3.3 实际写作训练
在这一部分，我们将通过实例系统地介绍剧本创作从无到有的过程，并且指出其中动画视听语言在各剧本创作环节所发挥的实际影响与作用。
需要说明的是，剧本的写作是从第2章前期策划直接衔接过来的。
3.3.1 从前期策划衔接到剧本
一个成熟的前期策划，应该包括如下内容：
基本信息 包括题目、年龄定位、商业前景等因素，这些因素与剧本写作关系相对较远，在这里不作讨论。
故事核心 说的是动画项目的故事模式，这也直接影响到每一集动画剧本的写作。
人物以及人物关系 如果写作剧本是在下棋，那么人物毫无疑问就是棋子，人物的性格则是下棋的规则，熟悉人物关系和人物，是进行剧本写作的重要步骤。
在剧本写作之前，要再次检查人物是否丰满，人物关系是否合理，故事模式是否明确等。
3.3.2 大纲的写作
大纲，是剧本写作的纲要。一个电视系列动画剧集，通常由数十集到几百集组成，大纲也因此分为了整个项目的总纲，以及分集大纲。
1.总纲
项目总纲在前期策划阶段应该就已经具备了，但是往往存在着较多漏洞，需要进一步修改。大纲不需要复杂的描述，文字应当力求简单。同时在大纲内应当没有人物的语言对白和动作与行动描写，大纲应该仅保留叙述性的语言。在总纲中，如果是每集相对独立的系列剧，则只需要简化地描述出整个剧集是关于什么的，其间有哪些人物，并且适当列举几件最能代表项目特色的事情。例如，《海绵宝宝》的总纲只要介绍清楚海底城镇的概念，海绵宝宝以及其他角色的关系即可，可以适当举“抓水母”、“探险”、“送比萨”的例子。
而连续剧的大纲，则不能这样。连续剧的大纲需要标出主要的情节走向，把一个故事的起因、经过、结果用简练的语言表现出来，并且能够突出重点。例如，《圣斗士》的总纲必须要点出故事的主要情节——战胜12个黄金圣斗士，最终救回雅典娜。并对其故事主线中的重要内容进行描述。
在这里有一点特别注意，电影的大纲和电视剧的大纲，通常是需要写作完善，并且需要有明确的结尾，形成封闭式结构。这是由于影视的生产模式是先生产后播出，而动画生产则不是这样。通常，一部受欢迎的剧集将会无限追加，因此大纲切不可将结尾和故事的全部情节都标出，这样在创作中不仅起不到帮助，反而成为一种制约。例如，一个全系列100集的项目，通常大纲写到故事的中段也就是40集左右的位置就可以了。
2.分集大纲
在电视剧行业中，对于分集大纲的详细程度要求也并不相同，详细的要求需要标清每集故事中的全部主要场次，字数大约在一集剧本的六分之一，达到1500～2000字的程度，可以说，除了人物的语言和肢体描写，通过一集分集大纲，读者就可以阅读出整集故事的主要内容，而简化者，则要求每集的分集大纲只有200字左右，通常除了交代每集的核心事件，其余的都并不交代。
在动画片中，分集大纲通常不要求写得很详细，只需要交代每集的核心事件即可，这是因为动画片因为篇幅较短，通常只有一个核心事件，其叙事也是单线为主的，因此分集大纲写得太过详细一是没有意义；二是也没有内容可写。例如，《海绵宝宝》剧情第5集《比萨外卖》：章鱼哥和海绵宝宝去送比萨，结果却迷路了，他们遇到了汽车抛锚、龙卷风来袭、饥饿的困难，终于发现了可以当作交通工具的大石头，最后把比萨送给了客人，也找到了回家的路。
