一、书法欣赏的技法原理
（一）文字及书体
作为一种由文字演变而成的艺术，书法以一种特殊的文字形式闪耀于艺术之林。中国书法是以汉文字为书写对象的，谈到书法便不能不涉及文字，所以，我们评判书法作品的标准，首先应是文字标准。
“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之‘文’。其后形声相益，即谓之‘字’。文者，物象之本。字者，言孳乳而浸多也。”[1]这里的“文”指“依类象形”的独体字，“字”指孳乳浸多的合体字，即独体为文，合体为字。
我国的汉字是古老而又经过多种形体演变的文字，书体是随着文字的演进而历史地形成和变化的。随着应用范围的不断拓展，汉字也被人们不断地加以调整以适应新的需求，形成了多种字体。每种字体的形成都有其独特的发展背景和成体条件，形成了各自独特的面目，从而为书法艺术的创造发挥了广阔的天地。而不同的书体在鉴赏品评时又有各自不同的标准。
1.篆书的欣赏原理
篆书的“篆”字，《说文·竹部》谓“篆，引书”。引书即是把笔画拉伸的意思，亦是书写的意思。篆书主要是相对于隶书而言的。秦时，施之于徒隶者称之为隶书，施之于官方者谓之篆书。“篆者掾也，掾者官也……其实就是椽书，就是官书”[2]。我们一般所说的篆书指殷商之后的文字，如甲骨文、金文、石鼓文、小篆等。
圆劲古雅，婉通气长
篆书最大的特点就是“圆”。当然这不是绝对的，其中也有方折，如甲骨文，瓦当文字，但因其载体的特殊性，才造成了方折的特点，总体上来看，篆书以“圆”为其主要特征。
对篆书而言，笔圆且势也圆，宽厚圆润而有韵味，用笔以圆笔为主，点画以圆转为多。这种审美标准甚至延续到其他书体，以有篆法为高古、典雅，成为许多书法家在不同书体中所共同追寻的目标。以圆笔中锋写法写出的笔画，形态上粗细相对均匀，给人以圆润、优雅、庄重之感。用笔的起收，含蓄蕴藉，圆曲中又得劲直之致，而绝无松弛疲敝之憾，这样才能产生圆劲的审美效果。篆书如果圆而不劲，曲而不直，那就流于飘浮了。
多数篆书形态上取纵势（少数方形金文除外），委婉悠长，贯通畅达，孙过庭在《书谱》中写道：“篆尚婉而通。”所谓“婉”就是婉曲、婉转，所谓“通”就是贯通、流通、畅通、通达。它要求行笔之时，力聚笔端、中锋用笔、藏头护尾、笔画沉着有力、气韵冲和、平心静气、徐缓前行，使气脉随着圆转绵延的笔画婉转畅达，直至收笔，其势仍足。由此便有了“气长”之说。字体修长放纵，线条粗细圆匀，字形紧密而不失舒畅，元气充盈而悠长，这便是篆书的总体审美要求。
2.隶书的欣赏原理
隶书是流行于我国汉代的主要实用书体。它起源于战国，孕育于秦代，形成于西汉，盛行于东汉。这一书体是由篆书演变而来的。总的来说，它是古今文字的分水岭，是今文系统的开端和主要书体之一。基于隶书本身的特点，其品评标准可以概括为方直峻拔、波磔取势八字。
篆取圆美之势，隶以方直见长，这是两种书体的基本品评分界点。大多数人认为隶书是以方取胜的。
以秦诏版为代表的方势篆书，蕴含和体现了秦隶书体方、笔方的特征，随着秦隶向西汉隶书特别是简牍书法的过渡，笔画化繁为简，体态变圆为方，最终进入了形态稳定、风格典型、技法成熟的东汉隶书时期。《孔庙》的萧散，《衡方》的严谨，《华山庙碑》的华丽，都是隶书鼎盛的代表作。然这些个体风格迥异的东汉隶书，其群体特性则都以“方”为主。隶书的点画破篆书之圆为方、笔势变曲为直。隶书的点画特征是方折﹑平直，势取方整抑或横扁。隶书由于其用笔的特征，笔画的主导风格偏欹与直，行笔骏健，收笔富于露锋之美，颇显精神。隶书用方折笔，转弯处用顿笔翻转，一笔断为两笔，其势尤险。其笔奋，其势疾，表现出篆书所不具备的节奏美。
隶书一改篆之纵势，取为扁平之态，故其突出之处在于波磔之美。波磔集中的表现为隶书的左右开张之势。分别相背，是隶书的意法。张绅在《法书通释》中说：“今按磔者，开也，张也，在字中此笔开张也。”自西汉至东汉，从《居延汉简》到《甘谷汉简》，其相背开张之势，从粗犷放野到温文尔雅，从夸张朴拙到华丽、成熟。无论是隽永秀逸、波磔鲜明的《乙瑛碑》《孔庙碑》《华山庙碑》《史晨碑》《曹全碑》，还是质朴厚重、波磔不很分明的《衡方碑》《张迁碑》，都显露出对内分别相背的态势，对外左右开张的风格，这是欣赏隶书的一个关键点。
在格调上，如篆书部分所述，隶书虽然以方为主要审美特征，但用笔则以篆书圆势为极则，否则，隶书便会流于庸俗。
