第四节 卡里特表现主义的美与审美理论

埃德加·卡里特（Edgar Carritt，1876—1964年）是英国当代著名美学家、哲学家和伦理学家，曾任英国美学学会副主席。他和科林伍德一起，积极宣扬克罗齐的表现主义美学，使表现主义美学成为具有世界性影响的现代西方美学的重要流派。卡里特对于传播和推进表现主义美学起了重要作用。他的主要美学著作有：《美的理论》（1914年，中译本改名为《走向表现主义的美学》）、《美是什么？》（1932年）等，并主编了《美的哲学》（1931年）一书。下面从四个方面对他的美学理论作一简要的评述。

一 表现主义的美论

卡里特在《美是什么？》一书中曾坦率地承认：克罗齐的表现主义“这种学说不是新观点，事实上，使我赞赏这一学说的一个原因是，大量的事实证明，在这种学说正式形成之前，它已得到了艺术家们和思想家们的赞同”。[1]正如他自己承认的那样，他是克罗齐表现主义美学的一个忠实追随者，尤其在美论上更是如此。在他看来，美既不等同于功用、善、真实，也不等于愉悦和梦。因为美是不涉及利害的，“凡是体验过伟大美的人都知道，美是最清醒的、最无关自身利害的，而且在某种意义上是‘真实的”。[2]梦之所以不可能是美的，“这不仅因为美是作为不要求历史证明的现象而诚实地出现于我们面前的，尤其因为美要求对它的承认对于整个人类具有普遍的有效性，也就是说在一定意义上是‘真实的’；然而在睡眠中，‘每个人都各自进入了他自己的天地。更重要的是，在睡梦中，“我们并没有表现我们自己，而仅仅是梦想我们在表现我们自己；这种梦想不过是令人愉悦而已”。[3]显而易见，卡里特之所以不认为梦是美的，主要是因为他站在表现主义的立场上，否定梦具有表现性。不过他又作了某种保留，认为极为罕见的梦也许会具有“无与伦比的美”，但大多数梦则是丑的和无聊的。

卡里特美论的基本出发点与克罗齐是一致的。克罗齐认为，美就是表现，“合适的表现，如果是合适的话，也就是美的。美不是别的，就是意象的精确性，因此也就是表现的精确性”。[4]卡里特完全接受了克罗齐的这一基本命题，他的美论也以“美即表现”为出发点，认为，“在美学的历史中，我们可以发现人们日益共同地强调认为，所有的美都是对可以被一般称之情感的东西的表现，而且所有这样的表现都是美的”。[5]用“美即表现”来看待美的事物，那么，在卡里特那里，美的事物就既不是写在纸上的或者被念出来的诗，也不是被知觉到的带有情感氛围的情景，而只是在一个特定的时刻中特定的个人把自己放在诗或情景中这样一种独特的情形。他的这种看法与其说是强调诗或某种情景是美的事物，不如说是强调了美就在于对人的情感的表现。或者用卡里特自己的话来说就是：“因此，我们所意识到的东西不是因为被意识到而显现为美；它只有在排除实际利害、科学抽象和有关存在之判断等条件下被观照时，也就是在作为对情感的纯粹表现时，才是美的。”

需要指出的是，尽管卡里特以克罗齐的“美即表现”这一基本论点作为自己美论的基石，然而，其美论与克罗齐也存在着一些明显的区别。首先，卡里特不同意克罗齐把直觉与表现等同起来的看法，他认为“直觉即表现”这一论点是无法证明的，因此，只能将直觉与表现的同一性这个诱人的观点“忍痛割爱”了。只有坚持直觉与表现有所区别，我们才能“更合理地不仅阐明表现的可传达性和对丑的畏惧，而且划清梦式冷淡的、杂乱无章的意识与审美行为之间的界限”。[6]应该看到，卡里特对克罗齐的这一修正具有的积极意义在于，他肯定了表现的可传达性，从而对于把表现看成只存在于表现者头脑中而无须借助于物质媒介的克罗齐的观点作了一种重要补救。其次，充分肯定了审美活动中理性所具有的意义，这样，梦幻、混乱的意识都被排斥在审美活动之外。显然，和克罗齐相比，卡里特的美论更倾向于一种理性主义的立场。不过，卡里特对于克罗齐的批评主要还是属于唯心主义美论营垒中的内部冲突，正如卡里特自己所承认的那样：“克罗齐的观点与我们正在努力证明的观点之间的差别，与其说是坚定的唯心主义和粗陋的实在论之间的争论或者一种理性哲学和一种宗教神话之间的争论，毋宁说是有关‘存在于宇宙万物之中的精神’这一观念的精确含义及其推论方面的分歧。”[7]

