§第一章 民间文学是儿童文学的摇篮
民间文学是相对于作家文学而言的。在未有文字之前，就有“不识字的作家”创作的民间口头文学；在有了文字之后，民间文学在口头形式之外，又包括对口头文学整理记录的那一部分书面文学；此后民间文学与作家文学相互渗透、相互影响，并行发展，又各有其自身的运作规律与发展动力。
民间文学是一切文学的源头。就整个文学的发生来说，几乎所有的文学形式都是从民间文学中发展、壮大起来的，它是人类最初形态的文学；从个体文学创作来说，它为作家提供创作母题、题材、形式与表现手法上的传承与借鉴，是“萌芽状态的文艺”。所以说“语言艺术的开端是在民间文学中”，民间文学不仅是民族文学的宝库，而且还是它的土壤，具有“永久的魅力”。
儿童文学与民间文学有着更为密切的关系。人们说“中国儿童文学源远流长”，或者说“凡有儿童的地方就有儿童文学”，主要指的就是千百年来流传在儿童口耳之间的民间文学。这种文学中诸如歌谣、神话、传说、童话与故事等，不仅具有鲜明的儿童文学性质，也在中国儿童文学发展进程中被稳固地纳入了儿童文学这一“自主共和国”，成为事实中的“儿童的”文学。
一 民间文学与儿童文学在体裁形式上的渊源关系
从文学形式的发展情况看，儿童文学的基本体裁形式是从民间文学中发展起来的。民间文学最重要的两类形式是歌谣（包括民歌与童谣等韵文作品）与民间故事（包括神话、传说、童话、寓言、故事等散文作品），而歌谣中的童谣与几乎所有的民间故事在长期的口耳传承中，逐渐演进为儿童文学最基本的体裁形式。
1．童谣与儿歌
儿歌，在古代文献中称为童谣。韦昭注《国语·晋语》载卜偃引“童谣”时写到：“童，童子，徒歌曰谣。”《汉书·五行志》引周宣王时童谣作“女童谣”，颜师古注：“女童谣，闾里童女为歌谣也。”由此可知，童谣是指男女儿童口头所唱的歌谣。明代学者杨慎在《丹铅总录》卷二十五中对此有较详尽的解释：
《尔雅》曰：“徒歌曰谣。”《说文》“谣”作“□”，注云：“□，从肉言。”今案：徒歌，谓不用丝竹相和也。肉言歌声，人声也；出自胸臆，故曰肉言。童子歌曰童谣，以其出自胸臆，不由人教也。晋孟嘉曰：“丝不如竹，竹不如肉。”唐人谓“徒歌曰肉声”，即《说文》肉言之义也。
可见，童谣是指那些传唱于儿童之口的、没有乐谱、也不用乐器伴唱的儿童自唱自娱的歌谣。
童谣在古文献中也被称作“孺子歌”（《孟子·离娄（上）》）、“婴儿歌”（《战国策·齐策》）、“小儿谣”（《旧唐书·五行志》）、“小儿语”（明代吕坤的《演小儿语》）、“小孩语”（清代颜自德的《霓裳续谱》）、“孺歌”（清代范寅的《越谚》）等。清代杜文澜在《古谣谚·凡例》中，还把“儿谣、女谣、小儿谣、婴儿谣”等统称为童谣。名称虽然不一，但内容实质还是一致的。“儿歌”一词最早可能见之于清末意大利人韦大利（Vitale）编选的《北京儿歌》（1896），而普遍使用是在20世纪初的1918年以后。这一年，北京大学在教育家蔡元培先生的支持下，设置了“歌谣征集处”，稍后又成立了“歌谣研究会”，并于1922年出版《歌谣周刊》，对周刊上发表的童谣冠以“儿歌”的名称。此后，儿歌作为儿童文学的体裁名称一直被沿用至今。
童谣源起于民间，只是在未有文字以前，只能自生自灭，今天已无法描绘其最初时的情形了。“关于它的时代也只能约略知道一个大概”，“大约是由于原始社会的即兴歌”，就像《淮南子·道应训》里所记载的：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦有之，此举重劝力之歌也。”不同的是，童谣所传唱的应当表现儿童的情趣，合儿童的口味，与儿童生活相关。因而典型的童谣可能是这样两类：母歌与儿戏之歌。因为“凡儿生半载，听觉发达，能辨别声音，闻有韵或有律之音，甚感愉快。儿初学语，不成字句，而自有节调，及能言时，恒复述歌词，自能成诵，易于常言。盖儿童学语，先音节而后词意，此儿歌之所由发生，其在幼稚教育上所以重要，亦正在此。……大要分为前后两级，一曰母歌，一曰儿戏。母歌者，儿未能言，母与儿戏，歌以侑之，与后之儿自戏自歌异。”道理自当如此，可从现存古代典籍上所记录的童谣看，却远非这种情形。
古文献记录时代最早的童谣，见于《列子·仲尼》的《康衢童谣》：
立我蒸民，莫不尔极；不识不知，顺帝之则。
传说尧治天下50年，自己不知治理如何，问左右，左右摇头不知；问外朝，外朝也说不知。最后，他微服私访，来到康衢，听到这首歌颂他的贤德的童谣，才知自己治国的底细。也有人认为：“周宣王时童歌‘□弧箕服，实亡周国’为童谣之起源。”这首童谣说的是褒姒误国，西周亡于内乱的故事。据说周幽王三年（公元前779年），褒国把美女姒进献给周幽王，为幽王宠爱，立为皇后，废申后和太子宜臼，因而引起各诸侯国的反对，申侯便联合曾、犬戎等国攻周，杀周幽王俘褒姒，西周灭亡。这首童谣在《史记·周本纪》中作“童女谣”；在《汉书·五行志》中作“女童谣”。传说褒姒是妖怪钻入周宣王的宫女腹中而变形出生的。因宫女“不夫而育”，“惧而弃之”于路旁，后为一对造箭服的夫妻发现，便收养了弃婴，逃入褒国，褒姒便在褒国长大。后来褒国国君又把褒姒作为自己赎罪的礼物献给了周幽王。所以，这首童谣的释意为：那卖桑树弓和箕草箭袋的夫妇，就是使周国灭亡的人。
上述两首著名的古童谣都不是叙说儿童之事的，并且若要从古代典籍中一一搜寻下去，希望在其间能见到大量反映儿童生活的童谣，恐怕也是件难如人意的事。这是为什么呢？这要从封建时代统治者对童谣性质的有意无意的扭曲说起。封建正统的说法，以为童谣是一种预言，是上天对下界吉凶祸福的预告，即：上天让火星降生于人间，变成一个“赤衣小儿”，由他唱出童谣，从而在儿童中间传播开来，预告人的吉凶祸福。如上面说的那首《周宣王时童谣》，就预告了周国将灭亡在卖桑木弓、箕草箭袋的人的手里。这就是古代著名的童谣“荧惑说”。
童谣荧惑说，最早见于典籍的大概是《三国志·吴书·陆凯传》。吴主孙皓不顾国力民情，耗费巨资，不远数千里之遥，迁都武昌，民不堪其苦，怨声载道。于是左丞相陆凯上疏力谏，陈说利弊，他在引童谣“宁饮建业水，不食武昌鱼。宁还建业死，不上武昌居”之后说：“翼星为变，荧惑作妖，童谣之言，生于天心……足明天意。”至唐初，名相房玄龄等编撰《晋书》时，又始将童谣与阴阳五行学联络上。《晋书·天文志》云：“凡五星盈缩失位，其精降于地为人，岁星降为贵臣，荧惑降为童儿，歌谣游戏，……吉凶之应，随其众告。”又《魏书·崔浩传》：“太史奏荧惑在匏瓜星中，一夜忽然亡失，不知所在，或谓下入危亡之国，将为童谣妖言。”晋干宝《搜神记》卷八、《晋书·五行志》和《宋书·五行志》中还郑重其事地记有三国时荧惑降临吴国为儿童歌谣的所谓事实。所以，“自来书史纪录童谣者，率本此意，多列诸五行妖异之中。盖中国视童谣，不以为孺子歌，而以为鬼神凭托，如乩卜之言，其来远矣”。