很多动画剧本的初学者总存在这样一个误区，写作动画剧本的分集大纲，写得越详细越好，才能体现出自己的专业。实际上，这恰恰是不专业的表现。因为剧本写作实际上是一件极规范、科学的事情。一集剧本的字数和分集大纲的字数存在科学的比例关系，如果你的字数多了，只能说明你加入了不应该在分集大纲内出现的词句，比如说人物的动作细节，人物的语言，等等。
3.写作梗概——安排情节点
写作的分集大纲，通常是作为整个项目给导演或者同事们看的。用分集大纲来给编剧写作剧本，这还远远不够。因为你还是无法确定故事究竟是如何按照场次所发生的，在一个情节或者场次中，究竟有什么具体的事情发生。因此，学会了情节点的设置，是从概念上的宏观构思转换到剧本写作的细节落实上最为关键的一步。下面，我们以《比萨外卖》的故事为例，加以剖析。
●基本情节点如何表述
所谓基本情节点，其他的情节都是与之相关，对其延续。
那么，情节点应当如何表述呢？在这里，笔者倾向于让读者使用这样的思维模式：他是谁，他做了什么，发生了什么过程，导致了什么结局。
他是谁，突出了这一情节点的主导者，剧本围绕角色展开写作；做了什么，说的是这一情节的核心人物和关键情节；发生了什么过程，说的是在这一情节中可以刻画和表现的戏份；导致了什么结局，则是说明了这一情节点与之下情节的关联。
例如，《比萨外卖》的基本情节点可以表述为：不会开车的海绵宝宝和章鱼哥（是谁）开车（过程）去送比萨（做什么）——（下一个情节点，承接于海绵宝宝不会开车）。
●情节点的堆砌和罗列
认识到了情节点的表述和区分后，让我们具体分析一个故事，并开始研究其中的情节点。初学者不可能在一上来就表述准确，因此，先要求能完整地叙述一个故事。
以十分钟的动画为例。情节点的数量最少可以是1～2个，但那是类似于科普动画、知识动画等体裁，对于学习和创作并无重要参考意义。我们可按照10个情节点来要求自己。10个情节点中，要想讲清故事，至少应该有起、承、转、合4个基本的情节点。然后根据剧集的长度进行调整，增添内容，让故事丰富起来。
例如，《比萨外卖》中，我们先设定最基本的4个情节，不涉及具体的细节，并搭建框架。
起：海绵宝宝和章鱼哥去送比萨。
承：他们遇到了麻烦，迷路了。
转：海绵宝宝他们找到了解决方法，继续送比萨。
合：他们完成了这一任务。
接着，对每一部分进行扩充和完善，把所能想到的每一部分可能发生的事情，都列出来：
（1）出发前，海绵宝宝可以在和派大星玩游戏。
（2）海绵宝宝和章鱼哥一起去送外卖。
（3）在半路上，海绵宝宝可以遇到几个朋友。
（4）海绵宝宝不会开车，在旷野外，耗光了汽油。
（5）海绵宝宝寻找汽油。
（6）海绵宝宝选择步行。
（7）海绵宝宝和章鱼哥遇见海怪，逃跑后继续走。
（8）海绵宝宝和章鱼哥途中遇龙卷风，被刮走。
（9）他们在平静的地方降落，章鱼哥选择了错误的方向。
（10）海绵宝宝迷路了，走了很久很远。
（11）海绵宝宝遇到了一只水母，抓了一会水母。
（12）章鱼哥非常饿，想吃掉比萨，但海绵宝宝不同意。
（13）章鱼哥和海绵宝宝互相不理睬。
（14）海绵宝宝找到了新的交通工具。
（15）海绵宝宝和章鱼哥两人离开继续送货。
（16）海绵宝宝和章鱼哥的车又坏了。
（17）海绵宝宝修好了车。
（18）海绵宝宝把比萨送到客人手里。
（19）海绵宝宝寻找回家的路。
（20）章鱼哥和海绵宝宝终于回到了家。
●大情节点与小情节点的排列组合