3.楷书的欣赏原理
楷书，也称真书、正书。楷书是由隶书演变而形成的一种端庄、工整的字体。楷书在历史上曾一度被称为“隶书”或“今隶”。楷书不仅彻底地简化了篆书象形的造型意味，而且完全摆脱了篆书和隶书质朴简古的阶段，以一种新的风格体貌显现于世。由于符合时代的需求，有着无可替代的实用价值，故其经久不衰，至今仍在使用之中。其品评标准有以下几点。
（1）笔画丰富多样，端庄稳重，静中寓动
楷书是诸体中最讲究笔法，笔画最丰富的书体。楷书不仅大体上继承了隶书的各种笔画，而且依据自身特征进一步完善，充分展现了汉字的艺术美。盛传的“永字八法”总体上概括了楷法的基本笔画，也是这种笔画丰富性的最好佐证。而令人称奇的是，这八种笔法中每一种都不仅仅是一种固定的形态，而具有难以计数的各种各样的丰富变化形态。楷书笔画的这种丰富性，不但为以“简”取胜的行草所不及，且素以“详”称世的篆、隶书也不能望其项背。楷书是典型的方块字，各个独立意义的符号组合体占有着相同的方块，且字字独立，相互间隔，笔笔分开，互不牵扯，这样的特性在审美上属于静态美的范畴。
总体而言，楷书注重端雅庄重，平稳大方。然这种静却不是绝对的，静中含动，动不舍静。楷书在形态上是详和安静的，在神态上则要取动势。对于点画鲜明、字字独立的楷书，静态美是其品评的典型标准，然更重要的在于处理好和表现出字的内部和外部的动态关系。静中见动，动中取静，安祥平稳中又不乏跳**之姿。
（2）法度森严，中规入矩
楷书是标准化、规范化的汉字字体。“楷者法也，式也，模也。”[3]即为法，就应当有规有矩，严格地遵守特定的法度。在历代书论中，讲究法度，论述法度的书体以楷书最为详细、具体。著名的《永字八法》、欧阳询的《三十六法》、黄自元的《楷书间架结构九十二法》等，不一而足。历来主张学书先学楷，不掌握楷书的法度，就不可能进入书法之门。前人有楷工则规矩备﹑书法备于正书﹑士于书法必先学正书等说法，都说明楷书应有严格的规矩法度。
4.行书的欣赏原理
唐代张怀瓘在他的《书断》中说：“行书者，后汉颖川刘德昇所造也，即正书之小伪，务从简易，相间流行，故谓之行书。”行书是伴随着楷书的流行而产生的一种字体，它介于楷书和草书之间，是楷书的快写体。它摒弃了楷书的森严法度，吸取了草书的流动连绵，不拘于真书形态且书写便捷，又易于辨识，是介于实用性与艺术性之间的一种书体。行书的欣赏标准我们可以以行云流水、动静相生概括之。
行书的字里行间往往表现出行书所具有的运动感和生命力，有动有静，其静态蕴蓄着极大的动势，不是飞移，而是屈伸；不是奔驰，而是舒展如翼。张怀瓘在《书断》中明确指出行书“非草非真，发挥柔翰。星剑光芒，云虹照烂。鸾鹤婵娟，风行雨散”[4]的特点，巧妙地道出了行书的变化多姿与形体的不确定性，而这正是行云流水的具体写照。行书具有风行雨施一样的流动感，但这种流动感不是连绵不断，而是如行路般的连中有断。正如张怀瓘在比较真、行、草时指出的：“真如立，行如行，草如走。”行书是要在不甚激烈的运动中见精神。它没有真书的严整宁静的固态化特征，亦无草书的纵横驰骋飞动流走的气态特征，而具有可进可退的液态特征，因而更为自由如意。从其表现情感来看，或表现相对稳定心境的情感趋向，或抒**绪起落中隐含的一以贯之的审美理想等。
从历史角度看，行书的最高境界是晋代书法，也就是刚健婀娜的“晋韵”。晋代行书，笔法精美，结字洒脱自由，秀媚而不失劲健，其风流倜傥之意蕴，与魏晋风度高度相融，为此前此后所绝无，从而成为行书创作的极则。
5.草书的欣赏原理
草书分为章草和今草两类。草书的“草”的含义尚有争议，有草率、草稿、草创等多种解释，但其书写速度较快则是没有争议的。章草是由隶书草写发展来的，是隶书的快写体，是带有隶书笔意的草书。今草是由楷书演化来的（也有从章草演化的说法），它褪掉了章草中隶书的笔画意味，明显的标志便是章草中的波画消失了，而代之以楷书的笔意。今草又分为大草和小草两类，大草字字间笔势往往牵丝相连，小草则与章草类似，多数情况下字字独立。草书的赏评标准如下：
（1）点画简约，连绵流动，动中有静
