六、隶书作品的欣赏
隶书存在成熟隶书与过渡性隶书的区别，并有其各自的特征。
两汉隶书作品我们大致分为两大类，即简牍、帛书墨迹与刻石书法，两者虽无承袭关系但在时间上则有较为明显的先后区别。简牍帛书承袭于先秦简牍，无论是从文字学的角度还是从书法发展的角度，两汉简牍都为我们提供了隶变的宝贵资料。其书写大多都自然表现出同时期篆隶的风格特色，特别是西汉前期的简牍帛书就更为明显。成熟隶书与过渡性隶书的区别在于，篆书用笔迂回盘曲，圆整周到，隶书化圆为方，变弧线为直线，用笔随意提按。早期的不成熟的隶书与后来成熟的隶书都有此特点，而历来书家均把波磔的分明与否作为区别过渡性隶书与成熟隶书的主要标志。秦简数目众多，但都没有出现波磔，而西汉早期的马王堆帛书、张家山汉简、阜阳汉简等大量的竹、帛书都具有明显的波磔；波磔作为主笔比较突出，笔画形态也很统一，所以我们认为成熟的隶书在西汉早期已经出现，但其转折仍多为圆转，直至西汉中期的居延简、定县简，才出现了比较分明的、成熟的隶书形态。而两汉铭刻书法出现较晚，其隶书字形大多已经完善成熟，因此，两汉刻石书法多为成熟隶书的代表。
成熟隶书的特征可以概括为几点，首先，从字形上说，隶书摆脱了早期篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字构成方式，以完全抽象的笔画来组合字形。其次，隶书将笔画线条从形象的构建中解放出来，笔画的长短、主次、斜正、曲直、向背、粘合、增减、呼应、揖让等各种对立的形式因子便可因书家主体性的发挥而产生各种丰富的变化。最后是笔法的创新与运用，笔势由曲转变为直折，在圆笔的基础上产生了方笔，因多用提按，而使用笔出现了节奏感，即通常所说的“一波三折”，从而出现了“逆入平出”的铺毫用笔方法，露锋跟着出现。在起笔与转换运动方向时，因速度、力度的不同变化从而产生了侧锋等笔法的丰富变化，成为成熟隶书有别于前的重要标志，同时也是其对书法变革的重要贡献。
1.两汉简牍与帛书墨迹欣赏
汉代墨迹分为两大类，一是帛书（纸）墨迹；二是简牍。简牍书是汉代最为普遍使用的文字载体，简牍的大量出土，足以使我们有条件看清楚两汉四百余年间书法演进的情况。这些竹简书主要有隶书和草书两大类，隶书由秦隶变为汉隶八分书，草书自草篆而草隶演化为章草、今草，行书与楷书也在这些竹简书中略露端倪。汉代帛书传世极少，唯1973年在长沙马王堆三号墓出土的大量帛书，可谓洋洋大观，为我们提供了宝贵的资料。由于帛锦一类书写材料在两汉时期的匮乏，有资格在贵重的绢帛上写字的人，必然是书写圣手，而帛又是一种极其便于书写的材料，因此，在帛上写字最能体现其书写水平。但以绢帛作书毕竟只能是偶一为之，这些书写圣手们的工夫原本是在竹简上练就的，即使移之绢帛也仍然保持了原来在竹简上书写的定势。而两汉简牍与帛书的书写相较于刻石书法用笔更加自由，风格更加鲜明，为我们了解和学习汉代隶书提供了丰富的资料与借鉴范本。
（1）风格明朗的《银雀山汉简》
银雀山汉墓竹简（前140—前118），分别出土于山东省临沂县（今临沂市）银雀山1号和2号汉墓中。银雀山汉墓竹简共计有完整简、残简4942简，此外还有数千残片。其内容包括《孙子兵法》《孙膑兵法》《六韬》《尉缭子》《晏子》《守法守令十三篇》《元光元年历谱》等先秦古籍及古佚书。这些古籍均为西汉时手书，是较早的写本。对于研究中国历史、哲学、古代兵法、历法、古文字学、简册制度和书法艺术等方面，都提供了可贵的资料。
简上的文字全部为隶书，用毛笔蘸墨书写，字迹或端正，或潦草，书体和行款也不尽一致，显然并非出于一个人的手笔，书体可分为规整和草率两大类，两类风格虽大相径庭，但其基调都是明快的，其书写用笔更是果断爽利，拥有铭刻隶书中绝难见到的生动韵律与节奏，明快爽朗的笔触虽略带篆意，但皆具有明显波磔，中宫收紧，笔力雄健。有趣的是，在共有的风格基础之上，对照这两个类型，草率一路的（图6-4），无论用笔还是字形都相对自由、潇洒，完好的保留了自秦以来隶书草写的特色，与马王堆一号汉墓所出土的遗策以及秦代简牍的风格极为相近，无疑代表了隶书过渡时期的风范。而相对工整一路（图6-5）的则表现的平正、含蓄许多，已初步具有了一定的字形规范与书写规则，而这些规范与之后的成熟隶书特别是东汉时期的隶书碑刻已十分近似。这充分体现出了在这一时期隶书的发展轨迹与脉络，为我们详尽的展现了隶书的嬗变过程。
图6-4
图6-5
（2）刚劲挺拔的《仪礼汉简》
《仪礼汉简》（图6-6、图6-7）是《武威汉简》中最出众者，1959年7月甘肃省博物馆文物工作队在武威县磨咀子发现的一批竹、木简。共出土了480枚木简。除11枚简为日忌、杂占内容外，其余469枚均为《仪礼》简，纵55厘米，横0.8厘米，九篇共计27298字，抄录了完整的《仪礼》文章。简文用毛笔所书，大多墨迹如新。每一篇文章首尾俱全，保存了原书的篇题、页码和顺序。根据其《日忌简》推断，大约为西汉成帝时期（前32—前7）所作。
图6-6
图6-7
