第三节 “艺术是意识到自己目的的创造性的本能”

桑塔亚那的艺术论是他整个美学思想不可分割的重要部分，与他的美和美感论相比，其艺术论的价值也许更高一些。

基于自然主义立场，桑塔亚那首先不是从艺术作为客体的内容与形式着手，而是从艺术与人的关系着手，特别是从人的生命活动、自然天性、本能冲动出发，来讨论艺术的本质和特征的。

他提出：“艺术的基础在于本能和经验。”[1]为什么呢？他首先从人的生命活动与周围世界的适应与改造关系出发，来为广义的艺术下定义。他指出：“生命是一种有时接受改造，有时把改造加之于自然而形成的平衡”，“人的本能经常迫使人去适应或改造这些物质客体”，因而人的“有用的活动的痕迹”常常无意识地留在人所生活过的地方。人的这种活动“改变了自然界的事物，使这些事物与人的愿望相符合”，而“这种由人给予物质的合适形式”“是理**的工具，因此赋予客体以人性和使客体理性化的任何活动，都叫做艺术”。从表面上看，桑塔亚那这个观点同马克思《1844年经济学—哲学手稿》一书中从实践观点出发提出的“自然的人化”和“人的本质力量的对象化”的主张十分相似，但实质上有本质的区别：第一，桑塔亚那所说的人对物质客体的改造，当然也具有实践的含义，但他把人的这种社会实践活动完全建立在“生命活动”即自然本性的基础上，因而把社会实践自然化了。第二，他所说的人的“理**”，或将客体“理性化”的“理性”，仍然是无目的、无意识的，只是体现着人的“有用活动”愿望的本能，或是“变得有思考有见识的本能”[2]而已。

正因为这样，所以桑塔亚那在把艺术称为“使客体理性化的活动”的同时，又说“所有的艺术都有一种本能的根源和物质的体现”，甚至认为如鸟儿知其筑巢的功用，那么这种筑巢行为也是一种“艺术实践”，并提出另一个定义作为补充：“艺术是意识到它的目的的创作本能。”不仅如此，他还公开把理性与本能等同起来，说“本能被认为是合乎理性的”，“艺术和本能一样是不自觉的”，“通常它并不完全为一定的目的服务：因为那些遗传下来和存在于天生结构中的本能，必须节省地和深入地组织起来”，而不必时时带着目的去活动，“因此，生命的更高级的产品总是无缘无故的”。[3]至此，他把艺术的基础完全安放在人的本能（包括“理性”）活动的基础之上，甚至连这种活动的“目的性”也终于被取消了，成了“无缘无故”的生命活动本身。所以上述补充定义实际上可以改为“艺术是无目的，不自觉的创造性本能”，这也并不违背桑塔亚那的本意。

其次，他进一步把艺术和艺术所表达的思想都看成是“自动”（或译“自发”）的。他认为艺术根源于人的本能，艺术表达的思想也源于这种本能、天性，但还需要得到理性活动的滋养，需要由知觉“提供见解”，经验“提供预感”。他说，“天赋，或生命的预感，既完成艺术所做的探索，同时获得那种艺术所体现的思想。或者更确切地说，思想本身是一种内部运动的产物，这种运动自动地向外扩展，这种扩展就表现为思想”，也即思想（理性）来自本能的“渴望”所引发的“内部运动”，是本能自发运动的产物。有时，他又认为“艺术是借助于理性而得到的开放性、创造性习惯所培育出来的本能”。在这里，本能又成为理性所培育出来的东西。实际上，在桑塔亚那那里，理性源于本能，本能借助理性，二者实质一致，根基仍在本能。所以，毫不奇怪，他把艺术的创造活动看成是“不自觉”的，把艺术中表达的思想看成是“自动”（自发）的，“思想自动产生，同时变成新的出乎意料的想象之物……它们并不是已知的，也绝不可能是招之即来的”，“一切创造是尝试性的，一切艺术也是实验性的”。[4]这样，艺术创造活动成了完全无目的的、本能的和自发的，因而是实验性的和“无法解释”的神秘活动。他声称，创造艺术的生命活动不会重复，“许多作品受到称赞，却不能被模仿”，真正的艺术创造需要创作者身上有一种“预先形成的结构”（天赋），“它对创作者提供技能和毅力”。在此，桑塔亚那艺术论的非理性色彩和神秘主义暴露得相当充分，虽然他是在“理**”的名义下这样做的。

再次，他着重探讨了艺术的“理性”。如前所述，他之所谓“理性”，乃是基于自然生命冲动基础上的、人适应和改变世界的活动，有时他也称为“实践”，认为这是一种“自由的活动”，“这种活动其实是合理的（按：即理性的），因为它对一种目的有益”。艺术就是这个意义上的理性活动，是改变现实世界的自由活动，是改善生存条件和促使人类进步的活动。他说：“精神仅仅依靠它在物质中的表现才变为自我永存。正因为理性的行为能够在自然界留下痕迹，使进步成为可能，所以自然界提供了一种更好的理**的基础；换句话说，进步是改善生存条件。”这也就是艺术的价值所在，“艺术，由于在人的身体之外建立了人的生活手段，并造成外部事物同内部价值的一致，它就确立了一个能不断产生价值的领域”。他把自然界看成“理**的基础”，同时又把人的基于自然本能的活动看作理**，就在实际上把主客体统一在自在自为的“自然”之中了，这正是自然主义的主要特征。根据这个思路，桑塔亚那指出，“艺术即理性传播它自身”，“凡是一切体现了理性的艺术，都是最壮丽和圆满的”。[5]

