14〕，当着被作为审美对象时使作者获得成功。

体现着稳定形态的，因而也必是那些胡同居民、四合院的新老主人们。而在胡同间，京味小说作者又有自己的选择，有他们更为熟悉的范围。凡有限定，即成局限；但没有限定，也就没有任何一种风格。值得留意的是，京味小说作者无论新老，似乎都更熟悉那种胡同里的老派人物，老派北京市民，写来也更从容裕如。老舍笔下最称形神兼备的，是如祁老人（《四世同堂》）、张大哥（《离婚》），以及《牛天赐传》中的牛老者、牛太太，《正红旗下》中的大姐公公、大姐夫，《茶馆》中的王利发、常四爷们——老北京的标准市民。邓友梅更令人惊讶不已。这位中年作家所最熟悉也最感兴味的，竟是陶然亭遛早的北京老人，以及八旗王公贵族的后人们。你想不出一个当过劳工、进过部队的山东汉子，打哪儿来的那一整套关于旧北京、北京人、关于旗人生活的知识，〔15〕和笔底下那份“乡土感情”的。至于汪曾祺，他的写《云致秋行状》、《安乐居》，也如写《故里三陈》，无论为北京为高邮，那都是他“烂熟于心”的世界。当着面对这种世界时，也就表现出他素有的极优雅纯净的审美态度。陈建功写《找乐》里的一群胡同老人，与其说出于熟悉，不如说出于兴趣吧；这兴趣却又是京味小说作者彼此相通的。上述选择不能不说由于对象形态的稳定性。至于某种文化性格（如旗人），更因近乎文化化石，令人有可能从容地研究、品评。汪曾祺本人就说过这种意思。〔16〕这又令人想到京味小说对于题材的要求，京味小说既经形成的形式，既经公认的审美规范，作为其成熟性标志的既有文学传统，为审美创造设置的限制。形式越成熟，越具有内容的规定性。形式的成熟往往也由它的限定性，它的严格的适用性来标志。你自然想到，扩大包容不能不改变形态。于是，那个题目适时出现了——“扩大”与“改变”会否在某一天取消了京味小说本身？

通俗小说中有写“世情”的一派。京味小说往往既重人物，又重世态。也有的当代作品使人感到较之人物似更注重世态。〔17〕当然，一般地说“写世态”很难被认为特点。现代小说或许没有不写世态的。社会生活也无所不是世态。世态不同于事件，它强调的是空间形象而非时间过程。较之写重大历史题材、以揭示“意义”为指归的一类小说，以及专注于儿女柔情的一类小说，京味小说中确有更丰富的世情、世相的展示，并因而造成相应的结构特点，比如注重横向的空间铺展。以邓友梅作品情节的单纯，也往往枝节繁生，随处设景，如《那五》的写小报馆、“书曲界”黑幕。老向《故都黎明的一条胡同儿里》铺排胡同人生相，似漫不经心，意只在“铺排”。老舍写于建国后的《正红旗下》，对于旗人社会的诸种制度、礼俗、家族关系，以至旗人与汉、回民族的关系，无不写及，几近于“旗人风习大全”。在别的小说结构中或许会被作为闲笔、令人以为冗赘的，对于这种结构、创作意图，却正是“主体”。在这里世态即“人物”。为了集中地铺展世相，京味小说还往往采用舞台化布局，使诸多生活形态汇聚于同一空间互为衬映，如《四世同堂》、《钟鼓楼》的写一条胡同。创作构思与作品结构又造成对于人物描写的特殊要求。老舍“三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来”〔18〕，而不总像“性格小说”那样反复描摹、层层敷染，也方便了世相更多面、更广泛地呈示。京味小说，尤其中长篇，通常出场人物众多，人物品类繁杂，就是自然而然的了。世相即人，即人的生存状态。以人物汇集“社会”，追求社会现象、人生形态的无所不包的丰富性，正出于对于世情、世态的兴趣。因注重世态而又有描写中的铺张，选材的不避琐细，有情节进行中的种种“过场戏”、小穿插，和人物设置上的因事设人，以至人物随事件起讫。就这种小说的艺术要求而言，“过场戏”非但不多余，小穿插的意义也决不“小”，人物的随事起讫亦不足为病。欣赏这种小说艺术，又赖有古典白话小说的审美训练。

