序论02
19世纪中期以后，"价值"概念从经济学渗入哲学，上升为一个普遍的哲学范畴，从此价值哲学逐渐引起西方哲学家的关注，尤其是经过德国新康德主义西南学派的代表人物文德尔班和李凯尔特的努力，形成了将价值观视为哲学之唯一对象的价值哲学流派。在世纪之交又出现了"价值学"（axiology）的概念，将价值问题的研究、一般价值论的研究作为一门重要的哲学学科。因此，西方哲学在19世纪末20世纪初也出现一股由实在论向价值论转化的热潮，价值问题被突出出来。而这也深刻地影响到了美学，把美学当作研究审美价值的人文科学或文化科学。
德国哲学家约翰·弗里德利希·赫尔巴特（1776-1841年）在构建他的哲学体系时，就把作为形而上学的实在论与作为价值学说的价值论区别开来。形而上学必须探讨实在。有一种叫作"美学"的科学不探讨实在，而探讨价值，作出审美的判断。这两种科学截然不同，赫尔巴特反对把两者结合起来的尝试。除去理论的判断以外，还有表示赞成和不赞成的判断：我们指称事物为美为丑、值得赞扬或应该谴责。美学的问题就是要检查这些判断的对象，发现其中使人愉快或不愉快的是什么。赫尔巴特认为这种对象不是内容，而是形式；我们赞成和不赞成的感情是由存在于事物中的某种简单的关系所激发的。他还认为，实用哲学是美学的一个部门，研究道德美。[11]
另一位德国哲学家洛采在建构他的"目的论的唯心主义"时，把"价值"首先引进了哲学。在《形而上学》（1841年）中。洛采已经把"自在自为地存在着的价值"如何同存有的形式相重合，当作他自己哲学体系的核心问题，从而不但把"有价值的"概念引入了哲学，而且把"价值"概念引入了哲学。他把价值概念当作一个不仅包含道德的要求，而且包含审美要求及其他涉及意志、情感、评价的因素的要求在内的一个广泛的哲学概念来使用，并把它置于哲学体系的最高和最终的位置之上，从而成为价值哲学的肇始者。不过，在他这里，"价值"还不是哲学的唯一对象，"价值"之外的存在"形式"即范畴，仍然是哲学的对象。因此，他的价值学说乃是对形而上学或本体论的重新解释和重新建构。[12]
正像文德尔班所说，以尼采为代表的、以"重估一切价值"为口号的文化运动为价值哲学的兴起开辟了道路。他要用强力意志的新价值标准来"重新估价一切价值"。尼采把真、善、美全部纳入价值项下，把文化归结为价值，并且把道德价值当作既有的一切价值的核心。他的全部哲学就是围绕着从生命价值标准——强力意志为尺度出发，对以道德价值为中心的一切价值的批判而展开的。[13]在他看来，只要有利于强力意志的发扬、生命的提升，一切都是有价值的。在道德领域里，要用高贵和低贱、好和坏来代替善和恶；在审美领域里，要把反映强者自身形象的事物认作美，并把美赠予世界；在认识领域里，要把有利于强力感的增长的判断和信念视为真。
到了德国新康德主义弗赖堡学派创始人文德尔班，价值成了哲学的主题、哲学的主要对象，整个哲学就是价值哲学。在他看来，哲学是关于一般价值的科学，研究绝对价值判断（逻辑、伦理、美学）原理；其他科学的课题则是理论判断。这两种命题显然不同。例如，这东西是白的，这东西是好的。在前一种情况，我们陈述那属于所呈现的客观内容的一种性质；在后一种情况，我们陈述一种关系，它表明规定某种目的的意识。逻辑公理、道德法规、美学规律的确实性不能证明；其各自的真理建立在一个目的上，这个目的必然作为人的思想、感情或愿望的理想而是必要的前提。那就是说，如果你向往真理，你必须承认思维原则的确实性；如果你相信有是非的绝对标准，你必须承认某种道德准则的确实性；如果美不仅仅是主观的满足，你必须承认美有一般的准则。所有这些公理都是准则，其确实性建立在这个前提上，即思维旨在实现求真的目的，意志旨在实现为善的目的，感情旨在实现理解美的目的——其方式是普遍可以接受的。[14]