该简从字形结体上打破了左右均匀的对称格式，巧妙地将字的重心移到左侧，波磔之笔突出，与之取得平衡。在用笔时，中、逆、侧锋交错，使用自如，笔锋的转换不露痕迹，多数字以藏锋起收，中锋行笔十分明显，波磔规范而又美观，线条劲健而富弹性，笔法迅疾而又奔放。特别是一些笔画往往出锋收笔，致使一些“撇”“钩”“捺”等呈现出类似楷书的书写效果。结字重心左移，通过右伸的横波取势，在欹斜中取得平衡。它的章法也处理的别具匠心，在狭长的简片中压扁字形，拉大字距，使得瘦长的简和扁平的隶书及简上的垂直木纹与扁平的字形形成了强烈的纵与横的对比，构成疏密相间的节奏韵律和幽深之中的空远效果，形成了礼仪简册书法特有的风采和空灵的意境之美。而其圆活的用笔和使转特征也极具有隶书过渡时期的特征。《仪礼汉简》无论从其文字学角度、历史角度还是从书法艺术角度方面都具有重要的作用，对我们研究汉代隶书特别是西汉初期的书法艺术有重要的参考意义。
（3）秦汉承转的马王堆简牍、帛书
1972年至1974年在马王堆三号墓中出土了大量的帛书，抄写年代应在汉高祖到汉文帝之间（前206—前168），其中包括《易》《老子》《战国纵横家书》《养生方》等汉初学术与方术文献，其中《易》与《老子》都与今本有较大的区别，被认为是这些书正式定本之前流行的传抄版本之一，大量的方术文献有助于了解汉初的占卜、星相、医术、**等内容。因帛书的字体接近于汉隶而别具一格，被书界称为“马王堆体”。同时出土了一大批遗策简牍，其书写大多笔画不求均匀，疏密不拘，粗细长短等皆自然随意，篆隶偏旁多有混用，天然率真。
马王堆简牍、帛书在继承了秦小篆中锋运笔、古朴厚重、婉转通畅的基础上，对其用笔方法和结构方式进行了大胆的改造与创新，进一步发展了秦以前旧有的隶书书写规范，明确出现了点、挑、波、磔等笔画，字形亦基本具有了以方正为主，横向取势的风格特征。马王堆简牍、帛书已基本具有如下几个特点：
一是运笔基本沿袭了秦篆中锋的特点，但更加灵活多变，点、挑、波、磔成为其主要笔画，已初步具有了规律性的起伏与挑法，横画运用切锋，方起尖收，左右波磔对比明确，一波三折的运笔特征已较为明显。
二是书写中仍存在篆隶偏旁混用的现象，但就其字形而言已较之前期秦隶如《云梦睡虎地秦简》《秦效律简》等更加规范，结体方整，横向取势也已初现，大量的方折代替了小篆的圆转，较小篆的流畅华美，更显得质朴简练，纵向线条的缩短使字形更加的紧凑集中，从而带来了极具动态的视觉效果。
三是章法的成熟。字形横向的结体与纤长的简牍形成对比，一改秦篆中均匀、平和的布局方式，字距拉大，形成疏密的鲜明对比。
在这些独特的共有风格的基础之上，简牍与帛书因受书写材料的影响还略有差异。以《周易》（图6-8）为例，相较于马王堆一号汉墓简（图6-9），没有了单行书写带来的空间分割，其笔意、行气、布白以及章法更加统一、完整，由于绢帛吸水性好，相交于简牍，其线条更具有劲涩与立体感，使得帛书整体上看来，少了简牍的凌厉，多了几分平和隽秀，更加生动的传达出书写者的神情态度与笔墨神韵，如康有为描述的那样：“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草而通其变，下观诸碑以备其法，流观晋砖汉瓦而得其奇，酝而酿之，浸而**之，神而明之。”[19]当然，这并非说帛书的艺术价值就高于简牍书迹，由于书写材料的珍贵，书写者在使用绢帛书写时，难免会受到一定心理上的拘束，缺少了简书中那份自然天真的灵性。
图6-8
图6-9
（4）平和精熟的《居延汉简》
《居延汉简》为汉代居延、肩水两都尉府所辖烽燧遗址出土的简牍。统称居延汉简。居延汉简纪年简最早者是汉武帝太初三年（前102），最晚者是汉灵帝建宁二年（169）。其中以西汉中晚期及东汉早期简居多。
居延汉简书写时间跨度达二百七十多年，内容极其丰富，对研究汉代的政治、军事、经济、科技、文化、法律、民族、宗教以及社会生活状况等，发挥着补史、证史和史书不可替代的重要作用，具有极高的学术价值。
居延汉简分别于1930年至1931年和1972年至1976年两次发掘采集，总数约3万枚，是迄今已发现简牍中数量最多的。居延汉简形制繁杂，主要有简、牍、觚、楬、封检等。大部分简牍长23厘米上下。
《居延汉简》多为汉代之物，因此书体基本上为隶书快写，属于章草的范畴（图6-10），作为应用工具的文字，不得不追求简易速成，草率急就，即是隶书的速写。《居延汉简》用笔自然简洁，章草简册，运转流畅，衔接自然，粗犷朴实，变化流速而不拘束。大部分文字形态变化很大，自由奔放，无造作之感。有的若篆若草，浑然一体；有的波磔奇古，形意俱足；有的敦厚朴茂，风韵飘逸，形成了汉代书法艺术绮丽多姿的景象。而这些《居延汉简》多为守卫在居延边防一带的中下层士吏和士卒所写，由此可见当时书法的整体水平均是很高的。
由于创作群体的丰富，《居延汉简》也呈现出了极为丰富多样的风格特色。有的字形工整，结体严谨，极有东汉《史晨》之韵；有的轻灵飘逸，烂漫多姿，似为《乙瑛》之教本；有的敦厚朴茂，端庄古雅，颇似后来《张迁》的风格。与之后的两汉铭刻书法相比较，在风格相近的同时又呈现出更加生动多样的风貌（图6-11）。
图6-10
图6-11
（5）精微开张的《甘谷汉简》
甘谷汉简，1971年12月发现于甘肃省天水市甘谷县新兴镇刘家屲的一座汉墓中，共23枚。因这里是陇中黄土高原，不同于河西走廊的沙漠戈壁，所以将其名之为“甘谷汉简”。甘谷汉简，简长23.5厘米，宽2.5厘米，厚0.4厘米，多系松木制作。每枚正面用隶书分三段抄写，背面编有“弟（第）一”“弟（第）五”“弟（第）二十三”等字样。