为什么对童谣的产生与本质有这种神秘的解释呢？这还得从远古的天文崇拜说起。华夏先民因自然力的不可抗拒而产生了畏天、敬天、崇天的观念。这种观念愈是深入人心，就愈引起先民对天象观察的重视，他们希望能看懂这浩瀚无比的“天书”，窥知“天意”。于是形成了“占天”的习俗。早在黄帝时期，就有羲和占日、常仪占月、叟区占星气的传说。观测天象，进行“占天”被认为是破译“天意”密码的主要途径。天的灵性在于“天书”，而“天书”主要是以“象”即神秘的天文符号构成的，因而先民们“占天”的主要依据即是“天象”，如日之象、月之象、星宿之象，它是作为一种神秘的天文符号而预示人世间的吉凶祸福。如罕见的“五星连珠”（金木水火土五星相随）等即为吉兆；日月之蚀、彗星出现等即为凶兆。荧惑星即属后者。“被古人叫做荧惑的火星是一颗引人注目的火红色星球。因其与地球距离不断变化，所以亮度也时明时暗；又因其运行轨道无常，时而顺，时而逆；忽而东，忽而西，故其在众恒星间的视位也不断变化。也许正是因为火星的荧荧如火，亮度常有变化，位置又不固定的错综复杂的运行形态，才使古人大为迷惑，而取其名为‘荧惑’，寓示有一种‘不祥’之意。这也与火星在古天文学的星占术上从来就被视为不祥之星相符合。在人类精神视野里被定格了的‘火星不祥’的意识，就会作为群体精神的财富而代代相传。譬如，《史记》以后的各朝史书天文志、五行志中的关于荧惑不祥的记载就是接力传承的结果”。“至于‘荧惑说’的真正诞生那又是汉代以后历史与文化的双重选择了。”
汉代以降，童谣被作为封建神学的附庸，一直影响到近代。汉时董仲舒以先秦儒家理论为基础，吸收诸家特别是阴阳五行家的观点，构建了一个以“天人感应”、“天人合一”为特征的封建神学体系。这里的“天”，“与人相副，以类合之，天人一世”。人的一切，形体、精神、思想情感、道德品质都成了天的复制品而与天相符。这样人与天就有了“血缘关系”：人间帝王就是天的儿子，其为帝王乃是“受命于天”的，天至高无上，人君当然也就至高无上了。为了协调上天、君王与臣民的关系，董仲舒同时又创造了著名的“谴告”理论：“灾者，天之遣也；异者，天之威也；……凡灾异之本，尽生于国家之失……而天出灾害以谴告之。”又说：“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之；不知自省。又出怪异以警惧之；尚不知变，而伤败乃至。”这样能预测祸福吉凶的“童谣”又转而被用来作为政治斗争的一种工具，为某一行为制造“天意不可违”的舆论。比如《三国演义》第九回，董卓被杀之前写道：“是夜有十数小儿于郊外作歌，风吹歌声入帐，歌曰：‘千里草，何青青！十日卜，不得生！’歌声悲切。”“千里草”是个“董”字，“十日卜”是个“卓”字，童谣预告了董卓当死。第六十五回写刘备取成都时，谯周曾对刘璋说：“一载之前，小儿谣云：‘若要吃新饭，须待先主来。’此乃预兆，不可逆天道。”显然，这都是人为地在造政治舆论。像这类童谣连同它们应验的事迹，汉时的班固曾搜集起来，辑入《汉书·五行志》中。后人也仿照此例，在历代官修历史的“五行志”里，大都搜集了各个朝代记录下来的这类童谣。由此可见，流传下来的童谣只是这样的一类“谶语”了，而真正表现儿童生活与儿童心灵的儿歌，反倒流失了。因而，可以这样说，现存的古代童谣并不是为着儿童的需要而产生、记录与流传的。但它既然是借儿童之口来传唱的，就一定有它在内容和形式上合儿童传诵的特点。比如，节奏鲜明，韵律和谐，表现儿童语言和思维的特点等，这也就是说，古代童谣在一定意义上是儿童与成人共享的。但人们也可以想见，历史上一定有过与儿童自然生长密切相关的“母歌”与“儿戏之歌”，这类儿歌并不因为古书中没有记载就一定不存在，而且它也应该始终是儿童最易接受的民间文学形式。这从明代以后所辑录的童谣看，也是一种客观事实。
明代中后期，随着商品经济的萌芽与发展，宋元理学受到一定冲击，一部分知识分子的视野扩大，目力开始移注民间，顺应印刷业的兴盛，开始了对民间文学的搜集、整理与出版，这也为童谣的发掘与记录提供了便利，其中还出现了一些表现儿童生活和情感的童谣，如明代文学家杨慎编的《古今风谣》里，就收了一些这样的儿歌。比如：“阴凉阴凉过河去，日头日头过山来。”就是冬天儿童晒太阳取暖时唱的。“雨地雨地，城隍土地。雨若下来，谢了土地。”则是小儿求雨时唱的。甚至还有孩子们游戏时唱的游戏歌：
脚驴斑斑，脚躐南山。南山北斗，养活家狗。家狗磨面，三十弓箭。上马琵琶，下马琵琶。驴蹄马蹄，缩了一只。
明代万历年间，还出现了中国文学史上第一部民间儿歌集——吕坤编的《演小儿语》（自序于1593年）。吕坤（1536—1618），河南宁陵人，明代学者，字叔简，号新吾，又作心吾，自称“抱独居士”。官至刑部左、右侍郎。他曾用民间歌谣形式写成《宗约歌》、《好人歌》等，向百姓宣传封建道德风化。其父吕得胜（？—1568），自称“近溪渔隐”，于嘉靖三十七年（1558）编成《小儿语》、《女小儿语》各一卷。他在《小儿语序》中写道：
儿之有知而能言也，皆有歌谣以遂其乐。群相习，代相传，不知作者所自。……夫蒙以养正，有知识时，便是养正时也。是俚语者固无害，胡为乎习哉！余不愧浅末，乃以立身要务，谐以音声，如其鄙俚，使童子乐闻而易晓焉。名曰“小儿语”。是欢呼戏笑之间，莫非理义身心之学。一儿习之，可为诸儿流布；童时习之，可为终身体认，庶几有小补云。
这段话表明作者对儿童歌谣的性质与特点已有了相当准确的认识。首先，突破了一千多年的“荧惑说”，揭示了童谣与儿童生活与情感需要之间的联系，肯定儿歌是一种供儿童娱乐游戏的文学形式。其次，认识到儿歌对儿童所具有的教育功能。再次，看到了儿歌作为民间口头文学所具有的口头性、集体性、传承性三大特点。这些见解是中国历史上最早对童谣所作出的较为合理的解释。吕坤深受其父影响，沿用《小儿语》、《女小儿语》之体式编成《续小儿语》三卷；又根据他在河南、陕西、山西等地做地方官时搜集的民间儿歌，“借小儿原语而演义”，收儿歌46首，编成《演小儿语》。这可以说是我国第一本真正的民间儿歌集，开创了为儿童教育编创儿歌童谣的先河。至于这本儿歌集之于中国儿童文学史的意义，周作人曾作过恰当的评述：
中国向来缺少为儿童的文学，就是有了一点编纂的著述，也以教训为主，很少艺术的价值。吕新吾的这一卷《演小儿语》，虽然标语也在“蒙以养正”，但是知道利用儿童的歌词，能够趣味与教训并重，确是不可多得的。