文德尔班的学生李凯尔特遵从并修改了文德尔班的哲学思想，重新把世界当作哲学研究的对象，并通过对"世界"的重新解释，再次确立价值问题在哲学中的首要地位，以维系文德尔班开创的价值哲学。他认为，世界是由三个王国——现实、价值和意义——所组成。现实已被专门科学所瓜分；财富和评价（价值与现实的结合）也属于专门科学；作为价值的价值问题则属于哲学。哲学就是通过对评价活动所固有的意义（即内在的意义）作出解释而把现实王国与价值王国结合起来的。而且他认为，哲学必须借助于作为文化科学的历史学，才能达到意义王国。他的价值体系有如下内容。首先，在每一个价值领域里，必须划分为四个方面：价值，价值与现实的结合，主体对价值的态度，从它们之中产生的世界观类型。其次，把价值分为逻辑、美学、伦理、宗教等六个不同的领域。在逻辑领域中，真理是价值，科学是财富，判断是主体的态度；承认这种价值的世界观是唯理主义。在美学领域，美是价值，艺术是财富，直观是主体的态度；世界观为唯美主义。在伦理领域，道德是价值，自由人的社会是财富，自由的活动是主体的态度；世界观是道德主义。其他还有一神论和多神论的世界观，色情和享乐主义的世界观等。他就这样，主张哲学开始于价值问题开始的地方，哲学就是价值哲学，并借助于作为文化科学的历史学的材料，提出了一个文化价值系统，建立了价值哲学的体系。[15]
价值哲学经过这样的发展过程，在19世纪和20世纪之交完成了体系化的建构。虽然这些体系化的价值哲学后来悄然被历史所消解了，但是，它们提出了价值问题，促成了西方现代哲学和美学由实在论向价值论的转化，在很大程度上影响到西方现代哲学和美学关于真、善、美的探讨。当把美作为价值问题提出来时，美学就成为了文化科学（李凯尔特），而被定位于与自然科学相对的人文科学或社会科学之列了。这对于20世纪西方美学的人本主义的发展应该是有巨大的推动作用的。另外，从价值论角度来研究美和美感以及艺术，就可以悬搁实存（存在）的问题，而去追寻它们的意义以及审美主体的态度和评价。这一方面促进了美学研究从客体研究向主体研究的转化；另一方面也把理解和解释价值和意义的问题突出出来，使得存在主义美学、解释学美学、接受美学等西方现代和后现代美学流派日渐发展盛行，改变了西方美学的发展方向。
与以上这些转变密切相关的，就是西方美学领域中也出现由内容美学向形式美学的转换以及由审美理论向审丑理论的转向。尽管从古希腊开始，形式美学就不断发展，到了康德、席勒甚至提出了美是纯形式而不关任何质料（内容）的观点，丑和审丑的问题从亚里士多德的《诗学》开始也总是有人论及，但是，应该说，到了19世纪中叶以后，形式美学和审丑理论才真正产生了划时代的转变。李斯托威尔说："只要略微瞥视一下美学的历史，就可以知道形式论的重要地位了。从希腊时代一直到今天，它一再居于显著的地位。在19世纪的两位哲学家戚美尔曼（一译"齐美尔曼"，"Zimmermann"）和赫尔巴特（Herbart）的手中，它得到了特别精心和严密的应用。"[16]关于"美的转化理论"，克罗齐说道："体系化和辩证化一直在不断发展着，到了19世纪中叶，它们取得了两种稍许不同的形式"，"第一种形式可称为丑的被征服。崇高、喜剧、悲剧、幽默都是由丑发动的一场反对美的战争，并且美战胜了丑才产生出来的：正是由于这场冲突，美才总是上升为更高更复杂的表现。第二种形式是从抽象到具体的过渡：如果美不具体化为喜剧、悲剧、崇高、幽默或具体化为它的转化中的另一个转化物，那么，美就不会从抽象中脱离出来"。[17]
一般说来，人们把康德的美学作为形式美学的重要转折和西方现代形式主义美学的先驱。这应该说是有一定根据的。康德哲学把先验范畴的形式作为认识的根本条件，并且在美的分析中认定，美是"纯形式"，是形式的主观合目的性，这些都给形式美学的体系化提供了哲学和美学的前提，但是到了他的美学的结束处，在经过了崇高的分析以后，康德却把美规定为道德的象征。而且，当德国古典美学经过费希特、席勒、谢林等人的转换，到黑格尔那里集大成的时候，内容美学又占了优势，并且发展到了它的极致。由于黑格尔的绝对唯心主义体系的规定，世界和一切现象都不过是绝对精神（理念）的自我矛盾运动的产物，理念的异化（外化），而美也即是理念的感性显现，因此，内容（理念）是决定形式（感性显现）的根本，形式是内容的表现，当然黑格尔也强调了内容和形式的不可分割及其辩证统一关系，然而，内容（理念）的决定性和主导性，乃是不可动摇的。