上面我们列出了20个可能发生的情节点。但是这些情节点在故事中的重要性却并不相同。无论是从视听语言角度，还是从剧本叙事学角度，要做到张弛结合，注意节奏。因此在情节点的排列上，也需要注重节奏的掌握。这种节奏的表现可以说是“大事件—小事件—大事件”的顺序串联，也可以说是“主线情节—支线情节—主线情节”的切换。
按照情节点来描述，我们可以用大情节、小情节，或者主要情节、过渡情节、表现情节两种称谓体系来呈现。
其一，大情节点和小情节点。能够影响到故事主要情节走向的，对整个剧情产生整体影响的情节点，我们称之为大情节点；而与主线情节无关紧要的，仅起到衔接作用的情节点则称为小情节点。二者的区分标准通常可以这样定义：大情节点是不可逆的、不可替换的，继承了之前的情节点，并对后续情节点产生影响；反之，小情节点则是可逆的、可替换的，对其他情节点无具体影响。例如，（4）是大情节点，因为车坏了导致海绵宝宝修车和步行；（3）是小情节点，因为遇到了朋友对他们送比萨的旅行没有实质性的改变。
其二，主要情节、过渡情节、表现情节。我们知道，仅从叙事角度，大、小情节点的区分就足够让编剧理清写作的主线和主要故事。但是，动画片是视听语言的艺术，注重了表演和细节，很多与主线关系不大的场次和情节，却能成为很好地展现动画魅力的场景，因此适应动画剧本写作的情节点划分，则可以用另一种手法。这种划分中，情节点被划分为主要情节、过渡情节、表现情节。其中，主要情节与大情节点类似，是关于主要人物、核心事件的情节点。过渡情节，则是用于主要情节点之间的过渡作用，既可以是主要人物，也可以是次要人物。
这里着重要强调的是表现情节。表现情节是指情节中具有丰富表演空间，以及动画表现里的情节点。基于动画的特性，表现情节可以是与主线关系不大的，甚至对整个剧情没有重大贡献的情节，但是仍旧需要创作者较为用心地刻画。这是其他影像体裁中不常见的现象。
这里有一个容易产生认识的误区，认为第二种划分方法只是第一种划分方法的补充，但是实际上，这是两种情节点划分的体系。二者的界限很多时候是重叠的，但是也应当有所区分。例如，（8）本身并没有改变海绵宝宝和章鱼哥步行的状态，是小情节点。但是（8）本身用到了龙卷风，在视觉上很好看，因此是一个表现情节。也就是说一个情节点只能是大情节点或者小情节点中的单一概念，但是却可以同时包含在表现情节和过渡情节或者主要情节之间。第二种划分，更多是从观众的视听观影习惯角度考虑的。
在情节点的排列中，编剧应该有这样一种认识，不仅仅一部动画片是主要情节和次要情节的替换，更应该是充满了一定数量表现情节的堆积。光有故事而没有表演空间的剧本，无一不适合用动画来呈现。
●情节点的合并取舍
假如我们已经拥有了按照现在的情节点来进行写作，套用剧本格式，是否我们就可以写作出一部动画剧本了呢？答案应该是既“行”又“不行”。“行”是指现在已经满足了剧本写作的最低要求，讲出一个故事；“不行”是说，叙事的能力不仅在说清故事，更在于说好故事。
要说好故事，情节点的排列组合就需要精密的思考。现在我们20个情节点太多了，超出了一集的容量，并且有些情节具有重复的效果。在这里，让我们对列出的情节点简单进行一下处理。
例如，（1）中，派大星与故事其他部分无关，可以删掉。（7）遇到海怪后仍然在走路，并没有推动故事。可以删掉。（16）、（17）中的修车与（4）、（5）、（6）的修车实际上是重复的。在结尾处有些多余。