这里的“趣味与教训并重”，用今天的话说即是“寓教于乐”，可谓抓准了《演小儿语》的最重要特色。童谣、儿歌在吕氏父子那里就是被当作供儿童娱乐游戏的文学形式和教育儿童的手段之一来重视的。《演小儿语》的问世，说明儿童歌谣已明确地从民歌民谣中分离出来，开始以儿童作为它特定的读者群体了，这标志着传统童谣已向“以儿童为读者的儿童文学”迈进了一大步。此后，随着近代儿童教育的提倡，为儿童采集民间童谣之风日长，有清人郑旭旦于康熙初年编成的《天籁集》，收浙江儿歌46首；又有同治十一年（1872）署名悟痴生编的《广天籁集》，以“广前集所未备”，收浙江儿歌24首；还有光绪八年（1882）范寅编的《越谚》，其上卷有《孩语孺歌之谚》，也记录了不少民间儿歌。到清末，意大利人韦大利（Vitale）还编有《北京儿歌》（1896），收北京地区流传的儿歌170首，并附有英文译文。韦大利在序文中不无推崇地写道：“在中国民歌里，可以寻到一点真的诗。”“这些东西，虽然都是不懂文言的未上学的人所作，却有一种诗的规律，和欧洲各国相类似，和意大利诗法几乎完全相符合。根于这些歌谣和人民的真的感情，新的一种国民的诗，或可以产生出来。”自此，中国的儿歌童谣开始为欧美所注目。1900年美国人何德兰（Lsaac Taylor Headland）编译的中国儿歌集《孺子歌图》（Chinese Mother Coose Rhymes）在纽约出版，收儿歌140首。英文排印，附中文原文，还配有根据儿歌内容拍制的照片插图，可说是一本图文并茂的儿童读物。1906年又有伍北鳌用歌谣体创作的（也有几首是改编的）儿歌集《下里歌谣》，共81首刊行于世。从《下里歌谣》的序中，可以看出当时人们对儿歌的特殊作用已有更清晰的认识：
幼稚之年，未识道理，强而聒之，非所乐闻，惟俚俗之歌，入耳而不烦，上口而不逆，嬉戏之余，使其侣相唱相和，以能诵为高，强记为乐。及其长也，示之以义之所存，涣然冰释，怡然理顺……
儿歌童谣合儿童的趣味、寓教于乐的品格及其在儿童教育与儿童成长中的价值已越来越凸现出来。近代新教育制度的确立，儿童地位得以提高，与提倡教材“应以儿童发达的顺序为转移”相呼应，一批“先进的中国人”也参加到儿歌童谣的编创队伍中来，如黄遵宪、梁启超、曾志忞、鲁迅、周作人等，在他们的倡导与带动下，出现了不少以儿歌童谣为主要内容的儿童报纸，如《小孩月报》（1875）、《蒙学报》（1897）、《蒙养学报》（1903）、《童子世界》（1903）等。并且还有了童谣与儿童诗集的出版，如《最新妇孺唱歌书》（1904）、《教育必用学生歌》（1904）等。当反帝反封建的五四新文化运动催生中国儿童文学时，儿歌童谣及其与儿童的深厚联系，被作为儿童文学的最基本体裁得到了空前的重视与发展。
2．神话、传说与民间童话
民间文学除韵文类的童谣、儿歌外，还有一类散文体，即一般所说的广泛意义上的民间故事，主要指神话、传说与民间童话三种形式。神话的发展大致经历了远古神话（原始神话）、神话传说到神话故事这一漫长的演化过程。传说本是与神话同源，但只是在神话丧失神性之后才得到充分发展。许多民间童话本身就是神话与传说的变体，但童话因子在神话与传说之前就“以自由联想和简单语符游戏的形式存在于原始思维和原始民族的生活之中”。神话、传说与民间童话在很大程度上是儿童与成人共享的，但由于人类种族发生与个体生长之间存在着心理与行为上的复演性，又为儿童情有独钟，尤其是民间童话一直是古代儿童所喜闻乐见的，是民间文学中除童谣、儿歌外，最具有儿童文学性质的形式。
（1）神话与传说
神话，在世界各民族的民间文学中，被认为是散文体文学的源头。神话一词，英文写作“myth”，渊于希腊语的“Uiθol”（Mythos），表示原始时代关于神奇的事物，或受神能支配的自然事物的故事。或说是“‘关于宇宙起源、神灵英雄等的故事’（A·Lang），或再详释为‘关于自然界的历程或宇宙起源、宗教、风俗等的史谈’（H·Hopkins, R, H, Lowie）”。茅盾认为：“所谓神话，乃指：一种流行于上古民间的故事，所叙述者，是超乎人类能力以上的神们的行事，虽然荒唐无稽，但在古代人民互相传述，却信以为真。”这些见解从不同的角度来诠释神话各有其合理性。但神话在本质上“是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”；“是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。它有下述四个方面的特征：①神话是想象的产物。②它始终不脱离自然和它产生的社会形态。③神话是原始人对自然和社会形态进行的不自觉的艺术加工。④原始人创作神话的目的，在于借助想象以征服自然力，支配自然力。
神话的源头在有人类之初。原始人类从古猿进化而来，其间经历了漫长的地质学年代，只是到了旧石器时代晚期才产生了以血缘为纽带的氏族，这时“人类的高级属性开始发展起来，个人的尊严、雄辩、宗教的情感、正直、刚毅、勇敢，此时已成为品格的一般特质，但是残酷、奸险和狂热也与之俱来”；与此同时，这个时期，“在宗教领域中发生了自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于人主宰的模糊概念；原始的诗歌创作、共同住宅和玉蜀黍面包——所有这些都是居于这一时期的。它产生了对偶家族和组成胞族和氏族的部落所结成的联盟。想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学”。这一“未记载的文学”——神话与传说便是人类最早的文学形式。它的发生发展，若以“古代雅利安人的传统和对自然的崇拜而来的全部希腊神话”为例，“实质上也是由氏族及胞族所制约并在它们内部进行的”。或者说，原始神话的产生时代应该是在原始人类自发地建立氏族之后，其发展又受到氏族制的制约并在氏族内部进行的。
那么，“氏族”是怎么一回事呢？初期神话所反映的内容又可能是哪些内容呢？“氏族”一词，《正韵》上说：“氏，族也。”《左传隐公八年·疏》“生以赐姓，昨之土而之氏”说：“别而称之谓氏，合而言之则为族”，意思是说“氏族”是由血缘的“姓”和血族的“氏”合成的，也就是说“氏族”一词指的是以生育表示血族及世系。在拉丁语中，“氏族”一词写作gens，用希腊语genos，都源于雅利安语字根gan，其义即为“生育”（德语为kun，以k代替g；英语kln，斯堪的那维亚语kyn等相似），因而，可以说氏族图腾巫术观念最早的意识一定与对生育或生殖的蒙昧崇拜有关。而生殖崇拜又有男女性别之差，是先有**崇拜还是**生殖崇拜，这要看母系制与父系制孰先孰后。
关于我国氏族制的体制，古文献中有这样的记载：“昔太古尝无君矣，其民聚生群处，知母而不知父。”由此推之，该是女性生殖崇拜在先。正如恩格斯在考察人类婚姻起源时所指出的那样，尽管家庭的第一阶段是血缘家庭，但粗野的群婚形式一定更古老，这也验证了只能从母亲方面来确定“世系”，因而“也承认女系”为先。我国考古发现也证明了这一推测。在漫长的旧石器时代，我国西北高原、华北平原、长江流域、东南沿海等地区都有远古人活动的遗迹。至新石器时代的中晚期，则进入母系氏族社会高度发展的阶段，在黄河、长江流域，这种以母系血统维系的母系氏族社会已发展到全盛时期。因此，中国原始神话中的主要人物大多是女性，如女娲、羲和、西王母等；而所述故事最初也大都是与生殖崇拜相关的女性感应受孕一类的神话，如女娲之腹（《山海经》）、简狄吞卵生契（《周本纪》）、姜嫄履迹生稷（《史记》）等。