艺术既然是人的自然（理性）活动，是人性和理性的客体化或对象化；它的价值既然是通过改变物质世界而实现人自身的意愿（虽不一定有明确的目的或意识），那么，合乎逻辑的推论便是艺术有功利实效性。桑塔亚那正是从这个意义上反对康德以来的艺术“无功利”说的。他说：“所有的艺术都是有用的和有实效的。一些艺术作品大多由于其道德意义才具有显著的审美价值，其本身是艺术提供给作为整体的人性的一种满足。”因此，他反对把艺术的审美价值和功能同其实用、道德价值和功能人为地分割开来，而主张把所有这些价值统一起来，从作为对人的知、情、意诸心理功能的全面满足，进而作为推动人类进步的有效手段的角度来肯定艺术的理性价值：“如果艺术是理**中的因素，这种理**在于改变生活的环境，以便更好地达到它的目的，那么可以指望艺术去促进人的全部理想，增加人的安慰、知识和愉快。”[6]应当说，桑塔亚那这种重视真、善、美的统一，强调艺术审美、道德、认知等价值的整体统一性和人的诸心理功能的整体统一性的看法是符合审美实际的，同形式主义、唯美主义观点形成尖锐对立，在现代美学史上有进步的意义。

桑塔亚那对艺术的理性价值的探讨，最终还是落脚到主体的本能上，即由生理、心理功能产生的愉快上。他说，“艺术的价值在于使人愉快，首先在艺术实践中，然后在获得艺术产品时，都是为了使人愉快。”他认为，愉快是人们应追求的合理的东西，虽然愉快基于本能活动，但“对愉快的合理追求，这是一种伴随着进步或伴随着理**的事”，“区分出愉快来是艺术的灵魂，它表达经验，而不是像那些把不快奉为神明的政治的或形而上学的专制那样歪曲经验”。[7]前面所说的种种艺术的价值与功能，只有通过满足人的追求愉快的本能和需要才能实现，这也就是要满足人的自然天性。在这意义上，愉快是合乎理性的，“理性既是艺术的原则，又是愉快的原则”。而且，美就存在于这种对人的愉快需要的满足中。“我们越是接近于人的基本需要和接近于能满足这些需要的自然力量，我们就越是接近于美”，工业、科学等人类的创造活动若有这个特性，也就有了艺术和美的特性，在某种意义上，“艺术只不过是一种充分的工业；当工业满足了人的一切需要，甚至满足了那些附带的感觉上的需要（我们把这种需要叫做审美的需要……）时，艺术就出现了”；而“以这种方式符合于一切人的本性的艺术，会是合于理性的美的，并且是能长久保持美的”。桑塔亚那这里不仅是对艺术价值与功能的阐述，而且是从“人的本性”角度对艺术本质的进一步规定。他说，“如果愉快是对艺术的最终认可，那么，艺术反过来是愉快的最好手段。人的自我表现在艺术中比在其他活动中更直接地得到积累，并发现一种直接的报偿，由于这种表现改变感觉的物质条件，感觉变得更令人愉快，同时更有意义”。这样的愉快不是纯粹生理的，而且是有理性内容的，是崇高的。他的说法是，“艺术，按照它的崇高的词义，是一种成就，不是一种放任。在某种意义上，艺术为使世界得到灵魂并由灵魂支配世界而作了准备”，艺术家“能向其他人提供”他“伟大的明智所带来的欢乐，他充裕的幻想所产生的力量”，因此，“真正的艺术调节愉快和使愉快完善”。[8]