到了19世纪30年代以后，由于黑格尔派的分裂和衰落，整个哲学和美学在社会革命风潮和文化思潮转型的影响下，也开始了实证化、非理性化、无意识化和价值观念的转化，在向以黑格尔为代表的传统思辨形而上的美学发起攻击的同时，也对以内容美学为主导方面的传统美学进行了清算和扭转，形成了英国美学史家鲍桑葵称为"精密美学"的形式主义美学，并形成了所谓后康德派的运动，"这个运动的创始者有赫尔巴特（1776-1841年）和叔本华（1788-1860年）"。"精密的思想家，或者说形式的思想家——叔本华整个来说，就属于这一类思想家——由于对内容漠不关心，主要只关心给定的形式，因此差不多可以用格言的形式来说明他们的看法，而不必从历史上加以阐述。"[18]赫尔巴特恪守纯形式说，并且和叔本华一样竭力反对历史-哲学学派。他试图只从形式上论证审美判断的客观有效性，把排除内容和感情冲动的纯形式看作审美的基本关系，认为美学科学的任务就在于确定和研究纯形式这类基本的审美关系，如雕塑的轮廓线和音乐中乐音的和声关系等。齐美尔曼在《普通美学》（1865年）里忠实地继承赫尔巴特学说并发展了他的思想。他认为，审美形象是仅存在于表象作用内部的形象，它可以引起主观的附加物——情感。然而形象具有质料和形式，附加物只应当从属于形象的形式。而且，只有在两个或两个以上的形象"集合"在一起产生的形式关系，才能引起快感或不快感的审美判断。因此，在绝对引起快感或不快感的限度内的形式才可能是美学的对象，而美学只能是形式学，一切审美概念必然应当是形式概念。他还具体分析了审美的形式，划分出本原性形式（只由两个项组成的形式）和衍生性形式（由两个以上项组成的形式中分析出来的形式），下面又分为纯粹量的形式和纯粹质的形式，还把表现于自然、精神和社会的美以及艺术品中实现的种种形态称为特征性的形式，并分别对它们作了阐述。赫尔巴特的另一位继承人蔡辛（Adolf Zeising，1810-1876年）通过《美学研究》（1855年）等书，详细地分析和阐发了"黄金分割"，并把它确定为美的普遍原理。奥地利的音乐美学家汉斯立克则在《论音乐的美》（1854年）中以音乐的美来阐发了形式主义美学思想。他尖锐地批评了以瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883年）为代表的情感美学或内容美学，反对所谓"表现艺术"，提出了音乐的形式概念，认为音乐美不在表情和思想，音乐有它的自律性，音乐特有的美在于"乐音的运动形式"。经过这些形式美学的主要代表人物的努力，19世纪中叶以后，在美学理论和各门类艺术理论中，形式主义理论形成了一股很大的势力，冲击着西方传统美学，这才实现了西方美学的又一方面的现代转型。因此，在19世纪与20世纪之交，西方美学中的形式主义美学不断勃兴。俄国形式主义在德国形式主义美学和俄国语文学美学（波杰布尼亚和维谢洛夫斯基）的影响下兴旺发达起来，并且一直影响到西方现代和后现代的结构主义和后结构主义；贝尔的"有意味的形式"论，英美新批评派（或语义学美学），卡西尔和苏珊·朗格的符号学美学等，如果加上格式塔心理学美学的"异质同构"形式论，荣格、弗莱等人的神话原型批评的形式论等，西方美学在20世纪的确形成了一股巨大的形式主义美学思潮，而它的源头就是从康德开始到赫尔巴特等人完成的19世纪的形式美学的转换。
关于丑的美学和审丑理论，一般来说，人们除了追溯到远古的亚里士多德和中古的普洛丁以外，大概必须论及德国18世纪至19世纪的"狂飙突进"浪漫主义和耶拿派浪漫主义。莱辛在《拉奥孔》中论述过丑可以进入诗，作为达到喜剧性和恐怖性的手段，但是，丑在造型艺术中却没有立身之地，因为诗以真为最高原则，而美则是造型艺术的最高原则。耶拿派美学家弗·施莱格尔（1772-1829年）的《希腊和罗马》（1797年）在美学史上破天荒第一次提到了"关于丑的理论"。他把美定义为"善的令人愉快的表现"，把丑定义为"恶的令人不愉快的表现"[19]在此基础上，索尔格（Karl Wilhelm Ferdinand Solger，1780-1819年）把丑放在美（广义的美）的范畴的辩证构成之中来进行探讨。他认为，"丑是对美的反抗，正像恶是对善的反抗一样"。"丑是平凡的实体使自身和美相对立的第一种形式。