以反映原始人类意识的神话，必然与氏族生活密切相关。氏族制的发展与当时的生产力水平相一致，出现了若干氏族组成的胞族或部落乃至建立部落联盟，生产生活的范围随之扩大，加上部落间的兼并战争，男女因性别差异而滋生的社会分工开始发展起来，男性日益显示其主要与重要的作用，最终导致了父权制的确立与鼎盛。与此相应的男性及部落始祖的图腾意识也逐渐抬头，表现生殖崇拜的原始神话也因之逐渐演化为氏族祖先崇拜的新神话。
祖先崇拜神话是直承女性生殖崇拜系统而产生的一大批借感应而生的始祖诞生神话。将自己的始祖之生说成是天意神授，这里不无抬高自己这一族的名望与地位的意思，如三黄五帝神话中，祖先形象就是人神合一的。早期人类在变幻莫测的大自然面前感到无能为力，心中油然生成对自然的畏惧与敬仰，认为自然神是一切事物之母，因而，对祖先的崇拜又被理所当然地纳入了自然神的系统之中；加之原始人类的发展此时已开始脱离穴居时代，进入部落——部族为社会组织形式的农业生产时代，人与自然关系的进一步调整，出现了以自然崇拜意识为主，同时又与生殖崇拜、祖先崇拜密不可分的自然崇拜神话，如伏羲诞生神话、精卫鸟神话等。神话中的形象也逐渐发展为以自然物如日、月、星、辰、雷、雨、电等为主。又由于人类在了解与征服自然的过程中，涌现了各方面的英雄人物，这样又有了英雄崇拜神话的诞生，如征服自然的英雄神话（盘古开天辟地、夸父追日、大禹治水、愚公移山等）、部落战争的英雄神话（炎黄之战、蚩尤与黄帝之争等）和关于创造发明的英雄圣贤神话（神农辨药、宁封子制陶、仓颉造字等）。
综上所述，远古神话由初期的生殖崇拜神话发展到中后期的祖先崇拜神话、自然崇拜神话和英雄崇拜神话，在其演进过程中神性已逐渐丧失，而人性度则日益明朗，这表明原始社会的发展已经走到了人类文明时代的门槛，作为人类童年时代特有的精神文化现象——借用想象来征服自然力的神话，“随着这些自然力的实际上被支配”，“也就消失了”。
远古神话的下限应当是在氏族制被奴隶制替代之时。但这并不是说神话便自此绝迹、不复存在了。因为人类始终处于认知、改造与征服自然的过程中，还会有新的神秘感产生和未被认识的世界，这些同样会激发人类的幻想天性，创造出新的神话，因而，文明时代也有自己的神话，还有专事于神话创作的人。另一方面，人类在长期进化过程中形成的思维模式与思维惯性仍潜藏在人们意识的深处，不时地幻化出新的神话或类神话。只是文明时期所创作的神话已大大不同于以往，因为这时的创作主体与接受主体的“人”已不再是“人类的儿童”，而是“成熟的成人”了，想象已发展为一种自觉性的审美活动，作为这一审美活动成果的神话，与远古神话相比，已很少宗教色彩，而是更人性化、世俗化、艺术化，具有了传说或故事的特征。正如鲁迅所说的：“迨神话演进，则为中枢者渐近于人性，凡所叙述，今谓之传说，传说所道，或为神性之人，或为古英雄。”
随着生产力的发展，神话产生和流传的基础总是在一步步削弱的，“而社会生活日趋纷繁和复杂，军事斗争、英雄业迹等重大事件，引起人们传颂自己历史的要求。在这种情况下，传说逐步兴旺，从而产生了同一事件、人物的神话与传说并存或神话经过历史化向传说转化的现象”，如祖先神话与氏族来源的传说，英雄神话与人物传说等。另外，许多的自然风物传说，也是通过这样的途径从自然神话演变而来，即把原来的超自然力，逐渐转化到人们可以认识的客观事物，使它和人们的生活更加接近。传说发展到后世，情况完全不同，它经常根据某一人物、事物、山川古迹、自然风物、社会风俗来创作故事。这便是后来人们给传说所下的定义所揭示的：“传说是与一定历史人物、历史事件和地方古迹、自然风物、社会习俗有关的故事。”
其实，传说的发生并非简单地脱胎于神话。不难想象，原始人除祭祀、图腾崇拜和巫术活动之外，应该还有一个与之相对的世俗领域，即“人的世界”，也应该有一种反映人的世俗生活的传说故事，只是那时神秘思维占主导地位，一切都打上了神的色彩，世俗传说也难免让位给神话或渗透到神话中去，只有在生产力水平有了较大提高，尤其是人类发展由童年的神话期（含英雄期）进入成年的普通人的时期，人类主体意识随之觉醒，以人或“神化了的人（英雄）”的生活为主要内容的传说故事才得以发展的沃土与充足的阳光。
从上述对神话、传说的起源、演化及其发展的粗线条勾勒中可以看出，神话与传说并非是以儿童为对象的文学形式，但毫无疑问至少它是由儿童与成人共享的。无论从神话、传说及人类文学之滥觞这一角度（人类童年时代的文学），还是从神话、传说与儿童的内在联系，我们都应从这里溯寻散文体儿童文学最原始的胚胎。
普通生物学告诉人们：“生物发展史可以分为两个紧密联系的部分，即个体发育与系统发展。也就是个体的发育史和由同一起源所产生的生物群的发展史。个体发育史和系统发展史的简单而迅速的重演。”对于这一点，恩格斯在《自然辩证法》里也这样写道：“母腹内的胚胎发展史，仅仅是我们动物祖先从虫豸开始的几百万年的肉体发展史的一个缩影一样，孩童的精神发展是我们动物祖先，至少是比较近的动物祖先的智力发展的一个缩影。”换言之，新生儿尚只具备动物祖先的心理水平，其后还有一个从“原人心理”进化到“现代文明人”的“第二次成人过程”。这一过程的完成期，正是我们今天所说的“儿童期”或“未成年期”。所以神话、传说时代的儿童以神话、传说为其文学自不必说，即是今天，神话、传说作为人类系统童年时期的文学与儿童文学作为儿童的文学之间也因为人类生物进化的特点而具有某程度的同构关系。中国近现代儿童文学由萌生走向自觉也正是抓住了这一契机，将神话、传说稳固地纳入了儿童文学的基本形式。
1909年，由孙毓修（1862—？）主编的我国历史上第一种专供儿童阅读的文学刊物《童话》丛刊（1909—1916）中，就有许多神话、传说作品。1909年11月发表于《教育杂志》第12期上的《儿童读书之心理》更明确地指出：
在儿童期，如史传中三大种族神话、叙事诗及其他古典等，皆可作为精神的滋养物。此等神话时代故事，与少年之关系，较现今之文明，尤为密切。以少年时代与神话时代相当故也。
1913年，周作人在《童话研究》中也指出：
盖个体发生与系统发生同序，儿童之宗教亦犹原人，始于精灵信仰，渐自难移，以至神道，若或自迷执，或得超脱，但视习性之差，自定其趋。……幼稚时代之文学，故原人所好，幼儿亦好之，以其思想感情同准也。
1920年，周作人在《儿童的文学》中再次重申了这一观点，并迅速为当时儿童文学倡导者所接纳，一时成为一种经典。1921年，郑振铎在《儿童世界》创刊《宣言》中写道：