与楷书相反，草书以动取势，简约而不简单。崔瑗《草书势》说道：“草书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫，兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。”[5]赵壹在《非草书》中言“草本易而速，”[6]可以说，历代书论无疑都揭示了草书点画省且易，简且速的特点。由于它的草化和简约，笔画之间的连绵，字与字之间的连绵，便形成了一种流动之美。状如断藕，藕断丝连。草书的奔放、流畅及纵逸等特征，都是草书笔势连绵流动的表现。连绵和流动是草书的最大审美追求。草书如行云流水，上下相互牵连，奔腾飞动、豪放不羁。点画处皆重，牵引处皆轻，棱侧起伏，随时停顿。这种停笔、提按、起伏、转折、牵引的相互杂糅，就造成了流动中的静态感，所谓动中之静，盖此之谓也。
（2）变化无常，气脉通畅
草书的最大特点就是变幻多端，它最大程度地冲破了字字独立、稳定凝固的方块字体的特征。挥洒之间，一切皆在变幻莫测的飞动之中，这种变化，给人以神龙见首不见尾的遐想。所谓随类生变、神化自若、变态无穷。正如，《艺概·书概》所言：“书家无篆圣，隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能置于至善耶？”[7]一言以蔽之，草之道即变之至，变之至者曰神，所谓变动若鬼神也。草书是最能直抒胸臆的艺术。这种写意性的创作，重在一种气势之美。这种气势美，流转于下笔之前的养气、蓄势，动笔之中的造势、运势。一种运动的美、力量的美充斥在草书的“气势”之中。草书的气脉，既要求贯穿始终的不齐与大齐的相互照应，又要求贯穿始终的断与连的相互辅正。它是草书的命脉和维系章法的源泉。
从本质上讲，草书是一种最要性情、最需才情、最见功力、最能反映书法家人品、学养的书体，所谓书如其人，在草书中体现得最为明显。因此，草书的品评标准在所有书体中应该是最高的，其根本原因则是草书艺术正是书法艺术的极致。
（二）点画结字原理
书法艺术，首在用笔，次则结字。用笔须名家点化，聪颖者须臾可以领会掌握，贵在理解。而结字则难，因汉字数目繁多，字字不同，必须一一研究把握。点画则是汉字的基本构成单位，更须牢固掌握。
1.点画的鉴赏准则：形质丰富，节奏灵动
书法品评中，点画是最基本的审美标准。孙过庭《书谱》云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”[8]书法的点画，竟能让人有如此丰富多姿的物象联想，从本质上反映了书法的点画中所包罗万象的形质情态，展示了书法点画的表现能力。
黄庭坚在《论书》中说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法。”[9]“折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥”都是对点画形质效果的形象表述。而这种形质感所体现出的立体效果是对点画书写最高标准的要求。只有点画饱满圆实、浑厚圆润，才能达到立体感的效果。这种效果可以让我们感受到立体的空间，带给我们的审美想象会更具体、更丰富。这样的点画所要表达的书法家的性情才最为真切。
书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏变化。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体（如篆书、隶书、楷书）节奏感较弱，动态的书体（行书、草书）节奏感较强，变化也较为丰富。书写节奏的快慢、轻重、松紧所造成的艺术效果，体现在点画上则是枯润、粗细、疏密等变化效果。姜夔《续书谱》说：“故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折，”[10]这是他对书法点画中存在的节奏感的具体描述。书法点画中存在的节奏感是通过点画的外在形质呈现给观者的，宋曹《书法约言》说：“楷法如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。草如惊蛇入草，飞鸟出林，来不可止，去不可遏。”[11]正因为节奏感的存在，我们会看到粗细、干湿、枯润、疏密、流畅、凝重等各不相同的点画线条。点画所富有的节奏感表现出一定的韵律美，这种韵律美使作品的艺术表现力大大增强。
2.结字的鉴赏准则