除上述种种外，造成这批小说中的“京味”的，还有小说家对北京特有风物、北京特具人文景观的展示及展示中注入的文化趣味。〔19〕于此京味又表现为具体的取材特点。《骆驼祥子》（老舍）、《那五》（邓友梅）、《找乐》（陈建功）写天桥，《七奶奶》（李陀）写隆福寺庙会，都写得有声有色。足称邓友梅小说中一绝的，是《烟壶》的写德外“鬼市”。〔20〕作者在那小说里由“人市”写到“鬼市”，写“鬼市”上奇特而又传统的商品交易方式，令你如亲见亲闻地渲染出“灯光如豆，人影幢幢”的诡异气氛。此外，还有澡堂子（《钟鼓楼》、《烟壶》）、小酒馆（《安乐居》、《找乐》）、戏园子（以《那五》所写为最生动）。

构成“古城景”的，主要是人事。比如作为北京特有人文景观的北京人的职业和职业行为。京味小说作者普遍注重人物的职业特点、职业文化对于性格的渗透，而且表现出极为丰富的有关知识。传统职业本身就含蕴有传统文化，积极参与了人格塑造。为老北京所有的较之他处似更为繁多的职业门类，又积久而散发出北京市民特有的生活气味，以至于那职业名称、职业活动方式（包括商贩的叫卖方式），都因之而“风光化”了。比如《我这一辈子》中的裱糊匠；《四世同堂》中的棚匠（搭天棚的）〔21〕、“窝脖儿的”（为人搬家、扛重物的）、“打鼓儿的”（收破烂的）；《烟壶》、《寻访“画儿韩”》中“跑合的”（买卖的中间人）；《找乐》中撒纸钱儿的（为人出殡的）、“卖瞪眼儿食的”（卖饭馆里的残羹剩饭）；《钟鼓楼》中的“大茶壶”（妓院杂役）；以至《那五》、《找乐》所写作为旧天桥特色的名目繁多到匪夷所思的行当，行当中人千奇百怪的行为方式。〔22〕这里正有最浓郁的市井风味。

于是，写这城的作者们，又近乎一致地，发展了一种最与北京风格谐调的趣味：知识趣味。由城厢市肆到衣食器用，有时近于知识堆积，却又令人觉察到作者本人的陶醉，他们对所写事物的由衷喜爱与赞叹。《红点颏儿》（韩少华）写鸟笼，写鸟、养鸟的学问，笔致备极工细；《烟壶》则由鼻烟而鼻烟壶而制壶工艺，介绍不厌其详——非关作品主旨，诉诸认知，构成特殊的阅读价值。不同于《正红旗下》的写旗人文化，这无疑是一些游离性的构件，浮出于情节、人物之上的“文化”，却又因这看似游离、独立，丰富了作品的结构形态。文学本难“纯粹”。不掺入审美趣味以外的别种趣味、小说意识以外的其他意识的“纯小说”、“纯文学”，是让人无从想象的。

同一种内容，在老舍，或许只是寻常世相，在与他同时的读者，亦是不必加注的经验材料，而在当代作者与读者，则是古董，是文化化石。因而描写与接受中，又各有不同心态。本来，北京满贮着的，是历史，是掌故，是种种文物。这在京味小说作者，自是分上该有的宝贝，因而细细道来，态度有时不免近于收藏家的摩挲古玩。有关《烟壶》的知识，到了邓友梅写《烟壶》时，已成为“掌故”，熟于这掌故的作者自然会把玩不已。这种趣味却是前代作家那里不大有的。对此也很难简单地论优劣，不妨作为不同社会环境、文化氛围影响至创作心理与创作设计的例子。