甘谷汉简的书法风格，因其时间已临近隶书形成的东汉晚期，内容为汉桓帝颁布天下的“诏书律令”，章法规整，既别于《居延汉简》的篆意，又别于《敦煌汉简》的率意，更别于《武威汉简》的章草味，是东汉隶书的典型范本，与《曹全碑》（东汉中平二年，即185年）《张迁碑》相近，两者结体扁平匀称、规矩整齐，用笔以圆笔为主，有清丽流畅、逸致翩翩的特点，但朴实雄健、端庄遒劲之趣却类似于比其晚10年的《史晨碑》（东汉建宁二年，即169年）；而笔势放纵、不受拘束、姿态横溢、有意夸张撇捺的特点，又近似于晚其5年的《孔宙碑》（东汉延熹七年，即164年）。这足以说明，东汉碑刻隶书在很大程度上吸取了简书的营养。
图6-12
就其书写风格而言，这批汉简，简文墨书，出自一人之手。先编后写，索绳二编，留有空当，整齐划一，分为三段，隶书抄写，一枚两行，每枚60余字，第五枚多达74字。（图6-12）字体为规范汉隶，行笔笔画由圆转变成方折，并演绎出骏发之波磔，结体由坚长变成横阔，产生俯仰之势，但又独具风格。在用笔上，改变了秦篆匀速圆转的线条，行笔有迟速缓急之变化，左磔右波，轻重顿挫，起笔藏锋逆入，形成蚕头，收笔藏露兼之，托出独特的雁尾或掠脚，形成厚重而飞动，端庄而灵巧的笔势。如其中的“元”字，末笔笔画在竖弯处，就余力向右顺势铺毫，展出一个很长的捺画，姿婉态妙，势刚力柔，藏头护尾，兴味绵长。捺画的夸张，既是意兴，又是匠心，这是甘谷汉简用笔上的一大特征；在结构上，一改秦篆竖长之形，将舒展、劲健、质朴的点画组成扁横结构，给人以宽绰开阔、严谨豪放的美感。同时，以向背、俯仰、起伏、聚散、欹正、方圆、争让、动静等矛盾相互变化，互为依存，给人以和谐、自然、统一、平衡的韵律感。在章法上，每枚书写两行，纵贯行气，横画齐平，每行各有气势，相互照应，右行字形小处，左行字形即大；此行生波磔横书，彼行发竖笔直下，错落参差，极露灵性，真乃布白比汉印、章法启行草，其风采神韵为其它简牍所少见。
2.两汉碑刻书法
两汉碑刻隶书，是隶书艺术的最高成就，所谓汉隶，主要便是指汉代碑刻隶书。同时，汉代碑刻隶书也是今文字书法发展演变的源头，标志着书法艺术发展的第一个高峰。此期碑刻，现今尚有200余种，有的原石已不存，仅留拓本。西汉刻石文辞简短，多数还没形成碑的形制，其功用中的礼仪文化色彩远不能与东汉碑刻相比。刻工时用单刀冲刻法，呈现出一种拙朴苍劲的本色，精美华丽的作品几乎没有出现。在布局上，时用竖线界格，人为地把扩充了的书刻空间缩小了，似受简牍书写习惯所拘，这也与很少用界格的东汉碑刻不同。《莱子侯刻石》《麃孝禹刻石》就是比较典型的界格西汉刻石隶书。东汉时期，尤其是东汉晚期，隶书发展到高度成熟的阶段。由于东汉实行厚葬，为歌功颂德而大兴碑刻，成为官方正体的隶书在石刻中充分展示出艺术的光彩。东汉碑刻至今还存100多种，大多集中在山东，尤以曲阜孔庙里的碑刻群最令人注目。又大多为桓、灵两帝时所立，书风各具特色、灿然可观，被世人奉为隶书之极则。
就两汉隶书碑刻的风格而言，历来就有许多不同的观点，如朱彝尊把汉碑分为方整、流丽、奇古三类；王澍则分为雄古、浑劲、方整三类；康有为则在《广艺舟双辑·本汉第七》中把汉碑隶书分为骏爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵八类。这些分法各有其道理，但也各有其不足。
结合上述观点，我们大致可将汉代隶书风格划分为三类：
一、方拙朴茂，峻爽凌厉类。这类汉碑有《张迁碑》《鲜于璜碑》《建安六年残碑》《衡方碑》《张寿碑》《耿勋碑》《刘熊碑》等。
二、典雅凝整，法度森严类。这一类汉碑根据笔法又分为两种，内劲类如《礼器》《史晨》《乙瑛》《华山庙碑》《娄寿碑》《张景碑》《朝侯小子残碑》等；灵动飘逸类如《孔宙碑》《尹宙碑》《韩仁铭》《仓颉庙碑》《孔彪碑》《曹全碑》等。
三、奇古浑朴，诡谲多变类。这类碑刻有《夏承碑》《祀三公山碑》《鲁峻碑》等。
（1）隶意初现的《五凤刻石》
《五凤刻石》又名鲁孝王刻石（图6-13）。公元前56年（鲁孝王三十四年，即五凤二年）刻，此石于金章宗明昌二年（1191）重修曲阜孔庙时，得自鲁灵光殿基西南三十步之太子钓鱼池。当时工匠取石维修孔庙，提领修庙的开州刺史高德裔随即移石入孔庙。石长71.5厘米，左高38厘米，右高40厘米，厚43厘米，石灰岩质。刻字为“五凤二年鲁卅四年六月四日成”，3行，隶书，仍带有篆书笔意，简质古朴。刻字处宽25厘米，高24.5厘米，凿成龛形。五凤二年即公元前56年，鲁孝王三十四年。左侧刻高德裔发现此石的题记。此刻石字数不多，但体现出的艺术信息却是极为丰富的。其线条浑厚圆润，有篆籀气息，高古凝重，品位远接三代；其结字舒展自然，收放自如，大气浑朴而毫无粗糙之感；历经岁月所形成的斑驳之气更增加了此件刻石的神秘意味。此碑上接先秦篆字之古雅，下启两汉隶书之奇肆，诚为两汉刻石之瑰宝。
图6-13
（2）引篆为隶的《祀三公山碑》
图6-14