字是由许多笔画和偏旁构成的，笔画、偏旁又具有各种不同的形状。随着字形的需要，有许多排列组合的方式。每个字形的姿态，又与字中每个笔画的形状和笔画安排有关。这种安排即是“结字”。“结字”，习惯上也称“结构”“结体”“间架”。书法的结构最重要的是点画所形成的空间感觉，它既要遵循汉字的形体，又要具有个性风格独特的空间形式。我们在鉴赏时，应遵循主次分明、正斜得当、虚实相生的品评标准。
清·刘熙载《艺概》云：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，古善书者必争此一笔。”[12]由此道出了书法结体中主次笔的重要性。清·朱和羹《临池心解》则说得更透彻：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”[13]一字之“主笔”与“次笔”可见尤为关键。因此我们在创作中要根据字体的不同，随机应变，因势利导地灵活安排主次点画，做到结体自然平衡而不做作。
正和斜在结体当中也具有重要的作用。唐·孙过庭《书谱》有言：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”[14]一个字要想写得生动有致，必须处理好斜正的关系。这样的结体才会富有变化。欧阳询于《八诀》中言：“分间布白，勿令偏侧……四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融合，精神洒落。”[15]诚如所言，一个字的结体如同一个人的身体结构。人体结构是匀整而对称的，因为能活动，才有各种姿态，体现出精神风貌来，书法也同此理。“正”“斜”在每个字中是互为依赖存在的，没有平正之笔的稳定之态，则没有斜侧之笔的生动之美；没有斜侧的姿态，感觉不到平正的重要。正如王羲之《题卫夫人笔阵图后》所言：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画尔。”[16]笔笔平正易显呆木，笔笔斜侧，字形散乱。一个字中的正斜之笔应取得和谐的处理，做到“违而不犯”“和而不同”。
书法的结字不仅要讲究主次与正斜，还要看中宫的收放，点画的张弛，即“虚实”关系。在有限的空间内，寻求一种处理虚实关系的规律，使得点画在创造者的细心经营下营造出一种千变万化、千姿百态的空间意趣。虚实关系也就是点画之间的空白处理。书法结字犹如建筑结构，其中间的空白空间是要用心营造的。正如宗白华先生在《书法在中国艺术史上的地位》一文中指出的：“中国书法是一种艺术，能表现人格、创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。”[17]意境的营造，全赖于“虚实”的高妙配合。合理而巧妙的虚实关系，给人实处见虚之感，避免局促，空间美容易被充分表现出来。虚实的处理不同，对人的感受也是有差异的。直而大的空间，给人心胸广阔，坦**崇高之感。曲折精巧的空间，让人有优雅温馨之意。如颜字的恢宏雄伟之气，柳字的劲健妍润之风，在有限的空间范围，借用点画移动的手段，产生丰富变化的空间意趣，这样的“虚实”才是我们所要追求的境界。总之，点画的主次和正斜，都应借助于适当的空间来展现；虚实的情调，要依靠点画的形态来产生，最终达到计白当黑的审美效果。
（三）笔法墨法鉴赏准则
笔法是指用笔的方法，是书法艺术的基本表现手法，具体指汉字书写的执笔、运笔的技法，即有方法、有规律地运用笔锋书写点画的具体表现方法。我们这里所说的笔法准则，主要是指运笔的准则。我们在欣赏一幅作品时，对用笔是十分关注的，用笔的好坏关系着所要表达的性情能否很好地体现出来。用笔之美，是对客观现实形体美的间接反映。
1.笔法的品评准则
（1）方圆为形，提按为法
方圆是书法的两种基本笔法。它是通过顺、逆锋以及提按、转折来实现的。圆笔多用提笔，绞笔而转，点画圆润，不露骨节，整体架构看起来圆润，给人以婉通萧散、遒润超逸的自然之美；方笔常用顿笔，翻笔而折，棱角分明，突显笔画的骨气，让整体架构明了，直方而不失轻巧，凝整沉着、苍劲挺拔。顿笔是骨力外拓，有种宁整、雄健之美。一般而言，笔画应转处圆提，折处方顿。而方圆的关键是提与按的充分把握。一个字完成的过程是由“提”与“按”交互而形成的，“按”是将笔下压，曲笔锋而将力道使于纸上。最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。