当代京味小说作者不但由有关文学传统中发展出上述知识趣味，而且表现出追索渊源的浓厚兴趣。说世态，尤其说风俗，往往追本溯源，务要打“根儿”上说起。这里或许有世事沧桑在京城居民这儿培养起的历史意识、时间意识？具体“趣味”又因作者而互有不同，比如邓友梅作品的注重情趣，与刘心武作品的某种文献性、资料性。刘心武在其《钟鼓楼》中，考察北京市民的职业状况和行业历史、从业人员的构成，举凡营业员（“站柜台的”）、三轮平板车工人、旧中国的职业乞丐（“丐帮”），以及有关人员解放后的职业流向，如数家珍，较之老舍对北京洋车夫状况的介绍，更追求社会学的精确性。老舍着重于人物的职业性格、气质，也即“职业文化”。他总能由形及神，由外在状貌达到内在精神，对于有关材料，不是作为事实材料，而是作为小说材料处理的。刘心武则诉诸解说、分析，表现出有意的“研究”态度：北京市民职业考，或北京市民职业分布及演变研究，一派庄重谨严的科学论文文体风格，是“非小说”的社会考察，而不是结构化的小说内容。同书还以类似态度考察北京人的“婚娶风俗”及四合院的建制、历史沿革。即使对于人物，刘心武也会显示出类似态度，比如“北京人心态研究”，且通常都追究到人物的身世、经历，以及环境的变化等等——一种求解的热情；却又会因单一的历史追究而致浅化。因为世间的事物并非都能由历史考察中求解的，而“解”也通常非止一个。

这种对科学性的追求，这种研究态度，在老舍绝对是陌生的。老舍作品少“学问气”、“书卷气”，少有剥离了审美的历史兴趣。他的“历史”即活的人生形态，而不是别的什么东西，不是教科书或史著中的历史陈述。即如对于四合院，老舍感兴味的，只是其中人的生活形态、伦理秩序，尤其由这一种生活格局造成的人际关系特点，胡同、四合院生活的特有情调等等。凡此又不能仅由四合院，而要由整个北京文化来解释。

由上述材料你已能看出京味小说作者们特有的文化价值取向——这也是造成“京味”的更为深刻的根据。上文已经说到，老舍在他创作丰收期（30年代）虽然承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，但那种过于专注的文化眼光已使他与许多“主流作家”不同。更使老舍显出独特、极大地影响到当代京味小说创作的，是浸润在他的作品具体描写里的对俗文化、大众文化的浓厚兴趣，其中那往往被文化批判的显意识、自觉意图遮蔽的深刻的文化认同，这又正是老舍研究往往轻忽或未加深究的。“趣味”或许比之自觉意识对于说明作品说明创作更根本也更深刻。本书在下文中还要谈到京味小说作者在雅、俗（文化、文学倾向）之间的选择，渗透在作品中的他们关于世俗人生、大众文化的态度，和包含其中的文化价值判断。在老舍创作的时期，上述方面是不足以引起注意的；在“文化寻根”中，又因其过于凡俗，过分生活化，非关哲学，非关形而上，非“原始”，非边地文化而被忽略。京味小说以那被普遍忽略的方面确认了自己，确认了自己的身份、面目和位置。当然，“独特”本身并不就是价值。在自我选择中，京味小说同时选择了自己的优长和缺欠，也就选择了自身命运，它的生机和危机。

自主选择，自足心态

在京味小说确认自己面目的诸种选择中，极其重要的一种选择是，选择与读者与普遍文学风气的关系。这通常也正是对于“位置”的选择，在任何创作者都含有严重意味。

不能设想会有哪个文学作者没有他意识中的读者群。完全不计及“接受”的创作，很难说还是一种社会行为。郁达夫有他的对象意识，否则他那种夸张的情感态度就难以解释。那决不会是一味的自我情感满足。他强烈地意识着对象，并有意无意地在博取同情。（这里或者也多少有一种“弱者心态”？）而他那些热情放诞的痛哭狂歌，在当时所能指望的共鸣只能来自青年。鲁迅说过自己的作品是非有相当的人生历练而不能懂得的。〔23〕这种意识不可能不参与他的创作过程。或许多少也因了这一点，他曾被激进青年所误解，被目为“老人”、“老头子”，被讥为“落伍”。然而鲁迅的小说、杂感固然苛求读者的理解力，却仍然是写给当时有思想追求的青年、先进的青年知识者的。老舍也有他的对象意识：包含在他的作品、他的风格选择、他的创作方式里。他的作品也诉诸有一定阅历的人们，但它们选择的首先不是思想能力，而是具体的生活智慧，以至阅读者的心境、情趣，与领略文字趣味的审美修养。它们不是（或曰“首先不是”、“主要不是”）写给当时的“热血青年”的。较之鲁迅，也较之叶绍钧，较之40年代的闻一多、朱自清，老舍和青年始终有着另一种联系。仅仅这一点，就足以使他与“五四”以来的主流文学之间现出若干空隙。