其次，由于克罗齐从直觉说出发论述美的本质，这样，在他那里美就没有等级的高低之分。因为美就是直觉，而直觉就是完善的表现。对此，卡里特则持不同的看法。他认为，美的等级主要通过表现的广泛性、完善性和深刻性这三个方面反映出来。就广泛性而言，尽管一件优秀的艺术品的整体可以是美的，其部分也可以是美的，比如，米洛的维纳斯，其残躯断片仍然是美的，即使贝多芬的《第九交响曲》只剩下两个乐章，它们也是美的。然而，在卡里特看来，由于广泛性方面的区别，所以整体的美应当比部分的美等级更高些。他说：“整体的美当然不是那些可以被分解成的各部分的美的总和，但我认为它常常是一种更高水平的美，而不是仅仅与部分的美不同。”[8]不仅在广泛性方面，美有等级高低之别，而且，在完善性方面，美同样有等级上的差别。卡里特指出：“除了承认每一个完善的表现在某种广泛性或容量方面——这不单是指数量，至少是不能衡量的——可以具有差别外，说它们之间存在着等级也是合理的。”[9]他以济慈的诗《许佩里翁》为例指出，该诗的第一稿和修改稿都表现了济慈的完全相同的感觉，尽管两稿都是美的，然而，修改稿在程度上则更美。至于在深刻性方面，美在等级上的差别也充分表现了出来。例如，有些美蕴含着巨大的深刻性，它们把许多单独存在便难以加以表现的成分（即被作为丑而存在的成分）融成一个表现性的整体。

总之，卡里特关于美有等级不同的理论，从表现主义的立场出发，修正并深化了克罗齐的美论，对克罗齐美论中的片面性和过于极端的毛病起到了补救的作用。

再次，在克罗齐那里，美纯粹是主观的。而卡里特尽管也认为美具有主观性的一面，但他进一步认为美又具有受客观对象制约的一面。美就像“第二性质”一样，既是精神性的，又与客观对象相联系。他指出，“……美明显地偏向于依赖第二性质”，“所谓第一性质和第二性质是有区别的，因为后者仅仅是前者对我们感受力的作用，然而对我们感受力的作用，如同对其他任何事物的作用一样是实在的，而且并不减少其重要性”。[10]众所周知，关于“第一性质”和“第二性质”的学说是英国经验派哲学家洛克认识论的一个重要内容。洛克认为，事物的性质可分为客观的“第一性质”，如广延、形状、运动、静止、不可入性等；以及主观的“第二性质”，如色彩、声音、气味等；“第二性质”不是事物固有的，而只是“第一性质”作用于我们感官而形成的。在卡里特看来，美也是像色彩、声音、气味一样，是一种“第二性质”，只有通过主体和对象的相互作用才能获得美。从这里可以看出，从广义上说，卡里特的美论属于主观的美论这一范围，不过更严格地说，他所主张的是一种主、客观相统一的美论，这与克罗齐纯粹主观的美论有着明显的不同。