因为儿童心理与初民心理相类，所以我们在这个杂志里特别多用各民族的神话和传说。
1923年，我国第一部《儿童文学概论》也写道：
儿童是人的一期，等于人类学的原人一期，因为人类的“个体发生”和“系统发生”相似，……原人文学亦即儿童之文学。
由此实现了神话、传说向儿童文学的转移。
（2）民间童话
神话、传说进一步演化便出现了一些以其为原型或母题的民间童话。所谓民间童话，指的就是那些“原始民族信以为真而现代人视为娱乐的故事，亦即神话的最后形式，小说的最初形式”。可见故事还是那一个，神话、传说“信以为真”，童话却是用来娱乐了。
这里说童话是神话（传说）的最后形式，或由神话、传说演化而来，是就童话作为一种明显和独立的民间文学形式出现在神话与传说之后而言的。其实，最初的童话即产生于神话、传说的流传过程中。比如，原始人为了解释打雷这一自然现象，从神灵崇拜意识里产生了雷神的神话。当大人将这个神话讲给孩子听时，为了适合孩子们的口味，会很自然地将雷神说成雷公公，并且告诫孩子们，如果不诚实、做坏事，雷公公就要发脾气。神话就是这样在儿童的接受中变成了童话。这是由讲述对象的特定性——儿童所决定了的。
以幻想为本质的童话，它最初的萌芽还可能在神话、传说产生之前。那时，幻想——这一童话因子，作为一种原始思维支配的心理本能，就以自由联想和简单语符游戏的形式，存在于原始思维和原始民族的生活中了。原始人在行走时偶尔抬头，看见月亮也在走，他便自言自语：“月亮跟我走。”这既不表明他对月亮的崇拜，也不能说他是在创作童话。但应该承认，对这种联想的表达已经具备了语符游戏的性质，确是文学艺术（尤其是童话）的最早胚芽。只是这时的人类受制于自然力的支配，不得不借用幻想来将自然力人格化，通过幻想的方式去娱悦和战胜种种异己力量，这样便产生了神话与传说，作为文学艺术胚芽的童话因子，就积淀在这种通过幻想构成的具有实践功能的神话和传说里。
神话、传说依赖口头语言得以保存与流传，而口头语言，按照奥·史勒格耳的说法，具有一种天然的“不知疲乏的性质”，“就像铁的器具那样，即使打破了也不至于消失，用碎片还可以重新锻造”。语言的这一特性使它们在各个环节上都可以与新的因素遇合，生成新的故事。当语言的这一“不知疲乏”的“重新锻造”的功能与人类普通的“交话的兴味”相结合时，新的故事就被源源不断地制造出来。而野蛮时代人类的简单生活，往往一天到晚有许多空暇，因此“交话”的本能也特别发达。“在热带地方，天气酷热，野蛮人常群集在椰子树底下，或跪，或坐，或卧，以说讲故事为乐。在寒带地方，室外风雪交作，不能出外，于是他们也在屋子里生了一堆火，围在四周，互相讲述故事。这种现象，在民族心理学和人类学书中常有目击的记载。”比如马林诺夫斯基在《巫术·科学·宗教与神话》一书里，就有类似的生动记录：
十一月杪正是湿季来临的时候，园子里没有多少事可做，渔季还没有热闹，航海的事乃在未来，可是已经过去的收获节所有的跳舞与宴会还使人喜气盈盈的。和睦是这时的空气，时间现在手上，没有甚么忙，天气不好，常使他们在家。我们就在傍晚微曛的时候走进一个村子，坐在火旁；熊熊的火引来的人，越黑了越多起来，谈论也更有兴味。迟早必有人要求讲故事，因为这是童话（fairy tales）时令。被请的人假定能说善道的，不久便使人发笑，使人驳难，使人追问；他底故事于是成了表演，而不足是讲述。
一年底这一季，民间故事的一种叫作“库夸乃布”（kukwanebu）的常是在村内讲述。有一种模糊而不甚重视的信念，以为讲述这类故事可使新在园内耕植的植物收成得好一点。为使这种效果有效起见，必在故事末尾唱一段小曲，提到某种叫作“加西耶那”（Kasiyena）的极能繁殖的野生植物。
由此可见，“童话的产生大概就由于交话本能的发达而来”，因为“交话”的结果必然是促使神话传说由历史性向文学性、宗教性向审美性、神圣化向世俗化的转变，从荒古时代的神话与传说变为活的故事。待到神话土壤消失之后，神秘的魔法随之消除，原始思维中的童话因子便异常活跃起来，在人的创造本能与娱乐需要的支配下，有了一个民间童话的发展时期，这一时期大约是人类史上的封建时代。尤其是中世纪前后，讲故事被当作一种娱乐手段而自觉运用，并且出现了专业的故事讲述人（如说书卖唱者）。这些讲故事的人自觉收集民间神话、传说，并顺应听故事人的兴趣进行加工改造，使得故事原指的特定内容日益淡化，神话、传说中的形象也因此获得了自身的独立性，成为一个“有意味的形式”，供人们借用。即使是那些描述真实历史的传说，它的发展方向的“一个无可争辩的特点，是随着时间的演进，相信的人越来越少”，只作为故事供人们娱乐与欣赏了。
然而，值得指出的是，无论是童话的自发生长初期，还是中世纪童话被专业故事人讲述的时期，大量的童话故事都并不是为儿童而存在的，但又是儿童与大人共享的，而且，在漫长的人类社会发展中，由于社会经验、劳动技能、风俗习惯、道德准则等，都得靠长辈的口述方式传给晚辈，儿童就是接受传承的对象。古人在意识到儿童爱听故事后，就会很自然地选择故事的形式将一些条律与常识演绎为一个个有趣的故事，以便于儿童吸收它。这样的情形，因为“中国向来不曾有人搜集童话编纂成书，或加以考证”，一时还难以例举。但可以借助同为四大文明古国之一又与我国接壤的印度童话的发生来说明。在公元前275年至公元275年间成书的印度民间童话集《五卷书》，就是一部为儿童搜集整理的民间童话集。这些故事由既定的训诫与教谕串连起来，让儿童通过故事吸取教训，明辨是非。这部《五卷书》，曾被教育家勃劳纳认为是世界儿童文学发生的标志。德国的一些研究家也认为世界儿童文学产生于《五卷书》这一认识不论是否确切，周作人所说童话的“流行区域非仅限于儿童”，只是“多为儿童所喜，因得以保存”的话，应该是符合实际的。中国“童话”一词出现在清末，孙毓修将他创办的我国有史以来第一种儿童文学类丛刊定名为《童话》，意思即是指供给少儿阅读的读物，其中刊发的主要作品来自民间童话，译述的外国作品也多是安徒生以前流传于西方的民间故事和童话。1912至1914年间，周作人写下了《童话略论》、《童话研究》和《古童话释义》三篇我国历史上第一批研究童话的文论，多次指出：“童话者亦即儿童之文学。”并由此倡导中国的儿童文学。1920年，周作人在《儿童的文学》中，又具体地将童话作为儿童文学的体裁之一，与诗歌、寓言、传说、写实故事、戏曲等形式并列，这一认识与分类已经与今天对儿童文学的理解无太大差别了。从某种意义上说，中国儿童文学的自觉就是从搜集与研究童话（广义，包括神话与传说）开始的。