“五四”新文学的青春气象，其表征之一，即以青年（又指青年知识分子）为作品人物，为读者对象，向同时代的青年寻求感应、共鸣。这种情况一定程度上影响到新文学三十年的总体面貌。也许可以不夸张地说，新文学三十年的存在，极大地依赖于主要由进步青年构成的进步读书界。老舍当弄笔之初，也如当时的一班作者，是青年。但他却非但不追求这种感应，而且在其早期作品中对于青年中的激进倾向持挑剔态度（如《赵子曰》等）。还不仅于“早期”。他所最熟悉的一种知识青年，是耽于幻想、不能行动，被称为“新哈姆雷特”的，这也是为他所一再嘲讽的青年一型（《新韩穆烈德》、《归去来兮》等）。在父与子对照描写的场合，用于儿子的笔墨较少成功（如《二马》、《离婚》等）。即使上述种种姑置不论，他的经验的琐细性质，那种新文学中的俗文学成分，那种过分讲求的文字趣味，在那个风起云涌的大时代，也很难指望热血沸腾的青年关注（他们往往没有此种心境），更不消说共鸣。“共鸣”也确非老舍所追求。较之其他同代作家，老舍的作品更像是一种“中年的艺术”，其中更有“中年心态”。〔24〕那份从容、稳健（包括政治态度），独立于一时兴趣中心的不迎合的神情，都隐约可辨中年标记。〔25〕

这种对象意识，竟也能在当代京味小说作者中找到对应物——或者较之文学前辈，更是一种自觉意识。新时期文学有着类似于“五四”文学的青春气象，其关于读者对象的假定也与“五四”文学相近。相当一些作家（尤其青年作家）的创作，是以青年的社会敏感、变革意识，以他们的审美取向，以他们的哲学热情、人生思考、人生价值追寻，以至以他们的探险意向，寻求陌生、奇特、刺激等等心态为一部分依据的。当代京味小说作者关于读者对象，显然有另一番假设。他们作品的风俗趣味、历史趣味，尤其文字趣味，提出的是对读者条件、阅读条件的不同要求。当然，其中的青年作者有其特殊选择；当代京味小说中的知识趣味，也适应了青年读者的认知要求。但如《烟壶》、《那五》一类作品，显然是写给有一定阅历，至少略具清末民初历史知识，对老北京有所了解的读者们的。那种谈论掌故时摩挲把玩的优雅姿态更难为一般青年所欣赏。邓友梅在其小说集《烟壶》的《后记》中说：“我向来没有赶浪潮的癖好，也不大考虑市场行情，我写了就拿出去发表。”〔26〕这倒是京味小说作者中较为普遍的态度。由此不也令人约略认出某种北京人的风神？有时岂止是不赶浪潮，简直是怕过于“时新”。汪曾祺说自己“愿意悄悄写东西，悄悄发表，不大愿意为人所注意。”〔27〕在讲求功利的现如今，这的确近乎古典风格，传统心态；也令人觉察到老派北京市民的自足神情——自个儿乐自个儿的。

这种心态势必影响到审美表现，在完成风格时使作品付出代价。比如，因不“取悦”、“迎合”青年，老舍作品虽则承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，其情感形式却正少了“五四”特征。在某些当代作家，不赶浪潮，有时也使他们在自足中淡化了时代。当然，付出上述代价时他们确也显示出艺术创造中的独立性，不骛新、不追逐时尚的较为稳定、一贯的文学选择。因而《钟鼓楼》写改革期中的北京，却不便算作“改革文学”；当代京味小说作者发掘民俗、发掘北京文化，也不便归在“文化寻根”的大旗下。这里又有风格的真正成熟。因“自足”，与自主的文学选择，使邓友梅可以坦然声称：“我的作品不会和任何人撞车。”〔28〕虽不一定大红大紫风头十足，依据经验的独特性和表现的个人性质，他们也许较之别的作家更能确认自己的价值。这也才有所谓“自足心态”。在认识自己的局限，认识个体生存意义的有限性之后对自身存在意义的确信，从来是一种更成熟、稳定的自信。这些作者，或许所占据的总也不是文学舞台的中心，扮的总也不是最得彩声的角色，那却是他们最便于施展的一方舞台，演来最得心应手从容裕如的角色。他们也确实在这方舞台上，把一种艺术完善得近于极致，他们又缘何不自足？艺术创造的境界，在有的京味小说作者，也正是人生境界——北京人的神情意态又在这里隐现着。这才有骨子里的文化契合，有从最深潜隐蔽处发生的文化认同：城与人，城的文化性格与人的文化气质。同时这种自主选择中包含的文学意识，又联系于某种现代品格，或者说契合了“现代”，——中国文化传统、文学传统中的某些因素，中国知识者精神传统中的某些因素与现代意识的合致。这么些年来，不论外界何种潮流及潮涨潮落，他们都耐心地写那份生活，精心地琢磨文字。京味小说虽时像大国，时如小邑，但总有佳作问世，新的作者出现。对于京味小说作者的上述态度，评价自会因人因时而有异，其得失确也让人看得分明。但这总还不失为一种可喜的态度，而且相信有关作者对于别人做何评价，压根儿不会在意。