“提”，则是指用笔能提得起来，既要有往下压的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强弩之末。大体上，“按”后需“提”才能行笔，而“提”后又需“按”，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。清人刘熙载说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”[18]这足以说明提按在运笔过程中的关键性和必要性。我们知道，在笔法技巧中，仅靠中锋、侧锋、绞锋等手段是不够的，点画本身所具有的活力，是在运笔过程中靠提按、徐疾、轻重的变化来体现的。书写的过程，就是提按技法转换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速地交替进行着，再加上轻重、徐疾的丰富变化，写出来的线条才具有律动感、生命力，富有神采及情调。按多提少者，线条厚拙少灵动；提多按少者，线条轻灵或近于浮滑。提按，在转折处尤显得重要，不会提按，则偃笔僵卧于纸上，没有节制，只会转死弯，进而字无生气，如僵尸卧床，朽木倒地。所以，在行笔过程中，提、按之法不可或缺。
（2）迟速适宜，刚柔相济
掌握笔法的目的，就是为了使写出来的点画或刚劲有力，或秀媚婉丽。只有合乎笔法的点画才是有意味的点画，才会美感十足、耐人品味。
点画的力度与行笔的快慢关系密切，一定的速度可以表现出一定的力度，而过慢的行笔则会造成优柔寡断的结果而影响笔画的力度展现。同样，速度过快也会造成笔画飘浮无力的缺陷。因此，用笔速度适宜，才会产生好的书写效果。同时，不同的书体对书写速度的要求也自然有所区别。一般来说，属于正书范畴的篆、隶、楷书用笔速度较慢，而行、草书则相对较快。当然，不同的书家，由于风格追求的不同，同一种书体，用笔速度则有差异。
书法中表现出来的力，更多的可以理解为内在的弹力，说明书法中的力的形象是客观世界中力量之美在书法艺术中的写照。只有做到心手双畅，手随心动，写起来娴熟轻松，成竹在胸，才能把点画的力度表现出来。准确地把握点画的意味，才会取得较好的艺术效果。这样的创作才能符合作者心中的构想和追求的意境，即“意在笔先”。点画的精练有力，正说明作者的心手相一。有力度的点画往往显得生动活泼、生气逼人，没有力度的点画多表现为呆板、臃肿、飘浮等状态，根本谈不上生机和活力，更谈不上对美的追求了。只有充满内在力的点画才会栩栩如生，给人动感，让人产生艺术想象。如被称为“天下第二行书”的《祭侄文稿》，虽然有情感、历史内涵等多方面的因素，但笔画的老到与劲健，则是它一个极为突出的特点。《祭侄文稿》通篇气韵流畅、笔画浑厚刚劲，如江河奔涌、瀑布飞泻。这种审美境界不能不与颜真卿娴熟而中规入矩的笔法关系紧密。从笔法角度分析，《祭侄文稿》起笔含蓄，行笔圆转，有篆籀之气。收笔时则或顿或折，笔锋所向，妙接无痕。藏锋与露锋并用，两者配合得宜，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成。行笔时，笔锋行在线条中，笔势裹藏笔锋，笔锋卷携笔势，浑然一体。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、劲险，充满立体感，是经典笔法的完美展现。这样的点画线条才是有意味的笔画线条，也就是合乎笔法的、耐人寻味的、有深刻美学内涵的点画线条。
2.墨法的品评标准
笔法的运用源自于毛笔的产生，那么墨法的运用则与中国造纸术的发明关系密切。中国宣纸的特性造成了墨色的丰富变化，产生了用墨方法的独特审美情感，它与笔法组成中国书法艺术极具特色的审美形式。墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同形式，表现出丰富多样的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品整体布白的艺术美，而且对作者倾注于作品中的思想情致及意境的表现也影响颇大，明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”[19]用墨在书法中看似非常简单，但是在实际应用中却是最难也是最见功力的。用墨要富于变化，又要自然天成毫无做作的痕迹。墨法的品评要点为以墨随笔、变化丰富、自然统一。