《祀三公山碑》（图6-14），全称《汉常山相冯君祀三公山碑》，俗名《大三公山碑》。东汉元初四年（117年）立。今在元氏县西北三十里封龙山下。结体介于篆、隶之间，亦称“缪篆”。清杨守敬评：“非篆非隶，盖兼二体而为之，至其纯古遒厚，更不待言，邓完白篆书多从此出。”[20]碑文笔画由秦篆的圆转，变为汉隶之方折，书风古劲而茂密。翁方纲云：“碑凡十行，每行字数参差不齐，字势长短不一，错落古劲，是兼篆之古隶也。”[21]方朔云：“乍阅之有似《石鼓文》，有似《泰山》《琅玡台刻石》，然结构有圆亦有方.有长行下垂，亦有斜直横拂。细阅之下，隶也，非篆也；亦非徒隶也，乃由篆而趋于隶之渐也。仅能作隶者，不能为此书也；仅能作篆者，亦不能为此书也；必两体兼通，乃能一家独擅。”[22]
碑文篆隶相兼，是由篆入隶之作，其渐减篆之萦折，为隶之径直，有的字还有草篆之意，书法劲古，笔锋遒劲浑厚。清代书法家多有模仿，尤其是篆刻家十分重视学习此碑书体。清代康有为、杨守敬称之为“瑰伟”。日本书道界人士也称其为“神碑”。此碑对国画大师齐白石、吴昌硕的书法篆刻艺术的发展、形成，也起过重要作用。据传当年齐白石得《祀三公山碑》帖，如获至宝，认真领悟、习摹，爱不释手。正因为他能够博采众长，才开创出一种既含前人又孕自我，方正奇险、天趣横生的独特风格。
（3）摩崖之范《石门颂》
图6-15
《司隶校尉杨孟文石门颂》（图6-15），简称《石门颂》，东汉桓帝建和二年（148年），为杨孟文（名渔）再次修凿褒斜栈道以作的纪功刻石。原刻为竖立长方形，20行，行30、31字不等，纵261厘米，横205厘米，文共655字。布局大致齐整，显露出一种精心的安排。
《石门颂》为隶书成熟时期纵逸奔放书风的代表作品，一方面具有汉隶的典型风格，字形扁方，转折、波磔较为明显，反映出中国文字和书法发展史上由篆而隶的嬗变过程；另一方面，表现为符号化、抽象化、造型的浪漫性和装饰意味及用笔上的抒情与夸张—节奏感、运动感的强化，体现了书刻者书法表现意识的进一步觉醒。
《石门颂》继承了古隶的率意性与篆书的简洁性用笔，以圆笔为主，并把方笔与圆笔巧妙地融合，富于变化；起笔逆锋，含蓄蕴藉；中间运笔遒缓，肃穆敦厚；收笔回锋，少有雁尾而具掠雁之势。笔画圆劲流畅、古厚含蓄而富有韧性，毫无矜持做作之态。其结字极为放纵舒展，体势瘦劲开张，意态飘逸自然。通篇看来，字随石势，参差错落，纵横开阖，洒脱自如，意趣横生。其潇洒自如的波挑，体现着文人回归大自然书写的开放情怀，加上民间工匠的锲刻，又为《石门颂》置入了民间的质朴意味，铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意，又有人文情怀流露的独特艺术魅力，显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象。
翁方纲《两汉金石记》云：“命字垂笔长过一二字者，因石理剥裂不中接书而垂下耳，非可以律隶法也。”[23]此摩崖书法古拙自然，富于变化。通篇字势挥洒自如，奇趣逸宕，素有“隶中草书”之称。杨守敬《激素飞清阁平碑记》说：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”[24]书体被康有为推为逸品第一，允为汉隶中不可多得的杰作之一。
（4）奇峰独立的《西狭颂》
图6-16
《西狭颂》全称《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》（图6-16），亦称《李翕颂》《黄龙碑》。东汉建宁四年（171）刻。在今甘肃成县。系摩崖石刻。为著名的汉隶范本。宽340厘米，高220厘米，上有“惠安西表”四字篆额，正文阴刻20行，385字。每字约4厘米见方。碑文末刻有书写者“仇靖”二字，开创书家落款之先例。碑文除记述东汉武都太守李翕的生平和屡任地方行政长官之卓越政绩，主要颂扬了他率领民众开通西狭道路、为民造福之德政。
《西狭颂》是我国东汉时期杰出的摩崖巨构，其文体优美，遣词精彩，集篆额、正文、题名、题记及刻图为一体。结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲，其气韵高古的书法艺术和宏朴简劲的汉画风格为中外书画家称赞不已。此碑书法，用笔不失篆书之圆劲，笔画已为成熟之汉隶，格调高古，线条优美，结字开张雄放，大气夺人。其风格开张似《石门颂》而笔画优美则过之；笔画秀丽似《乙瑛碑》而刚劲疏朗则过之。故此碑为集汉隶之大成，兼收众美，风格独立，汉碑之杰构耳。
（5）无奇而绝的《乙瑛碑》《礼器碑》《史晨碑》
图6-17
《礼器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》被清人推崇为汉碑“三杰”，均与祭孔有关，现均藏孔庙碑林。
《乙瑛碑》全名《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒史碑》（图6-17），东汉永兴元年（153）立，十八行，满行四十字，无额。原存山东曲阜孔庙，现置曲阜碑苑。
碑文主要记载鲁相乙瑛上书请于孔庙置百石卒史一人，执掌礼器庙祀之事，桓帝准可，碑中刻有奏请设置百石卒史的公牍和对乙瑛的赞辞。因遴选的百石卒史为孔和，所以此碑又称《孔和碑》。碑末刻有“后汉钟太尉书，宋嘉祐七年张稚圭按图题记”。考锺繇年代，乃后人伪托无疑，正如明代赵崡所言：“其叙事简古，隶法遒劲，令人想见汉人风采，正不必附会元常也。”
《礼器碑》全称《鲁相韩勅造孔庙礼器碑》，桓帝永寿二年（156年）韩勅立，又称《韩勅碑》，此碑四面皆有刻字，碑文内容为建碑出资者的姓名、官职和金额等。