审美追求：似与不似之间

中国现代文学史提供的城市形象中，北京形象无疑具有较高的审美价值：最完整，被修饰得最为光洁的“城市”。现代作家也以大量笔墨写上海，那形象是芜杂的，破碎且难以拼合。而郁达夫、周作人、林语堂等现代作家对于北京文化的体验，却统一到令人吃惊。出诸老舍之手的北京形象创造，更具有美感的统一性，和无论文化意义还是美学意义上的完整性。从现代到当代，文学关于上海，始终在发现中。文学关于北京，却因认识的趋近与范本的产生而易于保持美感，形成彼此间的美感统一，同时难有既成形式、规范外的创造、发现——京味小说为其创作优势付出的代价。

正如“北京文化”出于有意的省略，“京味”出于自觉的选择。北京形象的美感统一，这一形象的美学意义上的完整性，它所达到的近于纯净的美感境界，也因作家们的有所不写。这里有创作过程中来自文化意识、伦理意识、审美意识等等方面的协同节制，其中更有成熟了的形式对于内容的选择与限定。〔29〕大略地看一下你就不难发现，由老舍到当代京味小说作者，往往避写丑的极致，甚至避写胡同生活中的鄙俗气（自然亦有例外），足以损害美感、触犯人的道德感情的那种鄙俗气，比如市侩气；〔30〕基本不写或不深涉政治斗争；不深涉两性关系，极少涉笔性意识、性心理（《骆驼祥子》是精彩的例外），等等。正是这“有所不写”，使有关作品中的“生活”不同程度地单纯化了。那多半是一个提纯了的世界。这种保持美感的努力，不能不妨碍着对现代社会的发现，限制了向人性的深入，以致造成风格的缺乏现代色彩。

据说曾有人建议老舍写康熙，而老舍辞以经验材料不足。不长于写上层，或因经验限制；不长于写巨奸大猾，则因经验与认识能力、思想力的双重限制。不切入恶与丑的深处，是难以获取巨大真实的。修饰得平滑圆整的世界固然悦目，却往往少了泼辣恣肆的生命力量。

老舍的创作，仅据其取材于下层人民生活，注重细节刻画，和通篇的具体性与感性丰富性，可大致归入写实一派；人们通常也正是这么归类的。但这要求“写实”的概念极具弹性。“现实主义”的确是个太大、因其“大”正在失去界限的概念。仔细的审视会使你发现，老舍作品与同时期（我指三四十年代）的现实主义创作有不同的艺术渊源。他所承继的，首先并不是19世纪巴尔扎克等为代表的现实主义文学传统。如我已一再提到的，老舍以及当代京味小说作者，并不追求描写社会生活时所具有的反映论意义上的真实性，不追求长期以来为人们所理解的现实主义艺术的镜子般的精确性。他们强调选择——对于对象的选择，同时还有创作主体与对象间关系的选择。这一种风格并不寻求逼肖，无宁说寻求的是“似与不似之间”，是神似。这里正有中国传统文学中极为发达的审美意识。京味小说的艺术成熟性，也在于它们脱出摹仿追求情调，“味”，以至更具体的笔墨趣味。在结构布局上，你可以分明看出“中国的从二开始并以二为基本的数学变化思想模式”〔31〕，即图景的完整、均衡；人物设置上，则表现为行当齐备，性格成对出现（对称性），等等——并非摹仿生活的自然形态，而是以材料适应形式要求，适应既有的风格设计。