需要说明的是，桑塔亚那所说的“艺术”有广义与狭义两种。前面所说的一切使对象人性化与理性化的实践活动，是广义的艺术，也就是劳动或“工业”，他称为“隶属艺术”，然而，这是狭义的艺术的基础；狭义的艺术是指真正的艺术，他称为“自由的艺术”或“美的艺术”。前边介绍的他对广义艺术的自然主义规定完全适用于狭义的艺术，只是美的艺术在以上种种特点上显得更为典型、突出。他在论及艺术愉快时对工业、科学、艺术（狭义）作过如下区分：“在工业中人依然是奴隶，为他在活动时所必须使用的工具作准备。虽然他在行动中是自由的，但他……看着结果每时每刻越来越背离自己的意图。在科学中他是一位观察者……以另一种方式为他自己的行动做准备。但在艺术中他既是有能力的又是自由的，他是有创造力的……没有任何东西能比艺术更令人愉快。”在他看来，工业、科学都无充分的自由，只有艺术才是真正的自由创造，才能给人最大的愉快。这段话中包含着他对席勒、黑格尔美学中关于人的本性异化的思想的某种吸收，是异化劳动观点的不确切的表述。他把真正的艺术看成摆脱异化、自身成为目的的“自由艺术”，这个观点同马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中的思想有相似之处，有一定的深刻性，但在桑塔亚那那里远未得到充分的展开。而且，这种带有历史唯物主义因素的猜测最后还是被他那自然主义的主调所淹没，他的结论是含混模糊的，又是玄奥神秘的：“由于艺术如此确实地涉及自然的实质，因此艺术与自然相协调，成为大自然创造性的物质活力的一部分，并由大自然的本能的手所创造……因此，从本能中产生的艺术，是大自然的成就的象征和准确的尺度，也是人的愉快的象征和准确的尺度。”[9]艺术来自于自然本能，又归之于无所不能的大自然，这种“泛自然论”，就是桑塔亚那艺术论的核心所在。

综观桑塔亚那的美学思想，的确是十分庞杂的。它以批判实在论为基础，而以“自然”为终极范畴，在哲学本体论上确有某些唯物主义因素，但在认识论上则完全是主观唯心主义和不可知论；在此基础上建立起来的美论与艺术论，基本性质也是主观唯心主义的，而且由于从对人的自然本性出发探讨社会性的审美与艺术的本质，因而深陷于唯心史观的泥淖。也正因为他从自然主义立场对唯物主义与唯心主义各派作了广泛吸收，所以其美学中有不少自相矛盾之处。诚如他自己所**的那样，“我的哲学唯一坚实的基础是霍布斯所给予我的那种稳健的但却是尚未成熟的唯物主义，再有力地加上斯宾诺莎的心理学和詹姆斯的医疗心理学的支持。后来我在德国学习的时候，对叔本华的热情也影响了我的一部分哲学观念”。[10]这种种影响在桑塔亚那哲学、美学中虽力图被统一起来，但实际上不可能做到。他的“三元世界”论与“本质”论的心物二元论色彩：他一方面区分生理与审美快乐、间接与直接经验，一方面又反对区分审美与道德、实用价值；他在界定“美是对象化了的快感”的同时，又承认美是“难以形容的”、“说不清的”[11]；当他把艺术界定为“对客体的人性化与理性化”时，他把人类的全部实践活动都艺术化了，也把艺术平民化了，但当他说，“如果一个人只是处于手段地位和只是被外在地决定的，那他明显地是一个奴隶，他的艺术充其量也只是一个不幸的需要”[12]时，他又把艺术贵族化了；他一会儿说艺术是有目的的理性活动，一会儿又否认艺术的目的性，而强调其自发性：……这些不能自圆其说的内在矛盾，正是桑塔亚那自然主义理论的不“自然”的败笔和它的深层危机所在。

然而，桑塔亚那美学的历史贡献也应充分肯定。第一，他的哲学、美学以自然为统一的基点，这是对19世纪德国哲学传统中以理念为出发点的唯心主义美学的某种程度的反叛，虽然他最终也未能跳出唯心主义深渊，但毕竟向唯物主义方向迈出了重要一步。第二，他把艺术看成一种理**，并认为“只有一个理性的社会，才可能有确实和完美的艺术”，因而在政治上公然提出“首先必须在社会中进行一场伟大的革命”[13]，以抛弃旧的不合理的制度和基督教理想，这使他的美学具有鲜明的进步的政治倾向。第三，他从人的实践活动出发解释艺术，并触及异化劳动问题，同马克思主义美学有相近、相合之处，虽然总体上他的立足点是唯心主义的，但这局部的思考带有历史唯物主义萌芽，因而较为深刻。第四，他是现当代美学家中自觉反对“非功利”说的少数美学家之一，这使他比同时代许多唯美主义、形式主义美学家要高明一些。第五，他把美和艺术都归结为人的自然本能固不足取，但他致力于把艺术与美的本质同主体的生理心理结构联系在一起研究，这就使他的美学与克罗齐的表现主义、柏格森的直觉主义、贝尔和弗莱的形式主义等美学一起，成为开辟现代美学转到主要研究审美主体和审美经验的方向的重要力量。事实上，他的美学对稍后的实用主义、符号论、经验主义，特别是门罗的新自然主义美学产生了重要影响。

[1] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见《理**》第4卷第1章标题，纽约，1917。

[2] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），257～259页。

[3] 同上文，见同上书，257～259页。

[4] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），259～261页。

[5] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），263～265页。

[6] 同上文，见同上书，266～267页。

[7] 同上文，见同上书，273页。

[8] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），272～277页。

[9] 桑塔亚那：《艺术中理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），277～278页。

[10] 桑塔亚那：《人物与地方》（自传之一），248～249页，纽约，1944。

[11] 桑塔亚那：《美感》，134页。

[12] 桑塔亚那：《理**》，第4卷，24页。

[13] 桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），274页。