必须指出的是，上述几种典型的民间文学形式向儿童文学转化的最终实现，还必须以“对民间文学的记录”为中介。没有这个中介，形式就无以依托，也就没有了形式。从科学的意义上说，流传于口头的“神话、传说和童话就其本身讲并不是文学（‘文学’在最严格的意义上说是一种文字的艺术），也完全算不上艺术，而只能算一种幻想。但是，它们因此也就成了艺术的天然素材”，并且“注定要成为一种文学形式”。许多口头流传的民谣、神话、传说和民间童话的变形，从艺术的角度看十分有趣，它们很协调，甚至十分精妙。“它们一旦被印成书，就会给文化和文学提供极有特色的形式”。这种“有特色的形式”已不再是为了演唱，甚至不是为了传讲，而是像我们今天的“文学”那样——为了阅读，并通过阅读行为培养与发现自己的读者。因而，童谣、神话、传说、童话的搜集与记录对儿童文学的萌生与自觉有着极为重要与直接的影响。为什么世界儿童文学能萌生于17世纪，自觉于19世纪，就是因为有1697年法国作家沙尔·贝洛出版的民间童话集《鹅妈妈的故事》和1812至1815年德国民俗学家和语言学家格林兄弟陆续出版的民间童话集《儿童和家庭故事》以及1835年丹麦作家安徒生在仿作民间故事的基础上终于出版了第一本真正成熟的创作童话《讲给孩子们听的故事》。中国儿童文学为什么迟迟不能走向自觉，其中一个重要原因就是缺少“搜集与记录”这个中间环节，因而，丰富的民间文学样式迟迟未能以文字这样一种“有特色的形式”确定下来。所以，1909年，孙毓修《童话》丛刊的创办，实际上是架起了一道民间文学通向儿童文学的桥梁，《童话》中采自民间的童谣、神话、传说与故事，不仅满足了儿童爱听故事的心理，同时也作为一种“有特色的形式”供人们借鉴与模仿。当这种借鉴与模仿是以儿童的接受为目的与出发点时，一种“为儿童的文学”就应运而生了。
在考察民间文学之于儿童文学的意义时，如果仅仅看到两者在体裁形式上的渊源流变及其同构对应关系这一面，还是不够的。重要的是儿童文学之所以能在文学大家庭中独立“门户”，最根本的原因在于它是以儿童为接受对象的特殊性，因而，离开“儿童”这个接受群体，是很难说清楚“民间文学孕育了儿童文学”这一主题的。在前面的文字里，我们不只一次地使用“共享”这个词，说的就是儿童还没有从人群中分离出来作为特殊的群众从各方面给以重视与照顾以前，儿童是与成人一起吸取民间文学这一他们共同的文学来滋养心灵的。
神话、传说与民间童话在其本源意义上是属于民族、属于全人类的。它作为人与自然、人与人之间沟通的桥梁而存在。孩子也许特别需要它，但在人类还只能顾及自己生存的遥远岁月里，孩子的这种精神需要不被重视，所以也谈不上为他们去专意创造这类文学。而孩子又确实在分享着它——分享它的奇幻性，分享它的美丽动人和惊险场面，以及由此而产生的快感和趣味。
1．早期人类儿童接近文学的途径
“凡是仔细阅读过未开化民族神话的人，都会注意到这些神话的着重点始终放在向人传授最初发生的事件上。”所谓“传授”无外乎部落或胞族之间的横向传播与本部落或胞族内部的长幼传承这两种情形。恩格斯在《家庭私有制和国家的起源》中曾指出：“从古代雅利安人的传统的对自然的崇拜而来的全部希腊神话看，其发展本身，实质上也是由氏族及胞族所制约并在它们内部进行的。”由此推知，神话主要是在氏族及胞族内部作纵向传递的。这种传递的主要形式应该是长者向幼者即父辈对儿童的宣讲。
那么氏族内部的这一神话宣讲又是如何进行的呢？著名人类学家马林诺夫斯基在对新几内亚东北的土著人生活作过调查研究后，说道：“累代相传的民间故事乃活在部落生活的文化系统以内，而不只是说一说，这就是说，与一个故事有关的观念、情感、欲望等，并不是说故事的时候才经验得到，乃是故事的相对部分在某种风俗、道德规律或仪式行为中得以建立的时候便已经验到。”在马氏这里不仅认为神话与传说等民间故事是在部落内部传授的，并且这种传授的性质不是为着说故事而说故事的一种娱乐活动，而是作为文化承继来郑重地进行的，“使人有古来的榜样而有道德价值、社会制度与巫术信仰。所以神话不只是个叙述，也不是一个科学，也不是一部门艺术或历史，也不是解说的故事；它所尽的特殊使命，乃与传统的性质，文化底延续，老年与幼年的关系，人类对于过去的态度等等密切相联。简单地说，神话的功能，乃在将传统溯到荒古发源事件更高、更美、更超自然的实体而使它更有力量，更有价值，更有声望。”因而，与神话在氏族生活中这一至高至上的地位相适应，一般部落或胞族都设有专供传讲神话的神殿与讲述神话的祭司来从事神话的传讲。
譬如，在印度尼西亚的松巴岛，凡遇到和整个共同体有关系的各种重要机会，都要吟诵详述远古时代的一些故事，也就是吟诵讲述有关祖先的神话与传说；每当农作物获得丰收或重要社会成员去世时便是他们讲述神话与传说的重要机会。出于社会和宗教的目的，他们都要聚集在“祠堂”（神话中祖先的房屋）听讲有关祖先的故事。其时，讲述者还要虔诚地口授他们最珍惜而予以保存的遗物和文化诸现象的起源。再譬如，为去世的人举行葬礼仪式时，祭司也要讲述从世界被创造开始到成为仪式对象的人去世时为止这一段的人类历史，借此来记念死者并把死者的灵魂通过仪式送往冥界。又譬如，每个民族都有迎春祭祀的习俗。在古代巴比伦，每年开春的头一个月都要举行一连数月的祭祀，来迎新辞旧。起先各地方的众神神象都集中到首都，为了对马尔都克神表示敬意，一起前往埃萨吉拉神庙，接着便排队游行。国王邀请马尔都克神站在他们的战车上。他和游行队伍通过女神伊什塔尔的门前，在河岸上停下来。这时，马尔都克神乘上圣舟驶向上游，而后游行队伍再一次横穿田野走向新年的神殿，在这里吟诵追忆马尔都克神同上古妖怪提阿马特战斗情景的起源神话史诗，或者演出由史诗改编的戏剧。
成人入世仪式，是原始宗教最重要与最严肃的仪式之一，存在于一切民族之中。当一个人由小孩子长成大人时，就在他被赋予一个成年人的社会权利与责任之前，要举行正式的入世仪式，“以使青年经过一套试验再受肉体的毁伤；最轻也要皮上划疤或打掉一个牙齿；稍重便是割礼（割去外皮）；再重则有真正危险的手术，如有些澳洲部落，便要将溺管割开。所历试验，常使被试者装作当场死亡旋又复活的样子。然在试验以外，尚有入世仪式的第二方面，外表不如前者显有戏剧状态，实际则更重要，那就是将神圣的神话与传统有系统地教与青年，渐渐使他知道族中奥秘，使他见到神圣的事物”。这时所讲述的神话、传说一般是从世界被创造开始到成为仪式对象的这位青年人诞生时为止。