从整体风貌而言，《乙瑛碑》具有庙堂之气。该碑风格既不像《石门颂》那样豪肆，也不像《曹全碑》那样秀润，而是介于二者之间。它又比《礼器碑》多一分沉厚，比《史晨碑》多一份雄强。其用笔沉著厚重，结字端庄雍容，体现了正统审美风格的追求方向。正如清代方朔所言：“（乙瑛）在三碑为最先，而字之方正沉厚，亦足以称宗庙之美、百官之富。王篛林太史谓雄古，翁覃溪阁学谓骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师法者，不虚也。”[25]
从技法角度看，《乙瑛碑》用笔方圆兼备，结字匀适调和，章法规矩合度。《乙瑛碑》是隶书完全规范化的极致，具备了汉隶的全方位的表现手法。其用笔不像《张迁碑》那样多方笔，也不像《曹全碑》那样多圆笔，而是多切锋方笔入纸，顿笔圆转出锋，刚柔相济。平画表现最为明显。作为汉隶最重要表现特征的波磔画明显突出。其结字，笔画排列匀整，近小篆之排叠布白，没有大的松紧变化，字内空间较平均，笔画向四周均匀排布，不像《史晨碑》和《曹全碑》那样刻意突出长大的主笔画。其章法如同许多汉碑一样，横成行竖成列，字距略大于行距，呈森然气象。因此，前人有学隶书宜从《乙瑛碑》入手的说法。原因便是《乙瑛碑》属平正规范一路，适合初学。自《乙瑛碑》入手学隶隶，左可通雄肆一路，右可通雅逸一路，可谓左右逢源，进退裕如。
图6-18
《史晨碑》又名《史晨前后碑》（图6-18），两面刻，碑通高207.5五厘米，碑身高173.5厘米，宽85厘米，厚22.5厘米，无碑额。前碑全称《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，刻于东汉建宁二年（169）三月。十七行，行三十六字。末行字原掩于石座中，旧拓多为三十五字，新拓恢复原貌三十六字，字径3.5厘米。碑文记载鲁相史晨奏祭祀孔子的奏章。后碑全称《鲁相史晨飨孔子庙碑》，刻于建宁元年（168）四月。十四行，行三十六至三十五字不等。
前后碑字体如出一人之手，传为蔡邕书。结字工整精细，中敛而四面拓张，波挑分明，呈方棱形，疏密有致，行笔圆浑淳厚，有端庄肃穆的意度，其挑脚虽已流入汉末方棱的风气，但仍有姿致而不板滞。笔致古朴，神韵超绝，为汉隶成熟期方整平正一路书法的典型，对后世有深远的影响。明郭宗昌谓其“分法复尔雅超逸，可为百代模楷，亦非后世可及。”清方朔以为“《史晨碑》书法则肃括宏深，沈古遒厚，结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗也”[26]。何绍基说：“东京分书碑尚不乏，大凡遇一碑刻，则意度各别，可想古人变化之妙。要知东京各碑结构，方整中藏，变化无穷，魏、吴各刻便形板滞矣”（《史晨碑》跋）。《史晨碑》笔姿平实古朴，端庄秀美，前人品评汉碑，将其归入逸品范畴，虽有拔高之嫌，然大致仿佛。加之此碑保存相对完好，无论是形态还是神态，都反映出典型的汉隶特征，是汉隶中普遍为人接受的碑刻书法，也是当时官文书体的典型风格，因而其成为汉隶入门的常用法书便不难理解了。
图6-19
《礼器碑》，全称《汉鲁相韩勅造孔庙礼器碑》（图6-19），又称《韩明府孔子庙碑》《鲁相韩勅复颜氏繇发碑》《韩勅碑》等。汉永寿二年（156年）刻，隶书。纵227.2厘米，横102.4厘米。藏山东曲阜孔庙。无额。四面刻，均为隶书。碑阳十六行，行三十六字，文后有韩勅等九人题名。碑阴及两侧皆题名。
该碑很早就受到关注，从宋代开始便有著录，是汉碑中最著名的碑刻之一。此碑不仅极具文物价值，艺术价值也极高。《礼器碑》笔画细劲，有货币文字的特征，纤细而雄健，有百炼钢化为绕指柔的功力。结构则端正严谨，具体处理则各具姿态，生动变化，峻整而不乏飘逸，既有方整刚劲的一面，也不乏秀丽委婉的一面，可谓兼收众美。究其源流，其笔法仍从篆书中来，故能得其圆劲古厚，格调之高，变化之多，结字之奇，远在《礼器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》诸碑之上。由于书写原因，碑的前半部分尚有拘谨之嫌，后半部分及碑阴则逐渐放开，不失矩度而洒脱自然，成为该碑最精彩的部分，也使得此碑成为汉碑中的经典之作，甚至有称其为汉隶第一者，足见其在书法史上的地位。
上述三碑，整体上属于书体端庄，用笔精到，风格典雅大方一类，但每个碑的特色又很明显，三碑可以作为汉碑的典型代表。但就艺术性而言，《礼器碑》则极尽变化，结字章法之超妙也在三碑中最为突出，气息也自然和谐，可谓汉碑中的极品，所以有人尊此碑为汉隶第一是不无道理的。
（6）方圆双绝的《曹全碑》《张迁碑》
图6-20
《曹全碑》《张迁碑》历来被认为是汉隶中的圆笔、方笔的代表作，从内容看，二碑均为功德碑。
《曹全碑》全称《郃阳令曹全纪功碑》（图6-20），由曹全群僚于灵帝中平二年（185年）刻立，碑高约1.7米，宽约0.86米，长方形，无额，石质坚细。碑身两面均刻有隶书铭文。碑阳20行，满行45字；碑阴分5列，每列行数字数均不等。明代万历初在陕西省郃阳县莘里村出土，现存西安碑林。碑额不存，碑文完好，碑阴刻立碑者名五列。