墨法是中国书法鉴赏时的传统审美标准之一。书法作品因墨色的浓淡变化而产生不同的审美效果乃至艺术风格。灵动奇巧的笔法与变化多端的墨法相互依存、相得益彰，共同展现了书法家的审美情趣和艺术追求，给人以高度的审美享受。用墨直接关系到作品的神采，墨法的融入增添了书法作品的笔情墨趣。然墨的浓淡表现出的审美效果却差异很大。墨过淡则伤神采，太浓则滞笔锋。必须做到浓欲其活，淡欲其华。由于不同的墨色给人的感受不同，墨的变化是随字体的不同而有差异的。不同的字体要考虑其不同的用墨方法。宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”[20]由此我们在进行审美品鉴时因依体评墨，由势鉴墨。清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。”[21]清沈宗骞《芥舟学画编》言：“用墨秘妙非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。”[22]此言证实了墨的变化是随笔而走，由笔使然的。书法是表现生命节奏和韵律的艺术形式，很讲究筋、骨、血、肉的完美结合。字的“血肉”可以说就是墨及墨色。字的形体基于用笔，而彰显于用墨。用笔稳重则墨色凝重；用笔轻浮则墨色浮泛。好的书法作品，不仅笔力遒劲，布局合意，而且墨法得当。
书法的墨法表现形式丰富，然要做到墨法与字体、结构、章法的自然统一却非一日之功可以达到。传统书论中的“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。浓墨凝重沉稳，神采外耀。淡墨清远淡逸，萧散幽雅。从作品通篇观来，只有做到墨法的正确运用，随笔而动，与字体相互渗透，才能显得自然流动而无雕琢之气，也才有一种丰富、华滋、自然的美感。清周星莲曾说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华，活与华，非墨宽不可……不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣。”[23]用墨的自然与否影响到作品的全局效果。因此我们在用墨时应注意两点：一是落笔爽利，墨色滋润自然，灵秀焕发。二是虚实结合，变化多样，笔墨相互映发，调和一致。大至一幅作品，小至一个字，总要墨色和谐，不能半幅浓半幅淡，或者浓笔与淡笔错杂。不论浓墨创作还是淡墨创作，都要努力结合字体、风格、布局以及作品所表现的情意来构思。一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。但墨法的运用贵在自然，要在行笔书写的过程中，随时根据自我审美的追求去表现意韵，保持点画的精到，墨色的美观，给人以气脉畅通的感受，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入魔道、落入俗境。书法是黑白相互对比、相互和谐的表现性情的艺术。在尺寸的空间设计与墨迹的变幻之中，使人能够虚中见实，实处显虚，品味元气淋漓的简约与博大。墨色的不同，表现着空间的前后层次，形成了书家力求造就一种错综变化、笔墨精纯的意境，彰显了书家的独特艺术风格和审美风范。
（四）章法创作原理
集点成字，探究其结构的规律，叫作“结体”；集字成篇，研究其组织方法，谓之“章法”，也称“布局”“布白”。结体是对单个字而言，章法是对整体而言。章法就是将书写成篇成段的诗文，整体上进行布置安排，使通篇布局首尾相应，使字与字、行与行之间疏密得当，错落有致，结成一个整体。评价一幅作品的好坏，不仅要看其点画、结体，尤其要看其章法布局。如同人体，各个器官生得完好无缺，比例也很相称，看上去才美观，若是各个器官完美无瑕，但整体搭配互不相称，看上去就不会赏心悦目。章法安排一如此理。
1.章法的品评准则
（1）和谐统一