大家可以看到，其中情节点是重复的，而又没交代清楚，因此我们可以有效地进行合并，而对其进行补充。
又如，在现在的20个情节点中，并没有交代等待比萨客人的反应。因为海绵宝宝他们迟到了，客人应该是不满的，为此海绵宝宝和章鱼哥要想办法让客人收下。所以可以增添以下2个情节点：（21）客人收到比萨不愿意收；（22）章鱼哥和海绵宝宝让客人收下。
3.3.3 串联故事
让我们把刚刚修改的情节点列出来，看看是什么原因导致需要进行调整的。
（1）出发前，海绵宝宝可以和派大星玩游戏。（多余，删除）
（2）海绵宝宝和章鱼哥一起去送外卖。（主要情节，保留，）
（3）在半路上，海绵宝宝可以遇到几个朋友。（多余，与主线无关，删除）
（4）海绵宝宝不会开车，在旷野外，耗光了汽油。（主要情节，保留）
（5）海绵宝宝寻找汽油。（需合并）
（6）海绵宝宝选择步行。（需合并）
（7）海绵宝宝和章鱼哥遇见海怪，逃跑后继续走。（没有改变事件进程，删除）
（8）海绵宝宝和章鱼哥途中遇龙卷风，被刮走。（承上启下，保留）
（9）他们在平静的地方降落，章鱼哥选择了错误的方向。（上一情节的延续，保留）
（10）海绵宝宝迷路了，走了很久很远。（上一情节的延续，保留）
（11）海绵宝宝遇到了一只水母，抓了一会水母。（与主线无关，删除）
（12）章鱼哥非常饿，想吃掉比萨，但海绵宝宝不同意。（符合人物性格，保留）
（13）章鱼哥和海绵宝宝互相不理睬。（情绪正确，但是情节薄弱，需合并）
（14）海绵宝宝找到了新的交通工具。（情节发生转折，保留）
（15）海绵宝宝和章鱼哥两人离开继续送货。（保留）
（16）海绵宝宝和章鱼哥的车又坏了。（情节重复，删除）
（17）海绵宝宝修好了车。（情节重复，删除）
（18）海绵宝宝把比萨送到客人手里。（节奏慢，合并）
（21）客人收到比萨不愿意收。（合并）
（22）章鱼哥和海绵宝宝让客人收下。（合并）
（19）海绵宝宝寻找回家的路。（保留）
（20）章鱼哥和海绵宝宝终于回到了家。（保留）
进行删减后，我们就得到了以下情节点：
（1）海绵宝宝和章鱼哥一起去送外卖。
（2）海绵宝宝不会开车，在旷野外，耗光了汽油。
（3）海绵宝宝选择步行。
（4）海绵宝宝和章鱼哥途中遇龙卷风，被刮走。
（5）他们在平静的地方降落，章鱼哥选择了错误的方向。
（6）海绵宝宝迷路了，走了很久很远。
（7）章鱼哥非常饿，想吃掉比萨，但海绵宝宝不同意。
（8）章鱼哥和海绵宝宝互相不理睬。
（9）海绵宝宝找到了新的交通工具。
（10）海绵宝宝和章鱼哥两人离开继续送货。
（11）海绵宝宝把比萨送到客人手里。
（12）客人收到比萨不愿意收。
（13）章鱼哥和海绵宝宝让客人收下。
（14）海绵宝宝寻找回家的路。
（15）章鱼哥和海绵宝宝终于回到了家。
现在从剧作角度而言，情节点的排列已经完成，但是从视听表现手法，是否合格了呢？我们应该看到，有些情节点较薄弱，而场次连接得太紧，两个表现场景之间缺乏间隔，而有的情节点又显得过于拖沓。例如，（1）作为故事的开头，应当丰满情景，比如要写清楚是蟹老板命令他们去的；（14）、（15）在送比萨外卖结束后，应当迅速收尾。
所以，我们需要再次调整情节点，让故事看上去更有节奏和条理。最终，我们得到了如下的一个情节点排列（见图3-5至图3-14）：