二 审美理论

卡里特的审美理论的一个基本出发点便是充分肯定人类的审美功能和审美兴趣，高度强调审美主体所具有的重要意义。他指出，“我们既有理智的功能，又有审美的功能，这两者之间并不存在谁强谁弱的问题”[11]，因为认识的兴趣和审美的兴趣在我们这个世界上却是共同存在的。他主张对于美的事物的审美理解不应当从理论出发，而应当从创造美和欣赏美的实践出发。“我们只有通过考察人们实际上所发现和创造的美的事物，才能理解美。”[12]显然，这种重视美的创造和欣赏实践的观点比许多夸夸其谈的空头理论家要高明得多。

对于审美欣赏的重视使卡里特进一步认识到：“严格地说，进行表现的不是语言，而是使用语言并理解它的人，对于画家及其绘画来说道理相同。然而，我们始终坚持认为，一个人只要从审美的角度欣赏一幅画或一座山，那么在这个程度上他就是一个艺术家。如果他没有在这些事物中表现他的感觉，或者——这也一样——这些事物没有向他表现亦即揭示他的感觉，他就不会觉得这些事物美。一首诗的作者把他的**表现在这首诗中，而这首诗又把诗人的**表现给我，但须有一个条件，即我也有某种同样的**需要表现。实际上，我阅读一首诗，也就是在它之中表现我自己，就是在为我已拥有的东西寻找词汇，并因此而首次充分认识这个东西。只有在我倾听语言的过程中在它之中表现了我自己时，语言对我才具有意义。而且，由此它才可能永远具有某种审美价值：这是因为，虽然在日常谈话中，语言的审美价值远逊于提供有用知识的科学价值或历史价值，但是在一部戏剧或小说中，由于语言失去了它的其他价值，于是正是这同样的谈话，可以具有明显的审美趣味。”[13]

在这段话中，卡里特表述了这样几个值得注意的思想：第一，审美欣赏者在某种意义上就是艺术家。这种观点实际上是对于克罗齐的一个继承。克罗齐从“直觉”说出发，认为人是天生的诗人，只要是人，他就有几分是艺术家。卡里特尽管对克罗齐的“直觉”说并不以为然，然而，他从表现主义出发，认为人人都能表现自己的情感，所以，在这种意义上他也就是艺术家。第二，审美欣赏实际上是欣赏者的一种自我表现。在卡里特看来，欣赏者如果在审美对象中不表现出自己的情感，那么，他就不会觉得对象美。他之所以获得美感，为对象之美所感动，是因为对象揭示了他的情感。克罗齐在谈到审美欣赏时，也曾要求在欣赏中，欣赏者应和艺术家的心灵一致，使欣赏者的心灵应和艺术的心灵。相比之下，不难发现，卡里特更侧重的是从欣赏者的角度提出艺术欣赏问题，更注重的是欣赏者的自我表现问题，而不是仅仅以欣赏者的心灵去应和艺术家的心灵。卡里特的这种观点与以后解释学美学、接受美学对于欣赏者的高度重视在本质上是一致的，而且他的观点早在20世纪初叶就已提出，从中也可以看到他思想的敏锐性。第三，强调了审美活动的非功利性。他明确指出了艺术语言的非功利性，并因此而突出了艺术的审美价值。在他看来，功利性的态度会干扰审美活动，因为“我们自己对各种实践用途的关注，也多半会在我们观照美的眼睛前蒙上一层雾霭”。[14]功利的态度之所以会妨碍审美活动，主要是因为美的事物不等于有用的事物。

卡里特还指出，审美活动属于人类精神活动中的认识方面，它与实践活动有着明确的区别：另外，作为一种认识，它又与科学的认识或者说概念性的认识有明确的区别，因为审美认识不提供关于外在事物的性质的知识。那么审美认识的特点何在呢？卡里特认为，审美认识的一个基本特点就在于主体和对象的有机统一。在审美活动中，“对象是处于被主体想象状态中的事物，是将主体的情感表现给主体的事物”。[15]显然，他从表现主义的立场出发，捕捉到了审美活动中主、客体相互交融的基本特点。