文字方面，京味小说作者强调本色，“原汁原汤”，力求平实浅易，也决不以“本色”等同于“原色”。较之一般创作，无宁说更致力于文字的艺术化，追求平实浅易中的语言功力。那种“本色”也因而离语言的自然形态更远。文字美感属于形式美感，文字运用中的上述美感节制，不能不有效地制约着对材料的选择与表现。这也是一种在实际创作过程、创作心理中极关重要的节制。凡此都与中国传统文学的审美境界相通。不见经营的经营，“无迹可求”的艺术努力，以至于俗中的雅，平实中的雕饰，似无选择的选择。这种小说所要求于鉴赏的，是不斤斤于以生活的自然形态为尺度的那种“真实”，而感受其形式美，领略其味，尤其笔墨趣味。在老舍创作的当时，这实在是一种极其注重形式因素的风格。然而这种与流行写实艺术的差异却被笼统的“写实”给忽略了。京味小说对内容的选择和对形式的强调，使其提供了高度艺术化、组织化了的“北京”。但我仍要不厌其烦地说，造成成就与限制的，通常正是同一个东西。

如果再回头看前文中的那种比较，你的感想会复杂起来。上海形象是芜杂、不完整的，但是否也因此有关的形象发现会更生气淋漓呢？写上海诸作的艺术非统一性，是否也孕含着更广泛的可能性，更多种多样的选择，以至在将来的某一天推出较之“北京”更为深刻丰富的城市性格？即使在老舍的时代，文学关于上海的发现也已达到了相当的深广度了。如茅盾关于上海工业、金融界的描写，“新感觉派”对上海上流社会消费者层的生活氛围的传达，张爱玲对上海旧式家族、中产阶级家庭生活场景的惊人细腻的刻绘。没有先例，没有范本，又造成着机会与可能，激发寻求与创造。较之那个芜杂的“上海”，“北京”有点儿过于光润了。它的过于纯净的美感，过于纯正优雅的文字趣味，过于成熟的形式技巧，都令人看得有些不安，怕正是那种“纯净”、“纯正”、“优雅”，使它失去了自身发展的余地。我在这里想到了老舍关于北京文化说过的话，关于北京文化“过熟”、“烂熟”的那些话。老舍当时自然未及想到，由他本人完善着的这一种风格，也会有一天因“过熟”而少了生机。

极端注重笔墨情趣

这是刚刚提到过的话题，在本书第三章“方言文化”部分还要铺开了再谈。因为文字风格是京味小说最为醒目的标记。也许可以这么说，“京味”在相当程度上是一种文学语言趣味。在其佳作中，那实在是一种极富于同化力的文字。它触处生春，使得为其所捉住的一切都审美对象化了。在描述这样贴近的生活，处理如此庸常的人生经验时，也许只有那种语言，才能在一开始就营造起艺术氛围，将作品世界与经验世界区分开，从而使创作与阅读进入审美过程。

京味小说对于对象的依赖，很大程度上是一种语言形式的依赖。即使“乡土文学”对“方言文化”的依赖是规律性现象，在你将京味诸作与现有其他味（如上海味、苏州味，以至于写乡村的湖南味等等）的作品比较时，仍能发现京味对于方言文化的超乎其他味的依赖程度。这也从一个极重要的方面，解释着这种风格何以达到了现有水准。而把这种语言趣味本身作为追求，又的确更是当代京味小说兴起以来的事。三四十年代，能以京白写小说的并不乏人，老舍外，老向更乐于自称“乡下人”，写乡俗人情；萧乾则注重个人情感经验的传达，而较少表现出对于方言作为“北京文化”的意识。〔32〕这也系于当时的文学风气和普遍的语言观念。

京味小说作者较为发展了的审美意识，突出地表现在他们强烈的语言意识，和对于北京方言功能的不断发掘上——包括当代青年作家对于北京新方言的发掘。也正是这种连续的发掘过程维系了京味小说的风格连续性。京味小说中的佳作使你感到，作者不止于关心表达方式，而且沉醉于“表达”这一行为本身。他们追求语言运用、文字驱遣中的充分快感，语言创造欲的充分满足。也因此这是一种充分实现了的文学创造的境界。并非所有有成就的作家，都企望并达到过这种境界的。你或许不难发现，京味小说作者的语言意识，正与作为北京方言文化的重要内容的北京人的方言意识联系着，那种语言陶醉往往也是北京人的。这种发现会诱使你进一步搜寻京味小说作者作为北京人表现在语言行为中的特有情趣，他们对于北京、北京文化的情感态度，并经由语言意识、语言运用中丰富的心理内容了解北京人。京味小说作者在这里也如在其他方面，不止于一般地汲取北京人的文化创造，他们还把北京人的某种文化精神体现在了创造过程、创作行为中了。〔33〕