图3-5 《比萨外卖》（1）
（1）已经下班了，蟹老板还是让章鱼哥和海绵宝宝去送外卖。章鱼哥很不情愿。
（交代了下班情境，铺垫了章鱼哥的情绪不满，同时强化了蟹老板的配角作用）
图3-6 《比萨外卖》（2）
（2）海绵宝宝原来不会开车，一下开到了荒无人烟的地方，而且耗光了汽油。
（海绵宝宝的行为符合人物设定，同时这一情节改变故事走向，制造了困难）
图3-7 《比萨外卖》（3）
（3）海绵宝宝使出了浑身解数，搭不到过路车，只好步行。
（用搭车的小困境让人物选择了步行，引出后面迷路、找车的戏）
图3-8 《比萨外卖》（4）
（4）半途中遇到了龙卷风，举着比萨被刮走。
（再次改变人物状态，同时也把动画的夸张、超现实感觉表现得淋漓尽致）
图3-9 《比萨外卖》（5）
（5）在平静的地方降落，海绵宝宝指路被忽略，章鱼哥选择了错误的方向。
（承接前面剧情，同时强化了人物的性格特点）
图3-10 《比萨外卖》（6）
（6）章鱼哥非常饿，想吃掉比萨，但海绵宝宝不同意。
（想吃掉比萨是因为迷路，属于承前，而不同意引发争执，才能启后）
图3-11 《比萨外卖》（7）
（7）争执中，海绵宝宝突然发现了传说中能开动的大石头。
（重要的情节点，改变了故事的新走向）
图3-12 《比萨外卖》（8）
（8）章鱼哥不相信这一点，但海绵宝宝真的做到了。两人开着石头车离开。
（强化人物性格，同时解决了车坏了的主要困境，把故事推向尾声）
图3-13 《比萨外卖》（9）
（9）顾客拒绝接收比萨，章鱼哥把比萨拍在顾客脸上，欺骗海绵宝宝，顾客已经接收了。
（章鱼哥的情绪是前文铺垫了的，属于照应，同时也宣告了主体事件送比萨的完成）
图3-14 《比萨外卖》（10）
（10）海绵宝宝开动石头车回家，原来蟹堡王就在旁边。
（简洁地让故事结束，把整个故事推向了事件发生前的状态，宣告一集结束）
需要说明的是，情节点的排列和写作是一个非常讲究功力和技巧的项目，在本章中的这些内容，仅仅是作为格式的示范作用，进行最为浅显的论述，很多细致的知识是没有篇幅展开的，希望有兴趣或者有需求的读者去认真学习《剧作法》，相信会对大家有着更大的帮助。
3.3.4 场景写作
1.情节点转换为场景
完成了情节点的写作，下面就该进入到具体的场景写作。场景写作并不等于情节点描述。大家应该牢记这一点。情节点是一情节的重点进行区分，而场景是时空的顺序进行的区分，二者有着本质性的差别。但是很多时候，尤其是动画片，情节点和场景会具有重合性，一个情节点通常发生在一个独立的时空环境之中，因此动画剧本写作中，情节点和场景之间的转换并不需要太过烦琐。例如，情节点1在剧本写作上就对应了场景1 蟹堡王餐厅。
当然也有特殊的情况，例如情节点4，章鱼哥和海绵宝宝被风刮走，在写作场景时，这一句话的内容，是无法在单一场景完成的，被刮走的过程实际上是承接了前后场景的持续性动作，所以我们在写作时要注意场景间的承接关系。
2.场景的描述与写作
●场景写作
4那么，场景应该怎么写呢？
首先，要标出场景号和场景的相关信息。这在剧本要素的章节汇总已经介绍过。
场景1 蟹堡王 人物：海绵宝宝 蟹老板 章鱼哥
下面，就要进行场景的描述。描述场景时，大家应该牢记前面说过的剧本写作要求，做到清晰、简要、准确、画面感。
●环境描述