诚然，入世仪式上讲述的神话、传说并非出于文学的目的，但它是以少年儿童为特定的听众对象的，这一点非常重要而值得寻味。英国神话学家弗斯在探讨神话和听众社会之间的关系时说过：“一个神话传说即使讲的是关于过去某一社会的情况，但其目的与其说是在于表现‘当时’的社会状况，还不如说是为了在现场听讲神话的人们。”这就是说在入世仪式上对儿童宣讲神话、传说，为着吸引儿童，就会自然地有别于对成人讲述的态度与方式，而在内容上有所增删，甚至连讲述的调子也尽量合儿童的趣味。于是讲述者以生动的神话形象、有趣的故事、合宜的语调诉之于儿童的听觉与心灵，让儿童顺利地接受这一心理社会化的铸造，建构起以祖先法则（传统文化）为标杆来调整自己的意识与行为的心理机制，切实地担负起社会一员的责任。神话、传说这一借形象作用于情感而促使儿童走向社会化的功能正与后代文学对儿童的作用相一致，在这一意义上说，早期人类在成年入世仪式上为儿童讲述的神话、传说可以看作民间文学走向儿童文学的最为鲜活的生长点。不难想象，正是在无数次的入世仪式过程中，讲述者与儿童接受者的互相适应，才最终导致了神话、传说向童话的转化，民间文学向儿童文学的贴近。
一般来说，“一位青年已由童年渡到成年而要入世为人了，都多少经过长久的隔离时期”。为什么要有这样一个隔离时期呢？马林诺夫斯基在《两性社会学》里作过详细的说明与举证，认为这是由家庭中的性禁忌而引起的。还在幼孩期（3—6岁），“兄弟姊妹即须互相离开，遵守严格的禁忌，不准在兄弟姊妹之间有亲密的关系。即在为时更早，他们才能动转行走的时候，就要分群玩耍，不在一起。”长到少年时，“必须遵守一种极端严格的禁忌，以免从事性的追逐……免除这种危险，是用叫作布苦马图拉（bukumatula）的一种特殊制度。‘布苦马图拉’是此期男女儿童底团体所用的特别房屋底名称。”儿童达到少年期，即进这样一个房屋，不再停在父母的家中。由此可见，在举行入世仪式前的相当一段时间内男女少年是被分别集中起来住在不同的地方的。我们若撇开引起这种现象的性的禁忌原因，于现实中看到的便有一个“儿童底团体”。
至于“儿童团体”的出现还有一种说法，那就是在狩猎和农忙季节把部落的成年男子与妇女儿童隔离开来。“在紧张的经济活动时期，原始群逐渐分化成两个独立的集团：一个包括成年男子；另一个包括妇女和孩子。女人—儿童集团又分为妇女和儿童两个亚集团。”在成年男子和妇女这两个集团之间，隔离措施非常严格。可见这两种情形都明显地与“性的禁忌”相关，后者可能更偏重于社会分工的性质，但两者都陈述了这样一个事实：早期人类确有一个“儿童集团”存在。
“儿童集团”的出现本身是原始文化对儿童成长的一种规范，作为原始文化的集中代表或载体的神话与传说，与儿童发生关系应是必然之中的。其实这种文化规范在儿童未出生以前就在发挥作用。“母亲为胎儿底原故，不得不经仪式的手续”；“胎儿产生以后，传统关系的设施并不减少势力和活动。净化的典礼，使母子与社会隔绝的规律，施洗的仪式，本族接受新婴的礼仪，都在母子之间创造特殊联结。父系和母系两种社会都有这样的风俗。”这里的“仪式”、“典礼”、“规律”、“礼仪”，每一种形式都伴随着一个优美动人的故事，由父母或其他长辈叙述给未成年的孩子们听。没有对这些神话与传说的讲述，仪式也因之而不复存在，由此观之，儿童从一出生就一直沐浴着神话与传说的光芒，并在神话、传说的摇篮里长大。换言之，“孩童所需要的更不只是动物婴期的普通看顾，不只是哺乳、抚抱和某种天然趋势底教育，且也需要更简单的社会即不可避免的语言、传统和手艺等教训”。然而这一切在学校没有兴起以前，只能是长辈的口头传授，其方式之一，就是通过讲述神话与传说来实现。
人类进入以文字为标志的文明时代以后，随着种种禁忌的解除与神话土壤的消失，原始口头文学发生了一系列的变化。神话、传说在神性丧失后自然成为童话故事；讲述神话、传说的时机也不一定要在祭祀之时，要有宣讲的仪式；宣讲神话、传说也不再是祭司或部族长老的特权，于是，“每一个家庭，每一堆炉火旁，每一棚葡萄架下，都可能成为各种各样神话、传说、民间故事创作、传递的场所，每一位长辈，尤其是民间艺人都可能成为故事的传播者。‘辟雍’、‘学宫’没有了，神话、传说、故事却以更普及的方式在人民中间，尤其在上一代和下一代之间传递着，这就进一步加速了神话、传说的故事化、童话化进程。”民间文学发展到童话时代，它与儿童的直接与广泛的联系、它的儿童文学的眉目已越来越明晰可见了，终至发展出一种潜在的伟大——导引着民间文学的儿童文学方向。或者说，民间文学在很大程度上是因为儿童爱听和给儿童讲述才得以流传下来。“儿童从幼年的时代起，在夏夜的瓜棚下，听老一辈讲述‘盘古开天辟地’、‘羲和御日’、‘女娲补天’、‘后羿射日’、‘嫦娥奔月’、‘大禹治水’，以及‘牛郎织女’等等的美丽的神话传说；先秦诸子的寓言和更多的民间故事也为儿童所津津乐道。他们在封建时代中厌恶‘三字经’、‘百家姓’，‘神童诗’和‘幼学琼林’等正统的读物；在半封建半殖民地时代，厌恶那些枯燥乏味的教科书。他们要问鹿的角为什么要像树桠？喜鹊为什么是报喜的？公鸡的啼声为什么这样悠扬，并能起时钟样的作用？儿童所有这些等等的想法，往往在神话、故事中得到想象的满足，他们在故事传说中痛恨恶人恶事，崇拜为民除害的英雄”。到了近代，随着“人”的发现进而发现了“儿童”，在有了儿童文学之后，民间文学又首先被吸收过来，因为神话、传说与民间童话具有激发儿童智慧、想象和创造的力量，能够满足儿童的心理要求，因而最早的最美丽的儿童文学作品，大多是从神话、传说、民间故事中选择加以改写的。即便是在儿童文学有了相当发展的现代，人们在童年时代也最早收到民间文学的滋养，听过《狼外婆》之类的传说故事，猜过“千条线，万条线，落在河里就不见”这类古旧的谜语，听过《哪吒闹海》一类的神话故事，唱过《月光光》这样的童谣。而且在儿童期，对于民俗施行和来源好奇的追溯解释，只能而且仅仅只能从民俗故事中获得。由此可见，民间文学始终伴随着儿童成长，不仅仅指在古老的年代里，不仅是指上一个世纪儿童文学还未觉醒以前，同样也包括在富有才华的儿童文学作家已经为儿童创造了许多美好作品的今天。
如前文所述，在儿童文学的发生过程中，民间文学不管就其形式还是内容而言，都具有不可忽视的作用；在儿童文学作为一独立的文学品种出现以前，民间文学世世代代伴随着儿童成长。那么，在儿童文学自觉以后，在儿童文学经历了一个世纪的发展之后，儿童、儿童文学与民间文学的关系又是怎样的呢？我们可以从以下三方面来认识：
①儿童对民间文学的需求及民间文学对儿童成长的积极影响。
②民间文学对儿童文学创作的影响。
③民间文学传播方式在儿童接受文学过程中的特殊意义。
（1）儿童对民间文学的需求及民间文学对儿童成长的积极影响
鲁迅说过：“文学的存在条件首先要会写字，那么，不识字的文盲群里，当然不会有文学家的了。然而作家却有的……人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。……到现在到处还有民谣、民歌、渔歌等，这就是不识字的诗人的作品；也传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品；他们，就都是不识字的作家。”这段话说的就是民间文学不仅源远流长，而且至今仍影响着人们的精神生活。