像恶一样，丑仅仅表现为理念的否定，但是，这种否定却以积极的形态出现，因为它企图取美的地位而代之。"——"因此，丑是以积极方式同美相对立的，我们只能认为两者是绝对互相排斥的。"[20]丑，在黑格尔那里虽然没有得到系统的论述，但是黑格尔把丑放在了美学范畴和艺术类型的辩证演化过程中，他认为，作为不充分的表现的一种情况，崇高同丑相似，至少同艺术的象征型（它自己的）阶段的畸形的或怪异的东西相似。以后，黑格尔派的美学家就从这种辩证运动中来论述美的各个范畴，也涉及了丑的地位。韦塞（Christian Hermann Weisse，1801-1866年）在《美学体系》（1830年）中指出，丑是在崇高和喜剧的东西中被征服的"美的直接存在"。阿诺德·卢格（Arnold Ruge，1802-1880年）在《美学的新课题——一位滑稽信徒说滑稽》（1837年）中认为，崇高是从靠近得到理念或从理念寻求自身的努力中产生的；丑是从这个寻求中没有找到反而失去理念的努力中产生的；喜剧是从再次获得自身的理念和从丑那里产生的新的生命。黑格尔派的最主要代表费舍尔（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887年）在他的巨著《美学》（1846-1857年）中坚持了丑在美学理论中的地位。他认为，没有丑这一要素，美的具体的变化就不可能产生。他用辩证法来解释美的各个阶段，他与索尔格、韦塞等人大体一样，断定丑同从崇高到喜剧的不断进步的运动有特殊的联系。到了罗森克兰茨（Karl Rosenkranz），写了整整一部《丑的美学》（1853年），对丑的问题作了详尽而透彻的论述。他把丑规定为美的否定，并且认为丑是美和喜剧（滑稽）的中介。他详尽地分门别类地研究了各种美的形态，使得"丑的美学"和审丑理论能够正式确立为美学的一门分支学科。这是罗森克兰茨的巨大贡献，也是当时社会动**分化和艺术创造转型易帜的必然结果。在《丑的美学》中，罗森克兰茨就谈到了从近代以来在欧洲的巴洛克艺术、浪漫主义艺术、批判现实主义和自然主义艺术中对丑进行的描绘和表现。从此以后，不仅德国的美学家马克斯·夏斯勒（Max Schasler，1819-1903年）的《美学批评史》（1872年）、卡里尔（Carriere）的《美学》（1859年）、爱德华·哈特曼的《美学》，沿着《丑的美学》继续探讨丑的理论，而且在法国、英国，像雨果、罗斯金、莫里斯等美学家也都从不同的角度论述和分析丑和审丑的问题。进入20世纪以后，颓废派文学艺术、批判现实主义和自然主义、新浪漫主义、存在主义的文学艺术，荒诞派艺术等都争先恐后地表现丑怪荒谬，许多美学家也不断地论述到丑，移情学派的谷鲁斯、里普斯、巴希、伏尔盖特，艺术学美学的重要代表人物德索，表现主义美学家克罗齐、科林伍德，直觉主义美学家柏格森，存在主义美学家萨特等都不断地论述丑及其相关的滑稽、荒诞、荒谬、黑色幽默、怪异等。这种注意丑的美学和审丑理论的研究，恰恰是在19世纪，特别是罗森克兰茨的《丑的美学》问世以后所开创的由审美向审丑转换的基础之上所形成的西方传统美学向现代美学转变的又一表现。
克罗齐像
三 艺术思潮：西方美学的现代开拓
19世纪，不仅科学技术迅猛发展，哲学研究异军突起，深刻地影响了西方美学由传统古典美学向现代的科学实证和人本多元的美学转型，而且文学艺术高度繁荣，流派纷呈，新潮迭起，也对西方美学的现代开拓产生了广泛的影响。一方面，美学家们开始摆脱纯粹形而上的思辨模式，把视线投向了日新月异的文学艺术的思潮和流派，把美学研究与文艺批评紧密地结合起来，使西方美学走向了文艺创作的实践领域，及时地总结了各种文艺思潮和流派的美学原则，在西方美学的上空飘扬起了现实主义、浪漫主义、自然主义、印象主义、象征主义等大旗，文艺批评也在这些旗帜的指引下有声有色地蓬勃开展；另一方面，诗人、作家、艺术家们也不再殚精竭虑地单纯埋头于艺术创作之中，大多已经自觉地思索着艺术的本质、艺术的审美特征、艺术的美学效果等重大的文艺美学问题，他们本人不仅是创作者，也是美学家、批评家，高举着自己所崇奉的美学大旗，推进着自己的文艺创作以更加自由自觉的创造性，融会进19世纪波涛汹涌的文艺大潮之中，文学艺术的发展日渐更加色彩斑斓、五彩缤纷，实践着各种各样的美学理论。