蟹堡王外，太阳已经下山了，到了下班的时间。
上面这句话中，蟹堡王外表示了画面视角，提示美术人员注意全景镜头。太阳已经下山了，是提示时空特征，表明了故事发生的特定前提。到了下班的时间并不在创作中用画面表现，而是给剧本阅读人员的说明性文字。
交代好环境后，还需要进行人物的描述。人物的描述要有带入感，同时注意人物的动作。
3.人物描述
蟹堡王内，海绵宝宝正在一丝不苟地清洁餐厅的桌椅。慢吞吞地用抹布擦着细小的污迹。
章鱼哥站在柜台内，很不耐烦地朝他呼喊。
海绵宝宝的一丝不苟，表现了人物工作认真的性格，与下班时间显得格格不入，体现了人物的特点。而章鱼哥的不耐烦则与之对应，形成对比及情绪上的冲突。
●台词写作
动画片角色的台词写作，要求有自身的特性。
角色语言应该简洁。角色语言的简洁是指，人物不要说出太长的台词，一方面，站在视听语言的角度，一个角色的台词过长，势必影响了视听效果，造成镜头单调的后果，而且动画片的主体观众，都是未成年人，简洁的语言也更易于理解。当然，类似于《银魂》等日式“吐槽”动画则不受这一规则的制约。
角色的语言应该与其个人形象和性格结合。用最为浅显易懂的语言描述这一个要求，那就是，什么人说什么话。海绵宝宝中派大星的形象憨态可掬，性格傻里傻气，所以才会说出来“我有点饿，我想把我自己吃了”这样的台词，而蟹老板精明贪财，则只会说出“这个东西值多少钱”这样的台词，如果二者产生了错乱，则是不可以的。
这一要求看起来容易，但是实际写作中，存在一定难度。首要的难点是，如何进行角色性格的区分，这就需要编剧牢牢记住角色之间的区分，考虑到在同一事物前不同角色应有的语言习惯。此外，还需要编剧清楚在不同事件中同一个角色会有哪些不同反应。若能做到这两点，那么，一个活灵活现的动画形象的语言就基本完成了。
●特效、表情和细节动作
在动画中，编剧也应该让自己的剧本更加生动，从而将特效或者人物和表演做出一些补充。角色的语言要注意和角色的动作外形等挂钩。角色的语言写作，还应该考虑的角色的视觉形象，做到台词和动作的挂钩。因为台词是一部动画声音的重要来源，直接决定了视听语言的呈现面貌，而视听的结合，才是视听语言共同发挥效果的关键。
例如，在台词写作中，语言的节奏空隙，一个角色说话后另一个角色的反应，这些都是有动画表演的空间，因此写作语言时，也要考虑到这一点。比如，一个性格急躁的小孩，当老师问一个问题时，他就会不经思考地站起来举手，回答一句“我知道”，接着却接上一个不好意思的红脸反应，补充一个“我没想好”，而不能是啰唆地用一大堆台词来表现。
4.场景内如何推进叙事
【剧本场景例析】
标题：
《海绵宝宝》——比萨外卖
本集内容：
本集讲述了海绵宝宝和章鱼哥为顾客外送比萨时遇到的一系列困难和有趣经历。
主要人物：
蟹老板、章鱼哥、海绵宝宝、卡车司机、顾客。
主要场景：
蟹堡王、野外沙漠、比基尼海滩。
主要情节：
已经下班了，蟹老板让章鱼哥和海绵宝宝去送外卖比萨，章鱼哥很不情愿。
剧本正文：
第一场 蟹堡王 人物：海绵宝宝、章鱼哥、蟹老板
蟹堡王外，太阳已经下山了，到了下班的时间。（交代时空环境，强调下班的时间段，引出章鱼哥的不情愿）
蟹堡王内，海绵宝宝正在一丝不苟地清洁餐厅的桌椅。慢吞吞地用抹布擦着细小的污迹。（认真符合了人物的一贯设定，同时也和章鱼哥的性格作出对比）