汉碑中，风格娟秀而又不失古雅的代表便是《曹全碑》了。此碑笔法全为篆籀之法，线条圆润修长，有小篆的舒展，也有金文的凝重，故其笔画虽然流畅，却未失于油滑，书体虽为典型的隶书，书写却依然是篆籀古法。结字方面，字形扁平，大小匀称，横向舒展，飘逸多姿，有仙鹤亮翅，翩翩起舞之态。此碑字迹娟秀婉丽，清雅清醇，笔画长短参差变化，运笔圆转中不乏方正之姿，故虽秀丽而不软媚，圆润劲健，至为难得。另外，此碑刻工也极佳，刀法细腻，字形准确，加上石料的上乘，故虽为刻碑，而碑文的笔画线条充盈着笔意，书写感很强，可谓笔法刀法双绝。由于此碑书法平整秀美，做到了雅俗共赏，逐渐成为举世公认的隶书标准书体，后世的许多实用书法便依次为蓝本，现在的标准印刷体隶书便是《曹全碑》体。
图6-21
《张迁碑》，全称《汉故穀城长**阴令张君表颂》（图6-21），篆额，碑阴亦刻字。原石在山东东平县，现置于山东泰安岱庙。张迁碑高317厘米，宽107厘米，共十六行，满行四十二字。碑阴三列，上二列十九行，下列三行。此碑主人公为张迁，张迁字公方，陈留己吾（今河南宁陵县）人，曾担任谷城长、**阴令。韦萌等追思张迁公德，刻此石以记。
与《曹全碑》的华美迥然有别，《张迁碑》属于古拙朴素类汉碑的代表，此碑书风古茂朴厚，方劲稚拙，雄浑苍劲。也许与后期的刀加工有关，一般认为此碑运笔以方笔为主，起笔见棱见角，收笔也多方折，是方笔汉隶的典型。此碑笔画也较为厚重，表现出势大力雄的特征，笔画本身的反差也较小，尤其是隶书的典型笔画波画，不象一般汉隶有较为显见的提按，无论是过渡还是收笔，雁尾粗壮的特征都不明显。另一点，此碑结字稚拙变化，往往出人意料，给人奇异奇特的美感。此碑石质坚硬，故字迹保存相对完好，偶有字迹漫漶处，则给人斑驳沧桑的美感，结字运笔已开北碑风气。一般将北魏《郑文公碑》《始平公造像记》《牛橛造像》等石刻、造像看作是《张迁碑》风格的延续。
客观地讲，此碑书法属于不能工的行列，非不巧也，实不能也。我们看到它朴拙雄浑等等特点，恰恰是一个书法素养不高，没有受过系统书写训练的民间书家甚至是民间工匠所为。但是这种情况恰如先秦的诗歌，语言音韵技巧虽然不如后世，但情感之真切质朴则为后世所不如。《张迁碑》正是这种质朴无华的汉隶碑刻，其最大的书法艺术价值便是其天真无饰的审美追求。有了对此碑的正确认识，过分夸大《张迁碑》的艺术价值，认为它自具一格、雄视百代便有些过誉；反之，有些书家认为此碑毫无笔法，拙陋不堪，则自然是过贬了。知其所然，知其所以然，才会正确认识这个汉代名碑，也才会准确认识到汉碑的真正艺术价值。同样，受到此碑影响的许多魏碑刻石，其艺术价值也是类似的。
（7）隶法同源的《汉西岳华庙碑》
图6-22
《汉西岳华庙碑》（图6-22），通称《华山庙碑》，原石自汉迄唐宋，大致完整，后来右部损坏百余字。此碑在唐代就有拓本，但因年代久远，未能流传。
《华山庙碑》刻于桓帝延熹八年（165），袁逢刻。碑原在陕西华县西岳庙中，明嘉靖三十四年，陕西关中发生大地震，碑被震毁。今碑已毁。此碑碑文记述周至汉间，历朝祭西岳祀典，也记载了弘农太守袁逢主持修葺西岳庙的经过。后来袁氏迁京兆尹，继任太守孙璆在四年之后完成了修缮工程，并立此石碑。该碑高254厘米，宽119厘米。碑额书“西岳华山庙碑”六字篆书，碑身文22行，满行38字。碑额左右有唐大和三至四年（829—830）李商卿、张嗣庆、崔知白、李德裕、崔瑨、王式等人题名。碑右下方，五、六、七三行空白处，有元丰乙丑年（即元丰八年，1085）王子文题跋，可知此碑在唐宋时即被重视，是有名的汉碑。
《汉西岳华庙碑》为汉隶中华丽一脉的代表。此碑书写笔法已非篆籀古法，而是纯粹的隶书写法，用笔多铺毫侧锋，笔画宽扁，雁尾特征明显，波势宽阔，笔画的粗细反差也较大。字形方整严谨，结构紧凑端庄，平稳中正；其中每字主笔的夸张与强调，显现出该碑的庄严和肃穆特征，但也失去了天真烂漫的一面，代表了东汉隶书中的端正华美一路的典型风格。然因其笔法不古，导致了唐以后隶书的衰微，唐隶以下，多用楷法作隶，其始祖当算在《华山庙碑》的头上。所以，前人许多评价便不够客观公允。清代朱彝尊评此碑说：“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”刘熙载也说：“汉碑萧散如韩敕、孔宙，严密如衡方、张迁，皆隶之盛也，若华山庙碑，磅礴郁积，流漓顿挫，意味尤不可穷极。”[27]以上两家便过于美誉。到是翁方纲的评说较为客观：“朱竹垞于汉隶最推是碑。以余平心论之，则汉隶自以《礼器碑》为最。此碑上通篆，下亦通楷，借以观前后变之所以然，则于书道源流是碑为易见也。使人易见者，非其至者也。”[28]
（8）书而为典的《熹平石经》
《熹平石经》（图6-23），一称“汉石经”，因其碑文只用隶书一种字体，故又称“一字石经”。是我国刻于石碑上最早的官定儒家经本。汉灵帝熹平四年（175），议郎蔡邕等奏求正定六经文字，得到灵帝许可。遂参校诸体文字经书，由蔡邕等书石，镌刻四十六碑，立于洛阳城南的开阳门外太学讲堂（遗址在今河南偃师朱家圪垱村）前。原碑大部失传，现存一三角形残石，为《周易》残存。据说碑高一丈许，广四尺。所刻经书有《周易》《尚书》《鲁诗》《仪礼》《春秋》和《公羊传》《论语》。除《论语》外，皆当时学官所立。共约二十万零九百一十一字。开创了我国历代石经的先河。用刻石的方法向天下人公布经文范本的做法，自汉代创例后，又有魏三体石经、唐开成石经、宋石经、清石经先后问世。同时，佛、道等诸家也刻有石经，构成我国独有的石刻书籍现象。