在这种美学理论与文艺批评和文艺创作紧密结合的过程中，形成了浪漫主义和现实主义两大主潮，西方美学也以这两大主潮为依托形成了泾渭分明、流派丰富的浪漫主义文学和现实主义美学。从19世纪初期到末期，这两大美学思潮分别演化出象征主义、印象主义、唯美主义和自然主义、形形色色的现实主义，并制定出了相应的美学原则。这不仅使西方美学本身随着艺术思潮的演变而达到了由古典形态的形而上学体系向现代形态的艺术思潮美学原则系统拓展，而且也促成了西方艺术思潮由传统类型向现代类型开拓，到20世纪形形色色的现代主义文艺流派就与西方美学的现代开拓同步地应运而生了。
浪漫主义美学首先兴起于18世纪末到19世纪初的德国，然后传播到英国，风行整个欧洲，在法国19世纪中期达到**。
在德国，1780-1800年奥·施莱格尔和弗·施莱格尔兄弟在耶拿共同创办和主编《雅典娜神殿》，大力鼓吹浪漫主义，形成了以他们为核心的，包括诺瓦利斯、蒂克、瓦肯罗德尔等诗人、作家在内的德国早期浪漫派——耶拿派。在建树德国浪漫主义美学的过程中，弗·施莱格尔具有决定性作用。他提出"浪漫主义的诗是包罗万象的进步的诗"，浪漫主义永远处于发生之中，永远不会臻于完成，"唯有它是无限的和自由的，它承认诗人的任凭兴之所至是自己的规律，诗人不应当受任何规律的束缚"。他还指出，诗与哲学应当统一起来。只有浪漫主义的诗才能成为整个世界的镜子和时代的反映。诗人则是人类精神的器官，他正是通过自己灵魂的自我写照，犹如镜子似地反映了时代和周围世界，通过"反讽"来击碎现实的一切不合理的东西，展示出一幅完美境界的远景。他这实质就是根据费希特的"自我哲学"、谢林的"同一哲学"以及康德的"天才论"，把浪漫主义美学原则作了概括，指明了浪漫主义的理想性、神秘性、情感奔放性和想象自由性，和为追求诗意化的中世纪世界而进行创造的消极特征。这既是对新古典主义美学的冲击，也是对启蒙主义精神的发挥。浪漫主义美学到了海涅（Heinrich Heine，1797-1856年）那里，逐步转向了积极精神的张扬。他的《论浪漫派》（1833年）对于以施莱格尔兄弟为代表的消极浪漫主义耶拿派进行了分析。他尖锐地指出，德国浪漫派与法国浪漫派迥然不同，它不是别的，就是中世纪文艺的复活，这种文艺表现在中世纪的短歌、绘画和建筑物里，表现在艺术和生活之中。这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。并且认为，德国浪漫派是一股倒退的文学思潮。因此，他也极力歌颂席勒的那种为自由而战的革命浪漫精神。就从这两位德国浪漫主义美学的主要代表的一些论述中，也可以了解到，以理想、想象、情感的表现为主要方面的浪漫主义文学和美学，确实有着积极和消极的区分，也都是与新古典主义美学针锋相对的，是对启蒙主义时代浪漫主义精神的继承和发扬。
在英国，浪漫主义美学以华兹华斯、柯勒律治、雪莱、拜伦、济慈为代表。他们接过德国浪漫派的美学原则并加以发挥。华兹华斯在与柯勒律治共同发表的《抒情歌谣集》及其两版序言中，充分发挥了英国浪漫主义美学，为英国浪漫主义诗歌提供了美学理论和原则的基础。他们主张：诗人的热情以自然美和田园生活为土壤，诗的主题在于热情地歌颂宇宙间永恒事物的"天性的永恒部分"；诗人通过想象，运用民间浅近、质朴的语言，把他的主观世界表达出来，从而使平凡事物被描写得不平凡了。他们突出了在诗的创造中的观察、感受、描写以及沉思、想象、幻想、虚构、判断，还把想象与幻想区别开来，认为前者诉诸"天性的永恒部分"，后者局限于"天性的暂时部分"，而且特别强调了想象的创造性。华兹华斯还极力强调诗的感情，他说：所有的好诗，都是从强烈的感情中自然而然地溢出的。柯勒律治则突出了诗的天才、想象、诗与自然的关系。他认为，诗产生于诗的天才或诗才。诗才以良知为躯体，幻想为衣衫，运动为生命，而以想象为灵魂。想象在意志和理解力的推动下开始活动，而趋于平衡，调和了同一与殊异、一般与具体、概念与形象、个别与类型、新感觉与老传统、理性与感情、自然与人工、内容与形式，只有如此，才能最鲜明地反映自然和人性的本质，终于塑造出有风姿、有意义的整体，这整体是令人愉快的。