非**状态

不苟同时尚的自足心态，即易于造成“非**”的创作状态。在实际创作过程中，强烈的形式感，对语言表达的沉醉，也足以使创作者脱出**状态。内容选择上的避写丑的极致，不深涉两性关系，也是在选择一种情感状态。至今人类最强大的**，仍然是在对于恶的挑战以及**一类场合发生的。

老舍的同代人巴金曾经反复做过如下自我描述：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。我不停地写着。……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多许多人都借着我的笔来倾诉他们的痛苦。我忘了自己，忘了周围的一切。我变成了一架写作的机器。我时而蹲在椅子上，时而把头俯在方桌上，或者又站起来走到沙发前面坐下激动地写字。我就这样地写完我的长篇小说《家》和其他的中篇小说。……”〔34〕

老舍自称“写家”。“写家”这概念强调的应当是“制作”而非“表现”；其中还包含有自我职业估价，那是极质朴并略含谦抑的：写家而已。既是写家，即不至于神智瞀乱，陷于迷狂。老舍曾谈到他写作《牛天赐传》时，因系长篇连载，“每期只要四五千字，所以书中每个人，每件事，都不许信其自然的发展”。而当《骆驼祥子》开始连载时，“全部还没有写完，可是通篇的故事与字数已大概的有了准谱儿，不会有很大的出入”。“故事在我心中酝酿得相当的长久，收集的材料也相当的多，所以一落笔便准确，不蔓不枝。”〔35〕——这种近于工匠般的制作活动难以想象会有巴金似的“非自主状态”。你即使仅由阅读也可以感到作者写作过程那井然有序中的自主控制。这些作品显然不是放任了的**与想象的结果。曾有不止一位作者谈到过他们笔下人物的“主动行为”，情节自身的能动推进。这种情况在老舍那儿即使发生过，也一定是偶然的。他更经常地表现出的，是对他的故事、人物的清醒控制。因而他笔下的图画少有朦胧，笔触少有不确定性，少有意向未明缺乏自觉目的的勾勒。当着世界形象可以用过于确定的线条勾勒时，这世界必定带有抽象性质，尽管建造它的材料件件具体。老舍作品世界的模型式的完整性中，就有这种抽象性。

当然绝对可控又不成其为创作，因而有《微神》中的神思迷离〔36〕，有情节进程中的某种半自发倾向，如《骆驼祥子》的后半部。老舍的其他作品有时也会令人感到并非出自严整的创作计划的实施，你能触摸到始终在形成中的创作意图。一边写着，一边寻找，——即使极有经验的工匠也不能不凭借偶然来袭的灵感的吧。

文学创作又自不同于工匠的制作。在老舍，那多半赖有艺术家以知觉与概念糅合为一的心理能力。形象在记忆和有目的的选择中，保有着鲜活的感性形态；创作者在选择的自觉与不断进行的估量判断中，维持着生动的感觉能力。老舍的情况正是这样。对于自己创造的那世界，老舍并不忘情无我地参与，他也不诱使你参与，要求你与他的人物认同。他的作品较之逼真性更关心情味、形式美感，也不足以造成那种心理效应。于是，你由他的文字间感觉到的，是世事洞明的长者，不是如巴金那样平等对话的青年的朋友。他不鼓励你的幻想，而是引领你看世态，同时不使你失去清醒的自我意识。他的不忘情无我却又不足以造成“间离效果”。老舍的作品在这里无宁说更让人想到市民通俗文艺：说书艺人在对自己所说人物故事的鉴赏中意识到自己鉴赏者和讲述者的双重身份。很难想象一个说书艺人会像浪漫诗人那样浸**于自己造出的情境，直接以幻想为生活，物我两忘或物我一体。鉴赏着同时意识到自己的鉴赏，描述着而又对自己所描述的以至自己所用以描述的有清醒意识——这也许正是老舍的“写家”所意味的？