刻经的目的是为了传播经书，校正传抄经书出现的舛误，完全基于实用，所以，其书法价值便在其次了。正因如此，《熹平石经》的书法自然要平正端庄，易于辨识，这使得此刻石成为汉隶成熟期方整平正一路的典型代表。刻经一事因系官方所为，书丹与勒石当然都应该是一流水平，故此刻经传为蔡邕书法。现留存的《周易》经石足以反映出此碑的书法水平。《熹平石经》结体方正端庄，字字中规入矩，书写认真精到，些无苟且，点画匀称，字字工稳，几乎达到了完美无瑕的程度。此碑用笔方圆并施，中侧锋兼用，华美而不失刚健，雍容大气，典雅庄重，有庙堂恢宏之气象。梁武帝《书评》云：“蔡邕书，骨气洞达，爽爽如有神力。”[29]知非虚誉。也不无道理。当然，由于其实用性质的限制，讲究整齐与规范，艺术表现力自然受到削弱，故也有非议之议，讥其为隶书中的“馆阁体”。实际上，其字形也有较多的变化，其格调远在唐以后隶书之上，更与明清时期风行的“馆阁体”有本质的区别。所以，《熹平石经》可谓集汉隶之大成，不但在当时被奉为经书与书法的标准样式，而且其影响及于后代。汉字字体的规范过程，尤其是楷化过程，无不与《熹平石经》有着千丝万缕的联系。
另外，除刻石文字外，汉代隶书也以其他方式存在，如铜器铭文（与金文的刻铸不同，汉代青铜器成字方法多为锲刻）、陶文、砖瓦文字等。
西汉早期铜器铭刻中，隶书锲刻仍受到篆书的影响，字法偏旁大量存在混用现象，且刻制粗率，并不注重形式的美观，位置、行款、大小皆不求整齐，如《新丰宫鼎铭》线条平直方折，不加修饰，尖起尖收，不求平正，字形结构简练，介乎篆、隶之间。到武帝后，铜器铭刻均已十分整齐，美观，并开始有意识的将文字所表现出的书法做为器物装饰的一部分加以创作，如《阳信家炉鼎铭》便显得挺秀优美，且笔画富有弹性，字势取横，基本上已摆脱了篆书字形的束缚。西汉晚期和新莽时期，刀凿痕迹减少，并开始出现毛笔书写的意趣。到了东汉时期，铜器铭刻开始以隶书为重，风格天然，同时受到刻石文字的影响，如《熹平六年钟铭》（图6-24），线条劲挺舒展，其书风与蜀地碑刻极为相近，已经摆脱了篆隶交混的风气，属于成熟纯粹的汉隶样式了。
陶器是两汉时期使用最普遍的日常生活器具，许多陶器上都有文字，这些文字的书写情况大致有三种：
第一，在陶器烧制好后，先用毛笔书写，然后再用凿子或刻刀进行摹刻，这一类刻字笔画精致，大小相近，往往呈现出工整规范的风貌，如《左作陶片》（图6-25）等。
第三，砖瓦文字大多使用模印的方法制成，这一类文字都刻得较重，文字笔画粗壮，且呈现出上宽下窄的特征。与铜器铭刻相似的是，砖瓦文字也是西汉时期大多以篆书和篆隶相混为主，至东汉才代之以成熟的汉隶，这与碑刻隶书的发展演变基本同步。但与汉简和碑刻文字相比，铜器铭文与砖瓦文字皆非主流文字，但其艺术趣味因其载体的特点而独成风貌，其艺术借鉴价值很高，个性特点甚至超过主流的汉碑，值得我们注意。
图6-24
图6-25
3.两汉以后隶书的欣赏
图6-26
两汉以后直至明末，隶书出现了一个长时间的没落期。汉魏以后的书法，几乎是草书、行书和楷书的天下，这三种书体迅速发展成熟，并实现了各自的辉煌。隶书虽然还在沿用，但趣味已经逐渐趋向楷化，笔法结字逐步转向庸俗。还值得一提的是唐隶，出现了徐浩、史惟则、韩择木等稍有成就的隶书书家，但格调已近俗。唐玄宗也喜欢隶书，但描摹拿捏，更是每况愈下，已经至于俗不可耐。之后直到清代金石考据学大盛，隶书才出现了真正的鼎盛局面，出现了邓石如、伊秉绶、石涛、金农、何绍基等一批隶书大家，这是汉隶之后又一个隶书艺术的高峰期。清代书家继承了两汉刻石典雅华美、庄重整饬的传统，也将汉隶宏阔、博大的审美气象继承下来，又将文人自身对天地自然的感悟以及人生的理解施之于笔墨当中，使充满金石气的汉隶多出几分文人气息。清人隶书的最大成就便是既具备了汉隶的金石气息，也将庄重的汉隶写得笔趣盎然，书写意味的加强，使得汉隶这一古老书体焕发出新的生命活力，取得了全新的审美价值。
图6-27
徐浩的《嵩阳观记》可谓唐隶的代表。徐浩（703—782），字季海，越州（今浙江绍兴）人，官至太子少师。此碑刻于天宝三年（744），高9米，宽2.04米，厚1.03米。《嵩阳观记》全称《大唐嵩阳观记圣德感应颂》，李林甫撰文，裴迥篆额，徐浩书写的是正文部分，计25行，行53字。碑今在河南登封嵩阳书院，碑阴刻有宋熙宁辛亥张琬等名家题名多处。此碑刻以《曹全碑》为主格调，点画秀丽婉媚，结字中规入矩，章法规范齐整，基本还是篆书笔法，格调上还不算太低，尚有汉隶之余韵，是唐隶中的上乘之作，然起笔偶露尖刻，已是唐人作派，格调终非高古。
汉以后隶书的真正复兴是在清王朝建立之后。从邓石如开始，清人的隶书开始直接取法汉隶，从而一洗唐以来隶书取法过低的颓势，涌现出一批隶书大家。
伊秉绶（1754—1816），字组似，号墨卿、默庵，福建汀州宁化人。乾隆五十四年（1789）进士，授刑部主事，员外郎，清嘉庆四年（1799）任惠州知府，嘉庆十年（1805）任扬州太守。他为官清廉，勤政爱民，乡人与担任过扬州太守的欧阳永叔、苏东坡相媲美。