他把想象分为两类：属于知觉、理解的，为第一性的想象；属于自觉、意志的，为第二性想象。而与诗才紧密相连的，则是第一性与第二性的想象的统一。这些，既继承了耶拿派的浪漫主义美学原则，又具有英国重经验的美学特色。诗人雪莱深受柏拉图美学思想的影响，在《伊斯兰的起义·序言》中，大力肯定灵感，认为诗中的语言、形象都是灵感的体现。对诗人来说，如果心灵无所感受，便写不出诗来，所以创作衰竭之日往往是批评兴盛之时，正因为批评不需要灵感。在《诗辩》中，雪莱把诗界说为"想象的表现"；诗总是和快感做伴的；诗所接触的一切心灵，都敞开自己来接受那个与诗中愉快相混合的智慧。他认为，诗人们是祭司，对不可领会的灵感加以解释；是镜子，反映未来向现在所投射的巨影；是言辞，表现他们自己所不理解的事物；是号角，为战斗而歌唱，却感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推动一切，而不为任何东西所推动。诗人们是世界上未经公认的立法者。这些思想观点都闪烁着积极浪漫主义美学精神的光辉。
在法国，浪漫主义美学经过史达尔夫人、夏多布里昂、雨果、德拉克洛瓦达到了19世纪的高峰。史达尔夫人在《论文学》（1800年）中，把欧洲文学分为南方文学和北方文学，由于自然环境的决定，南方文学比较普遍地反映民族意识和时代精神，而北方文学则较多地表现个人的性格。而且北方文学深受基督教影响，从而形成浪漫诗，其想象和思想错综复杂，富于哲理，而在皈依上帝时，人物性格表现得更为强烈，所以莎士比亚拥有广大的读者。她把这些思想运用到文学批评和分析方法之中，则倾向于"北方文学"、浪漫诗，表明了她的浪漫主义美学原则及其在文学批评中的运用。而司汤达在《拉辛与莎士比亚》、《浪漫主义》等论著中，也充分地肯定了浪漫主义，在浪漫主义与新古典主义的论争中站在浪漫主义一边。雨果则是把法国浪漫主义美学推向**的人。他的戏剧《欧那尼》就是当时浪漫主义与新古典主义斗争的焦点之一。他在《〈克伦威尔〉序言》（1827年）中发表了法国浪漫主义戏剧运动的宣言。他从社会的发展上论证了近代浪漫诗产生的必然性，并且指明近代诗的浪漫主义性质：近代诗开始赋予灵魂以肉体、赋予灵智以兽性、赋予崇高优美以滑稽丑怪，结果产生诗的新形式——浪漫主义戏剧。他认为，基督教把诗引到真理。近代诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。从而近代诗就走向了浪漫主义的文学。他突出浪漫主义文学中对于滑稽丑怪的表现，对于悲、喜剧界限的突破，对于可怕和笑的融合。他把戏剧比作一面集中的镜子，把微光化为光明，把光明化为火光。这些都表现出了浪漫主义美学理想化、冲突化、宗教化的特点，从而沉重地打击了法国根深蒂固的新古典主义传统习惯，表现出了法国浪漫主义美学的高度发展和反传统的伟大力量。
19世纪中期，现实主义美学最早兴起于法国，并且在国内达到了相当高的水平，不过欧洲现实主义美学的**应该说出现在俄国的革命民主主义的文学批评和批判现实主义的文学创作之中。
法国画家库尔贝在《1855年个人画展目录·前言》中申明，"现实主义名称强加于我，正如浪漫主义者的名称被强加于1830年的艺术家们一样"。"像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创造活的艺术，这就是我的目标。"同时，法国小说家尚夫里勒出版了《现实主义》文集（1857年），库尔贝与杜米埃创办了一个刊物《现实主义》（1856-1857年）。从此以后现实主义流派就正名以立，现实主义美学也确立起来。司汤达的文学创作和文学批评反映了法国美学从浪漫主义向现实主义的转变，而巴尔扎克的文学创作和文学批评则是法国现实主义美学的高峰。巴尔扎克的《人间喜剧·前言》确立了现实主义美学的一些原则。他明确地说：法国社会将要作历史学家，他只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实，刻画性格，选择社会上主要事件，结合几个性质相同的性格的特点糅成典型人物，这样他也许可以写出许多历史学家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。