此外，他还认为，人类的心灵既具有多样性，又具有统一性，这样，在审美活动中，当欣赏者从不同的方面去看待同一审美对象时，就会显示出审美活动的多样性；另外，如果当欣赏者逐一去看待这些不同的方面时，就会逐渐达到一致。卡里特看到了审美活动既具有多样性，又具有统一性，并力图揭示审美活动的多样性和统一性之间的联系，这对我们无疑是有启发作用的。然而，在谈到审美活动的统一问题时，他的出发点是：人们可以逐一欣赏审美对象的不同的方面，这其实只是一种理想境界。事实上，由于人们之间的种种客观条件和主观条件的不同，使得他们很难达到都可以欣赏审美对象的不同方面的这一理想境界。

三 艺术理论

如果考察一下卡里特的艺术理论，那么给我们的一个最深刻的印象便是：他的艺术理论是一种彻底的表现主义的艺术理论。这在他对艺术本质的论述中表现得尤其鲜明。他对柏拉图的艺术模仿说提出了批评，认为把艺术看成只是对于偶然对象的单纯复制这种观点“犯了一个几乎令人难以置信的错误”。他指出：“从艺术概念的广义上说，艺术的实质就是美。”[16]前面我们已谈到，在卡里特那里，美的本质是紧紧与对主体情感的表现联系在一起的。“任何事物，只要人在对它的想象性观照或创造中，把他自己的或他与别人共有的主动精神的隐含意义感性地表现给他自己，就是美的。”[17]既然艺术的本质就是美，而美就是对主体情感的表现，那么我们可以进一步得出这样一个结论，即艺术的本质也在于表现主体的情感。事实上，卡里特的思路正是如此。他也明确地肯定了艺术的表现性特征，认为“一个成功的艺术所创造的普遍性，并不是指它描述了一幅与许多人相像的肖像，而是指它实际上表现和传达了一种真正的人类感觉。如果我们感到它是表现上的，那一定是因为它表现了我们自己的某种潜在因素”。[18]

卡里特对艺术作品的认识主要是建筑在“表现”这一概念之上的，所以在他看来，“真正的艺术作品虽然不依赖于传达，却在表现中获得了自己的真正存在”。[19]认为艺术不依赖于传达，这是克罗齐美学的一个重要观点。克罗齐甚至认为真正的艺术品只存在于艺术家的头脑中，而画在画布上的画，用乐器演奏出来的乐曲只不过是真正的艺术品的一种仿制品。他根本否定了物质媒介和传达的作用。在这方面，卡里特并没有像克罗齐那样极端。尽管他也认为真正的艺术品可以不依赖于传达，但他紧接着立刻加以补充说：“凡是我们不能凭借实际的或想象的声音、色彩、词汇、形状或某种别的方式清晰地向自己表现的事物，都是不美的，而一切不是如此具有表现性的色彩、声音或形状，也都是不美的。必须被表现的东西与能够进行表现的东西，一旦不可分离地融合于表现之中，便首先给人以美的印象。”[20]这里，卡里特强调的是美的事物必须是能够借助于物质媒介表现情感的事物。我们看到，卡里特不愿意像克罗齐那样过于极端，不愿意彻底否定物质媒介的作用，这无疑是一个进步。然而，他对克罗齐的修正却导致了他自己观点上的矛盾。因为他一方面认为艺术的本质是美，而真正的艺术作品是不依赖于传达的；另一方面又认为被表现的东西要依赖物质媒介加以表现，才会给人以美的印象。显然，他不仅没有能解决这方面存在着的矛盾，而且甚至根本没有意识到这一矛盾。

卡里特进一步指出，艺术的一个基本特点是想象。“想象的每一次创造性运用都使原来不美的事物变得美了；而一定程度的努力和才智可以继续这一转变。”[21]在谈到艺术与历史的区别时，他也明确指出，历史涉及事实，所以它的功能是知觉或记忆，而艺术的功能则是想象。强调想象是艺术的一个基本特点，这就看到了艺术思维区别于科学思维的关键所在，同时，也强调了艺术家的主体性。艺术家和普通欣赏者都能领悟美或创造美，不过，艺术家比一般人具有更为丰富的想象力和更为高超的传达自己想象的能力。