书法欣赏同绘画欣赏一样，往往首先看到的是作品的整体效果。一件优秀作品，必然是一个和谐统一的整体。章法是构成书法艺术美的重要因素之一。安排组织得是否恰到好处，是作品成功与否的关键之一。如果说字的结体是点画的安排，那么章法则是点画与字之间更为复杂的精心组织。谋篇布局是决定全局的关键。要讲究字与字、行与行以及整幅字之间的搭配方法，运用形式美的规则，将局部散落的字形和分割的字行形成统一、和谐、协调的整体，给人以精神团结之感。和谐统一，是构成章法布局的最主要的审美标准之一。宾主、大小、宽窄、方圆、藏露、疏密、虚实、黑白、浓淡、枯润、奇正、聚散等各种对立的形式，参差错落，形成一个和谐的整体。章法讲求的就是在一个限定的平面上，要通过意在笔先，心手双畅的发挥，使得书写出来的笔墨文字与留白的空间相得益彰，浑然一体。总体感觉中心平稳、布白均衡、意气生动、通篇和谐，一如音乐，令人有谐和流畅、声声入耳、动听自然的感觉。然而一幅完整的书法作品是由正文、款式、印章组成的，正文的和谐统一只是其中的一部分。章法的正文如同一幢房屋的主梁，它占有显要和突出的地位，谋篇布局是必须谨慎对待，精心安排的。正文要天地整齐，行间贯气，筋脉相连，首尾呼应。所署的款识和钤印要恰到好处，不仅要弥补正文的不足，而且能起到画龙点睛的作用，使作品锦上添花。这样的整体美才是我们要追求的。只有正文、款识、印章精心安排，合理自然，主次分明，交相辉映，达到了整体的和谐统一，我们才能真正体会书法艺术的魅力所在。
（2）气息贯通
书法作品能做到气脉畅通，整幅作品就会显得神完气足、浑然一体，给观者一种笔势流畅、气息贯通的艺术感受。不论篆、隶还是行、草，最忌讳章法上的上下前后气韵不通、不相连贯。无气则死，有气则生；不连贯则无活力，连贯则生机无限。“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”[24]朱和羹在《临池心解》中说的话充分证实了贯气在作品中的重要性。然这只是其一。正如清梁同书在《频罗庵论书》中所言：“写字要有气。气须多熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。”[25]所以气势的通畅还需从用笔的精熟而来。若用笔停滞，神情呆板，则必无势可言，贯气更谈不上了，用笔对气的贯通的作用可见一般。清蒋和在《书法正宗》中尝言：“法可以人人而传，精神兴会，则人所自致。无精神者，书虽可观，不能耐久索玩。”[26]所以，气之有无，与人的精神相关。一幅好的作品须前后气势贯注，得心应手之间彰显书家的精神气质。从技术上讲，字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的正斜欹侧，揖让合体，相互映带。有时靠露锋承上引下，也靠急速回锋以含其气，一字如此，一行亦如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。
（3）虚实相生
章法之所以也称为“布白”，是因为章法本质上是对空间虚实的艺术处理，它集中体现了书法艺术虚实结合的美学原则。实处之妙，皆由虚处而生，“虚”与“实”，“白”与“黑”相依相生，相映成趣，给欣赏者留有审美想象的广阔天地。“实”指纸上的点画，也即有字的地方；“虚”指纸上点画之外的空白，也即留白处。也就是说，有笔墨处重要，无笔墨处也重要；字里行间均有笔墨，有情趣。老子所谓“知白守黑”，是指哲理上的虚实。用在书法上，就是要处理好黑白之间的关系，过黑则墨气一团，有气闷窒息感；过白则凋疏空旷，有气泄松散之感。作品的雅趣往往在“留白”，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵味和内涵。邓石如给了我们很好的启示，包世臣《艺舟双楫》引用了他的经典之言：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”[27]在章法的处理上，要虚中有实，实中有虚，虚者实之，实者虚之，互补互生，使字与字、行与行之间能融为一体，自然天成。点画的粗细、强弱的交替、笔势的开合、聚散的变化、字形的大小、高低的错杂，构成虚实相生的章法境界。太虚则疏，太实则闷，因此使二者违而不犯，和而不同，作品才会有浑然一体的和谐之美，也才会使观者体会到潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化自然的审美感受。
2.创作的品评准则