这里就指明了现实主义美学的主要原则：真实性、典型性、历史性。而且巴尔扎克以自己的百科全书式的历史画卷实践了自己的现实主义美学，达到了法国现实主义美学的高峰。19世纪末，随着社会变革的深入、实证主义思潮的兴盛，现实主义思潮日渐演化为自然主义流派。从现实主义美学向自然主义过渡的是法国小说家福楼拜，他与浪漫主义作家乔治·桑的论争已经显露出自然主义的端倪，而自然主义美学大师则是左拉。左拉受孔德的实证论、丹纳的社会学美学、圣·佩韦的文学"自然史"以及当时遗传学和实验医学等的影响，提出一套自然主义美学和文学理论。他主张，文学家应该是一位"单纯的事实记录者"，是"一个纯粹的自然主义者"，自然主义作家须从生理学、遗传学、实验医学的角度来观察人、描写人。他特别强调环境对人的影响，并认为环境是决定于生理学和遗传学规律的。总之，他要以科学家的身份，客观、冷静，注重琐事和细节地记录人的变态心理、反常动作，不管人和事的社会性、历史性。他主张：实验和记录事实乃唯一正确的、科学的方法，而艺术想象和艺术概括则可有可无。因此，从左拉以后，法国批判现实主义也逐渐式微，现代主义的各派就趁势兴盛起来，波德莱尔的唯美主义美学、马拉美的象征主义美学等与浪漫主义潮流相关的非现实主义美学把法国美学带向了20世纪的形形色色的现代主义美学。
俄国在19世纪现实主义文学和美学的发展过程中有着重要地位，俄国以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、皮萨列夫为代表的革命民主主义现实主义美学和以列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的批判现实主义文学和美学，是西方美学在19世纪中后期达到的又一个高峰，也是西方现实主义美学的奥林匹斯山的最高峰。别林斯基是俄国革命民主主义现实主义美学的奠基人，他短短一生中写了大量的批评文章，正是在这一千多篇的文学批评文章中，他阐明了现实主义美学的原则，他反复论述"艺术是现实的再现"的观点，确立了现实主义的人民性、真实性、典型性、形象思维等美学原则，他的"哪里有真实，哪里也就有诗"，"没有典型化，就没有艺术"，诗和艺术"是寓于形象中的思维"，典型性格是"熟悉的陌生人"等，都已经成了现实主义美学的格言、警句。车尔尼雪夫斯基继承了别林斯基的战斗的传统，在捍卫现实主义"自然派"（果戈理派）的斗争中，在与黑格尔派的美学论战中，结合文学批评进一步维护和发展了现实主义美学。他从"美是生活"的定义出发，制定了"艺术再现生活"和"艺术说明生活"的现实主义艺术本质论，反对"纯艺术论"，对于文学的民族性、人民性、真实性、典型性以及美、丑、崇高、滑稽等美学范畴，作了现实主义美学的系统阐发，成为俄国革命民主主义现实主义美学的顶点。但他的人本主义唯物主义哲学思想也极大地限制了他的现实主义美学的展开。杜勃罗留波夫继承了他的两位前辈，在自己短暂的文学批评生涯中，以激进的姿态投入保卫现实主义美学的战斗中，对于艺术的人民性、真实性、文学批评的人民性原理，作了特别有深度的阐述和发挥。而俄国革命民主主义者的最后一位主要代表皮萨列夫，更是公开明确标榜自己的现实主义旗帜，他的主要美学著作就题名为《现实主义者》。他不仅捍卫了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的现实主义革命传统，而且也敏锐地感受到了他的前辈们的现实主义美学有着深刻的内在矛盾，他一一具体地分析了车尔尼雪夫斯基《论艺术对现实的审美关系》中所显示出来的无法克服的内在矛盾，因而惊呼"美学的毁灭"。这一观点曾被苏联和我国一些美学家、文艺学家们视为对车尔尼雪夫斯基的"倒退"，并具有明显的"错误"。其实，这恰好反映出皮萨列夫以锐利的眼光洞察了在旧唯物主义（费尔巴哈的人本主义唯物主义）范围内所必然表现出来的危机。