在谈到艺术与愉悦的关系时，卡里特既不把追求愉悦作为艺术的根本目的，又不完全否定愉悦在艺术中所具有的作用，并指出了艺术中的愉悦所具有的独特性质。他认为：“尽管艺术在创造美时并不单纯追求愉悦，它却如同亚里士多德所说的，包含了它特有的愉悦。这个特有的愉悦就是我们在一种认识性的胜利中所获得的满足，通过这种认识性的胜利，我们的想象创造了一种令人信服的意象。”[22]应当承认，卡里特的这种看法既克服了“快感”说艺术理论的片面性，又比较客观地揭示了审美愉悦的精神性特点，这对我们是很有启发性的。

四“崇高”说和“滑稽”说

在《美的理论》一书中，卡里特在分析古代的、浪漫主义的和康德、黑格尔、布拉德雷等人关于崇高的理论的基础上，提出了自己的“崇高”说。他认为，崇高的现象具有一个基本的特点，这就是与人的意志有一种敌对关系，因而当我们面对崇高对象时，会具有受抑制、挫折、惊吓、排斥或威胁这样一些主观感受。但另一方面，我们又有被崇高的对象所吸引的一面，即为对象令人惊叹的威力和大无畏的气概所吸引。他把崇高看成是美的一个种类，是和人类意志具有明显敌对关系的事物的美，“我认为应把它限定于其本性敌视人类的那些对象的审美方面”。[23]他还进一步把崇高的事物分为两类：一类能得到我们的同情而与我们融为一体，另一类则仅仅产生一种反作用，启发我们想到自身更为高级的能力。比如，威力巨大的事物尽管具有威胁性和排斥性，但我们仍可以把它们作为审美对象，并获得一种崇高感。原因何在呢？那是因为它们的威胁性和排斥性只是事物力量的偶然特征，对于观照来说，这种力量往往是令人愉快的。

为什么具有威胁性、排斥性的事物会对人产生崇高感呢？卡里特是从表现主义的立场上来回答这一问题的。他认为，作为美的一个种类的崇高，能够把包含在对象中的丑和非表现性加以克服，使之具有表现性，这样，精神为了自由观照，“用它表现性活动征服了那些实际上排斥审美态度并坚持其丑的隐匿的、控制人的冲动，因此而产生的美便具有一种强烈性、深刻性或丰富性，以及（在它之中已消除了的）种种不和谐之间的共鸣性，这时，我们就突出地体验到那种‘振奋以至迷狂，体验到那种导致名词崇高产生的胜利的快乐”。[24]显然，从表现的角度论述崇高问题，这构成了卡里特“崇高”说的基本特色。

同样，卡里特的“滑稽”说也是一种表现主义的滑稽理论。卡里特认为，美是一种成功的表现，而不成功的表现则是丑。滑稽也具有表现性，不过，它的表现性与美的表现性有着明显的区别。“如果我们正确地认为滑稽具有审美性，那么这种审美性就在于表现了我们因丑而产生的痛感……我们在滑稽中获得审美满足，是因为滑稽表现了一个感觉”，“我们试图使其或发现其具有表现性，但没有成功的东西是丑的；而表现我们对这种丑的不完善性的感受，是喜剧性的”。[25]也就是说，滑稽的本质就在于表现了人们对于丑的事物的情感和感受，丑所引起的是一种厌恶的情感，通过这种表现，人们也就进一步认识了丑的不完善性和可笑性，从而获得了一种滑稽的审美效果。

卡里特还认为，最典型的滑稽事物在艺术中是没有达到目的、未能实现其意图中的表现的艺术作品，在现实中则是有点夸张的不幸事件或并非有心装出的过分伤感以及想令人尊敬、富于悲剧性或充满**，但实际言行却又与此相抵触。第二等的滑稽事物则是生命（尤其身体方面）不能和谐地表现人类精神或某种确定的感觉。