掌握了书法的基本技法，结束了书法的初级临摹阶段以后，就将进入书法创作状态。创作是作者自觉意识的体现，是作者借用掌握的技巧、原理进行构思、安排，把自己的审美意识和追求表现于书法作品之中的一种过程。书法创作是在个性上要求不受任何拘束的自由的创造活动，同时在理性上又必须受到艺术创作规律的制约，这样的制约要求我们在创作中也有一定的标准可寻。其标准有以下几点。
（1）变化统一于自然
一幅书法作品，它的变化是否丰富自然是关系到它是否成功的一个关键。这里的变化不仅是点画，结构的变化，更是章法的变化。作品变化是否丰富、自然得当是我们在鉴赏书法作品时的重要标准之一。同时，这个“变”又是长期的，不是变一次就定格，而是要在修养、认识等方面不断提高的基础上不断的变化。善变者，先学其一家，亦步亦趋，而后循序渐进，达其神似，得其法度。后以这一家为底，加之体会感悟，或旁参诸家，或化用一家，最终能表现出自家风貌，甚至自成一家。故求形式变化者，须步步积累，穷其古今，直到豁然顿悟，心手合一。由此可以看出书者的传统研习修养越高，变化就越大，其书艺亦无止境，给人以更深层次的审美感受。王羲之的诸多传世书迹便是穷尽一切变化，让人浮想联翩的绝佳体现。故虞世南在《笔髓论》中言：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也，机巧必须心悟，不可以目取也。”[28]形式的变化对观者的感受也是大相径庭的。形式没有变化，就会显得呆板而僵直，毫无生气可言。变化而不自然，就会显得杂乱而做作，气息难以贯通，让人心生不快。书法创作，只有切近自然变化才能获得成功。连贯并不是摆布、排叠，变化也不可任意而为。正如傅山先生所言：“俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。”[29]只有自然而变者，作品才能准确表达出丰富和深邃的意境。变化要合乎自然才会给人以美的享受，变化的自然美是书家共同追求的审美理想，这种美不仅贯穿于点画之上，更多的是游离于点画之外，深藏于笔墨线条之中。这就对书法家的内在修养提出了极高的要求，也对书法家的技巧熟练程度提出了最高要求。说到底，书法是写字的艺术，更是写人的艺术，人的修养达不到从心所欲不逾矩的水平，书法创作也难以进入自由状态，所谓创作自由和书者个性的展现就只能成为一种空谈。李渔在《闲情偶寄》中写道：“学书学画者，贵在仿佛打都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。”[30]因此，创作的最高境界便是自然，而自然之境界往往是遗忘了法度之后方能达到的。
书法作为一种抒**意的艺术，其创作过程中必将体现出书者内心情感的涌动，所谓情动于中必然发之于外。不论作品属于何种书体，何种风格，也不论书者何人，它终究是要表现自我的内在情致和追求的，这种自我的追求是通过作品的气韵和意境来体现的。颜真卿《祭侄文稿》的沉郁悲愤，怀素《自序帖》的豪**激昂，傅山草书《千字文》的连绵洒脱等等，都告诉我们书法作品里书者的内心情感和这些情感是如何通过整体的气韵和意境来表现的。有气韵的作品能将全幅字贯注一体，从而表现出书法家的理想追求。缺乏气韵或气韵不足的作品则往往钝滞而死气沉沉，是谈不上意境的。只有气韵生动、意境深远的作品才是具有艺术生命力的作品。堪称典范的《祭侄文稿》所以被誉为“天下第二行书”，原因正在于此。欣赏这篇佳制，但见墨色淋漓、满纸云烟，浑厚凝重中不乏婉转流畅，情真意切，笔随情驰，作者痛彻心扉的情感随笔锋一泄而下，气韵意境达其极致，堪称中国书法艺术的最高理想与最高境界。
书法得其气韵便会自然随化，意味无穷。而这种美感存在于书中之内蕴和书外之远致。书法家做到了内外交融，书法便可做到气韵生动，也才能锻造出一个优美且生机勃发的书作艺术整体。只有整幅作品成为一个气韵贯注的生命体，作品才能意境幽远，卓尔不凡。而这种气韵更深一层的是在为书法的意境营造氛围。真正的优秀的书作，都是一个完整的审美意境浓厚的笔墨世界。意境是点画在空间构成中的观感，是独立成形的时空境界。点画笔墨之间，意境因人的情感物化成的气韵油然而生。意境是贯穿于整幅作品中的一种自我追求的境界，是于法度之外的一种自我写照。只有笔墨酣畅，气韵生动，意境才会显现于点画之间。刘熙载在《艺概》中将意称为先天的东西，书法艺术根本性的东西，也就是说意境是书法作品的灵魂，是审美的最高标准，也是创作者所追求的最高审美价值。只有意境的产生，才会让书作臻至以筋骨立形，以神润色的高度。