其实，这种危机，不仅被美学理论家和批评家皮萨列夫所洞悉，而且也被现实主义大师列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基深刻而机敏地感悟到了。因此，托尔斯泰对于仅从认识论上看待艺术本质，把艺术当作生活的再现，感到不以为然，而提出艺术是人类交流感情的手段，以自己的艺术创作的悟性对旧唯物主义认识论下的艺术再现论，作出了不同的现实主义结论。我们把托尔斯泰的现实主义美学称为情感现实主义。而另一位批判现实主义大师陀思妥耶夫斯基，也从自己的艺术实践中体认到艺术的心理现实的底蕴，因此，他公开撰文反对杜勃罗留波夫的只重生活内容而忽视艺术形式和艺术性的激进派观点，而把自己称为"最高意义上的现实主义者，即刻画人的心灵深处的全部奥秘"。因此，我们称陀思妥耶夫斯基的现实主义美学为心理现实主义。由此可见，在俄国，现实主义美学的批评家（美学家）和作家（美学家）在两大领域内，都在发生深刻的变化。也许正是这种变化，开启了非现实主义美学的新天地，因而在19世纪末20世纪初的"白银时代"，语文学派美学、未来主义美学、印象主义美学等，才应运而生了。
总而言之，西方美学在19世纪，由于与文学艺术的思潮、文学创作和文艺批评的实践的紧密结合，而产生了另一种由传统形式向现代美学的转变，那就是由思辨的哲学美学向实证的文艺美学的转型，因此，20世纪以后文艺美学（艺术哲学）就成为了两方美学的主导的现代形态。
由以上这些极其粗略的描述，似乎也可以看出19世纪西方美学的总体特征：①方法多样，流派纷呈；②追求实证，注重价值；③继往开来，新潮涌动。
[1] 宋子良主编：《理论科技史》，220页，武汉，湖北科学技术出版社，1989。
[2] 丹皮尔：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，下册，283页，北京，商务印书馆，1989。
[3] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，31页，上海，上海译文出版社，1980；李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），420页，上海，复旦大学出版社，1990。
[4] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，92页。
[5] 蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），11页。
[6] 蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），112～113页。
[7] 蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），序，3页。
[8] 赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，118～121页，上海，华东师范大学出版社，1994。
[9] 赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，129页。
[10] 戴文麟主编：《现代西方本体论哲学研究》，141页，杭州，浙江人民出版社，1993。
[11] 参见梯利：《西方哲学史》，527页，北京，商务印书馆，1995。
[12] 赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，568页。
[13] 同上书，573页。
[14] 梯利：《西方哲学史》，546页。
[15] 赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，584～586页。
[16] 李斯托威尔：《近代美学史评述》，188～189页。
[17] 克罗齐：《美学的历史》，185～186页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[18] 鲍桑葵：《美学史》。466～467页，北京，商务印书馆，1985。
[19] 鲍桑葵：《美学史》，390页。
[20] 同上书，505页。