从以上对卡里特的简要的评述中可以看到，卡里特的美学理论是对克罗齐表现主义美学理论的继承和推进。他的基本立场与克罗齐是一致的，然而他对克罗齐的理论又在许多方面作了修正，从而对克罗齐美学的一些理论错误作了补救。这一方面推进了表现主义美学，使之具有更多的合理性，但另一方面，也带来了新的矛盾。例如，他一方面肯定真正的艺术作品是不依赖于传达的，另一方面又看到只有依赖物质媒介才能表现，这显然是自相矛盾的。应当看到，卡里特美学理论充分肯定了审美活动与人类情感的联系，强调了审美欣赏与创作活动的情感性和感染性，这无疑具有合理的因素，因为他把握了审美活动的一个基本特点。然而，他对于审美活动与社会生活的联系则往往有意无意地加以忽略，而且他所说的情感也往往是一种单纯的个人情感，忽视了个人情感所受到的社会生活的制约，更没有看到还存在着一种具有普遍性的社会情感。显然，这是表现主义美学的一个致命弱点，卡里特也未能避免。此外，他对于艺术和审美活动的论述，他的“崇高”说和“滑稽”说，都包含了一些独创的见解，值得我们重视。

上面，我们对表现主义美学的几位主要代表克罗齐、科林伍德、鲍桑葵和卡里特的美学思想分别作了评述，从中可以看到，表现主义美学在一些根本问题上的阐述是唯心主义和非理性主义的（当然也有个别的例外，如卡里特的美论就具有理性主义的成分），因而有很大的片面性。然而，表现主义美学在许多具体问题，如艺术想象、情感表现以及语言特征等问题上的论述，包含了许多值得借鉴和汲取的合理内容，因而不能笼统地加以全盘否定。如果把表现主义美学放到整个西方美学的历史发展的大框架中加以考察，那么应当看到，它对改变西方美学的发展方向，使之从传统形态转向现代形态方面起了重大推动作用，对整个20世纪西方美学都产生了深远的影响。例如它对以克莱夫·贝尔为代表的形式主义美学和以卡西尔、苏珊·朗格为代表的符号论美学乃至美国的新批评都具有直接的影响。至于表现主义美学对20世纪西方现代派艺术的影响则更为广泛和深远，它的一些基本观点成为现代派艺术创作的理论依据。此外需要一提的是，表现主义美学在语言与艺术同一问题上的某些论述同当代结构主义美学的观点有惊人的相似之处。克罗齐反对区分各种表现品，认为直觉即艺术即语言；科林伍德主张没有艺术的和非艺术的写作，只有写作。他们的这些观点与德里达、德曼否定哲学，文学和文学批评之间的区别，认为它们都是一种写作的观点不无吻合之处。

[1] 卡里特：《美是什么？》英文版，37页，1932。

[2] 卡里特：《走向表现主义的美学》，19页，北京，光明日报出版社，1990。

[3] 卡里特：《走向表现主义的美学》，18页。

[4] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，241页。

[5] 卡里特：《走向表现主义的美学》，238～239页。

[6] 同上书，233页。

[7] 卡里特：《走向表现主义的美学》，236页。

[8] 同上书，173页。

[9] 同上书，173页。

[10] 卡里特：《走向表现主义的美学》，26～27页。

[11] 同上书，35页。

[12] 同上书，33页。

[13] 卡里特：《走向表现主义的美学》，149页。

[14] 同上书，214页。

[15] 卡里特：《走向表现主义的美学》，29页。

[16] 同上书，42页。

[17] 同上书，43～44页。

[18] 卡里特：《走向表现主义的美学》，82页。

[19] 同上书，148页。

[20] 同上书，148页。

[21] 同上书，206页。

[22] 卡里特：《走向表现主义的美学》，230页。

[23] 同上书，204页。

[24] 卡里特：《走向表现主义的美学》，206页。

[25] 同上书，250页。