伊秉绶出生于书香门第，能绘画，工各体书，楷书得颜真卿之精髓，行书在颜体基础上兼取碑版，自出机杼，颇得己心而风格明显。当然，伊秉绶书法成就最高的还是隶书，在清代碑学复兴大潮中他的隶书处于最高峰的位置，其成就甚至可以和汉隶一争高低。伊秉绶的隶书当然得益于汉碑，但他善于兼收并蓄，出人意料地将颜体楷书的精华融汇到隶书书写之中，形成了用笔沉着劲健，点画浑厚饱满，结字宽博充盈，气势雄浑博大的独特风格，达到了无古无今，匠心独具，空前绝后的高超境界。具体而言，伊秉绶隶书笔法得益于篆籀，结字借鉴了颜体楷书，加之其天才的创造，终于登上了隶书艺术的巅峰。其隶书圆润的笔画几乎没有粗细的变化，主笔线条也没有明显的波画，这种省去汉隶典型的一波三折的写法，形成了简约的艺术风格。其章法安排则深受颜体书法的影响，笔笔撑开，字字铺满，四角填实，与颜体字和汉印文字丰盈饱满的审美取向高度一致，势大力沉，气象宏伟，大气磅礴。伊秉绶深解中国的哲学精神，以简约朴素的笔墨，表达出最丰富深厚的美学内涵，达到了中国书法艺术的顶峰。
“从来可以”楹联（图6-28），书于嘉庆九年（1804），纸本墨迹，隶书。此件书作堪称伊秉绶的代表作，整体看去，用笔沉着，行笔稳重，结字大方质朴，墨色厚重醒目，时露飞白，墨色因此而生变化。其圆润厚重的线条，篆籀笔意盎然在目。结体平正稳健，横线稍稍往右下倾斜，更显出结体的沉着稳重，其老到的笔墨，雄健的笔力，令人惊叹，让人折服。当然，从中也不难看出《张迁碑》《衡方碑》《曹全碑》等汉碑的影子，更可见其熔冶古人，点石成金的高超手段和融汇能力。
图6-28
金农（1687—1763），字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身，扬州八怪之首。好游历，晚年寓居扬州，以出售字画为生。平生好学嗜古，尚奇好异，工诗文书法，诗文均风格奇古，亦精于金石书画鉴赏。书法精于隶书，并以侧锋浓墨创扁笔隶书，用笔略参简书笔意，世谓之“漆书”。
图6-29
综言之，清代隶书区别于以往隶书的主要一点便是书写性的强调与发掘整理，这种书写性与两汉隶书的区别在于，第一，由于清代草书、行书、楷书的普及与广泛应用，隶书的实用性已大大削弱，因此，清代书法家对于隶书更多的着眼于其独特的艺术表现形式，故而其某些特点往往被放大甚至是夸大；第二，后人习书往往以楷书入手，以行草书日用，因此在书写隶书时，难免会受到其他书体的影响呈现出多样的面貌；第三，两汉碑刻所表现出的金石意味也成为书家关注的重点，成为清代书法家追求的主要审美因素之一。正因为有了这些优势，清代隶书取得了前所未有的艺术成就，直到现在还没有人可以超越，也许将永远不可超越。
[1] 《历代书法论文选》，788页，上海，上海书画出版社。
[2] 班固：《汉书·艺文志》总序，758页，长沙，岳麓书社，1993。
[3] 《历代书法论文选》，8页，上海，上海书画出版社，1993。
[4] 班固：《汉书·艺文志》765页，长沙，岳麓书社，1993。
[5] 汉应劭撰，清孙星衍校集，《汉官仪》卷上，29页，北京，中华书局，1962。
[6] 《汉书·艺文志》小学篇，765页，长沙，岳麓书社，1993。
[7] 纪国泰著：《扬子法言：今读》，131-132页，成都，巴蜀书社，2010。
[8] 《历代书法论文选续编》，2-3页，上海，上海书画出版社，1993。
[9] 《历代书法论文选》，16页，上海，上海书画出版社，1979。
[10] 《历代书法论文选》，17页，上海，上海书画出版社，1979。
[11] 《历代书法论文选》，2页，上海，上海书画出版社，1979。
[12] 《历代书法论文选》，163页，上海，上海书画出版社，1979。
[13] 《历代书法论文选续》，8页，上海，上海书画出版社，1993。
[15] 《历代书法论文选》，688页，上海，上海书画出版社，1979。
[16] 《历代书法论文选》，46页，上海，上海书画出版社，1979。
[17] （宋）严羽：，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，8页，北京，人民文学出版社，1961。
[18] 卓定谋著，林志钧序：《章草考》，9页，天津，天津市古籍书店出版社，1990。
[19] 《历代书法论文选》，756页，上海，上海书画出版社，1979。
[20] 杨守敬：《激素飞清阁平碑记》，台北，学海出版社，1972。
[21] 《两汉金石记》，见严耕望：《石刻史料丛书甲编之三》第1册，13页，台北，艺文印书馆，1956。
[22] 方朔撰：《枕经堂金石书画题跋》，12页，台北，学海出版社，1977。
[23] 翁方纲：《两汉金石记》卷十五，见严耕望：《石刻史料丛书甲编之三》第1册，18页，台北，艺文印书馆，1956。
[24] 杨守敬：《激素飞清阁平碑记》，24页，台北，学海出版社，1972。
[25] 方朔撰：《枕经堂金石书画题跋》，37页，台北，学海出版社，1977。
[26] 方朔撰：《枕经堂金石书画题跋》，43页，台北，学海出版社，1977。
[27] 《历代书法论文选》688页，上海，上海书画出版社，1979。
[28] 《两汉金石记》，见严耕望《石刻史料丛书甲编之三》第1册，台北，艺文印书馆，1956。
[29] 《历代书法论文选》，81页，上海，上海书画出版社，1979。