章鱼哥站在柜台内，很不耐烦地朝他呼喊。（表现章鱼哥着急下班的状态）
章鱼哥：快把桌子收拾好，海绵宝宝，关门了。
海绵宝宝继续擦着桌子。（“一根筋”是海绵宝宝的人物特点，同时也是章鱼哥对话的人物反应）
章鱼哥【不耐烦】：下班的时间到了！现在是回家的时候了【喊】！
电话铃响起。海绵宝宝飞快地放下抹布，冲向电话。
海绵宝宝【兴奋】：我来接！我来接！我来啦！
海绵宝宝跳向空中，但是章鱼哥抢先拿起电话，海绵宝宝摔向地面，章鱼哥接起了电话。（动作描述尽可能用简单句）
章鱼哥：你好！对不起，先生，我们关门了！
突然，蟹老板一把抢过电话。
（“突然”这种语气词，在创作美术的时候就起到了提示节奏的作用）
蟹老板：你好，先生，可以为您效劳吗？比萨？！【蟹老板两眼变成钱币的标志】（这种富有特点的特效应该标注出来）我们当然有比萨！
章鱼哥：蟹堡王～【被打断】（尽可能用文字表现出对话的语气来）
蟹老板：章鱼哥马上就给您送去！
章鱼哥【疑惑】：我们不做比萨，也不送外卖。
蟹老板端着一盘汉堡，飞速地把汉堡捏得粉碎，摊成了比萨的形状，变出包装盒。（表现出蟹老板一贯的唯利是图，不择手段）
章鱼哥：我们根本不送外卖。
蟹老板【把比萨塞给章鱼哥】（这种小的动作可以标注在人物对话之后，不用单独列出，破坏节奏）：我是不去送外卖，但是你要去送。
章鱼哥绝望地追着转身离去的蟹老板。（这种大动作应当单独列出来，提示美术人员注意镜头搭配）
章鱼哥：你难道不能让海绵宝宝去送吗？
蟹老板：好主意！就叫他和你一起去。
海绵宝宝站在章鱼哥身边，一脸无辜。（当场境内有多人的时候，记住要把没有对话的人的方位也标出来）
章鱼哥：我根本不是这个意思！
通过对上文的举例，还可以对“叙事推进”起到一定示范作用。无论是编剧，还是动画分镜或者导演，应当有着这样一种认识：在一个场景或者一个情节点内部，实际上仍旧可以拆分成更小的叙事环节。一个故事可以通过由大到小的不同层次拆分，分解为具体的视听元素，反之，由小到大的视听元素堆积，最终把单一、分散的不同部门的功效结合到一起，构成一部完整的故事。
在上一场景内，实际上也是包含着严谨的逻辑思维过程：
（1）首先交代天黑了，由天黑了得出下班的时间限定。在下班时，海绵宝宝才收拾桌子，章鱼哥才不耐烦。
（2）电话响起是一个外部力量介入的突发事件。海绵宝宝抢电话是因为人物的认真性格，而章鱼哥的懒惰促使他抢到电话，情绪延续了下班时的状态，准备拒绝顾客的要求。
（3）章鱼哥的拒绝承接了上文，同时起到了引出下文的作用。蟹老板唯利是图是前期设定，而当他听到章鱼哥准备推掉顾客，才抢过电话，答应了这单生意。
（4）这又引出了新的问题——蟹堡王没有比萨。蟹老板采取了一个小的动作，把汉堡变成比萨。解决了上面提出的问题，过程中展现了人物性格，同时也为送比萨提供了叙事基础。
（5）因为前文设定的章鱼哥的不情愿，章鱼哥接过比萨问为什么不让海绵宝宝去。最终引发蟹老板让他们两人一同出发的最终结果。
（6）在这一场景内，成功地引出了比萨，也解释了蟹老板为什么让海绵宝宝和章鱼哥去送比萨的原因。在行为上符合人物设计，在逻辑上环环相扣。
实训练习
1.请根据前期策划的方案，试着写出一集故事的情节点。
2.用本章中介绍的知识，完善调整情节点。
3.套用本章中介绍的剧本实际操作写法，写作一集剧本或者一个完整的场景。