人们在集体的口耳相传中保存了民间文学，而这一流传因时、因地、因人的变异性又使许多民间文学作品具有了顽强的生命力和适应力，几十年、几百年甚至上千年地在民众中广泛地流传，成为民众自我教育和完善的教材，成为我们传统文化的象征物的形象的载体。儿童作为新一代的社会成员，他们在家庭或社会中首先接触到的就是口传的民间文学样式，而尤以口传的儿歌童谣和民间故事为儿童所欢迎。“儿童的不需要文字（在早期他们尚未具备这方面的能力），正如广大的劳动人民没有条件接受教育而不识字一样，只能借助口传的形式来接受。而民间文学作品中大部分内容（特别是儿歌与民间故事）都具有强烈的儿童文学性，即适于儿童吸收和接受”，为儿童营造了一个可供逍遥的精神家园。
以儿歌为例，它是人一生中接触最早的文学，也是低幼文学最重要的形式。一个人甚至还在摇篮里，就从母亲哼唱的摇篮曲里受到儿歌美的熏陶。待到儿童稍长，又可借儿歌来启蒙，如教他《数蛤蟆》的儿歌，能培养儿童的认识能力与数的概念：
一只蛤蟆一张嘴，
两只眼睛四条腿，
“扑通、扑通”跳下水。
两个蛤蟆两张嘴，
四只眼睛八条腿，
“扑通、扑通”跳下水。
这首儿歌按照记数的要求，儿童可以依次类推而不断地唱下去。像“一二三四五”的《五指歌》、《十数对花谣》和《十样花》等都以富有节奏和轻吟低唱的形式，由成人在娱乐的气氛中教给儿童，使他们建立起最基本的数的概念。在整个幼儿教育中，尤其是幼儿园这样的早期学校教育尚不发达的我国，这种在娱乐中完成教育儿童的任务，除了靠家庭父母之外，一种十分重要的教材就是民间文学。而它的趣味性和娱乐性则因为它与儿童在自然生长中的心理特征相一致而使效果显得尤为卓著。
以神话、传说为例。由于人类个体发展与种族发展同序，儿童思维与原始思维有着“同构复演”的相通性，这集中体现在“自我中心思维”及作为其重要表现形式之一的“泛灵论”。儿童与原始人“都是极度的利己主义者，不自觉的唯我论者，他们把无生命的东西与有生命的自我混淆在一起”，由此产生了对外部世界的神秘感。他们又借用幻想来解释这些神秘现象，把世界人格化，这就产生了“万物有灵”的观念。譬如，“野蛮人，凡看见有运动，便以为有生命；滚动着的石头，他们以为不是逃避他们，便是追赶他们；河流向他们汹涌而来，他们便以为有个发怒的精灵藏身在起沫的波涛里面；咆哮的风是痛苦或威吓的表示……”。而在儿童那里，也因为经验与知识的缺乏，主客体不分，物我不分。儿童眼中的“月亮是一个人或一张脸，或是星星的保护者，乌云似乎是小羊，玩具娃娃也喝水、吃饭、睡觉……牛是马的妻子，狗是猫的丈夫……”。如果你要告诉儿童月亮是什么，你说月亮是地球的卫星，围绕地球转动；月球表面是不毛之地，月亮的光是反射太阳的光而来的，儿童一定不相信，也不愿听。如果你说月亮是嫦娥仙子，表面上的黑影是吴刚在砍树；月蚀就是月亮被天狗吃了进去，所以，我们要打锣打鼓去救。对这样充满神话色彩的想象的解释，儿童却乐意去听并深信不疑。由此可知神话、传说在儿童心目中的位置，也就明白了神话、传说在今天的儿童中间流传的必然性。
再以民间故事为例，其中民间童话与机智人物故事最有魅力。民间童话主要有动植物故事、精灵故事、魔法故事三类。动物故事可以上溯到人类以狩猎为主要生活来源的蒙昧时代，由于与动物接触最多，对动物的形态、习性、行踪等都有精细的观察，在此基础上“产生了要描绘这些动物的冲动”。在语言未产生前，人们是在洞穴的岩壁上、树皮上、武器上与用具上描摹动物形象和故事的。语言产生后，动物故事被广泛流传，正如教育家马卡连柯指出的：“动物故事总是儿童的最好的故事。”因为动物故事不仅与儿童的天性完全合拍，符合并适应身体的成长、心智的发展需要，而且儿童还可以通过由各种不同性格的动物组成的鸟兽世界来了解人类世界，因而在“儿童相信猫狗说话的时候，我们便同他们讲猫狗说话的故事，……这过程是跳不过的”。动物成了精，有了人形，但本性仍未改变，关于这类动物的故事便是精灵故事。这类故事如狼外婆、青蛙骑手、蛇郎、天鹅仙女、田螺姑娘等，传布十分广泛。清代蒲松龄的《聊斋志异》中就有许多精灵故事。这些故事大都采自民间和文人中间流传的传说，通过蒲松龄独创性的再创作，“使花妖狐魅，多具人情，和蔼可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”。这一独特的艺术魅力，令儿童与成人都迷恋不忘。魔法故事一般都有一个如意宝物，可以按主人的意愿千变万化。深受儿童喜爱的《西游记》就是一部魔法无处不在的长篇童话，夸张、变形、幻想、怪诞的魔幻世界，令儿童百听不厌。
民间文学之于儿童的“永久的魅力”，不仅在于它合儿童的心理与趣味，还表现在它对儿童在成长过程中的价值观念的形成进行积极的渗透和潜移默化的影响。这种影响首先是一种情感上的愉悦。儿歌童谣主要以娱乐与音乐节奏来影响儿童的情绪；故事、传说等散文体的作品则主要以情节的离奇和幻想的大胆来满足儿童的好奇心、激活儿童的幻想力。而这一切，对儿童健全心理与完全人格的培养，都有着十分重要的价值。人的发展必须是智与情平均发达才是，否则便是精神上的畸形。民间文学作为一种口头文学形式，它更注重的是传讲的效果——首先是听众的被吸引即情感上被俘虏，其次才是从中所得到的教训。至于这“教训”，也就是在情感之后，或者说寓于情感之中的。儿童文学研究的专家们都不否认这么一个事实：童话和寓言对价值观念的暗示，给儿童之间或儿童与成人之间以相处的准则。在民间文学中被划归民间童话的幻想故事，即被誉为自然童话的动植物故事、精灵故事和人物童话，都具有这种特性；而民间寓言，则更把这种特性推及到自己的每个作用，显示它的鲜明的教训和借鉴作用。民间文学对于儿童的这一“教训和借鉴作用”可以具体到以下五个方面：
①供给儿童生活中最一般的常识。如儿歌中对周围事物的介绍与数的概念的培养，民间故事中关于各种习俗的传说等。
②养成儿童的行为准则。如尊老爱幼、谦虚礼让、家庭伦理、好孩子的标准等，都有与之相关的故事，由长辈传授给儿童和下一辈，使之建立起与社会文化规范相一致的价值观念。
③帮助儿童认识自我。正如恩格斯所说的：“民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量，自己的权利，自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”
⑤培养儿童的同情心、正义感与辨别美丑善恶真假的能力。
诚然，事物都有其相互矛盾的两面，民间文学也有优劣好坏之分。健康的民间文学中的儿童文学性内容对于儿童的成长起着良好的、有益的作用，如上所述；反之则相反。因此，以放任的、不加选择的态度将民间文学传输给儿童，往往会造成不良的后果。
（2）民间文学对儿童文学创作的影响
前苏联社会主义儿童文学的奠基人高尔基在俄译本《一千零一夜》序言里这样写道：
口头创作对书面文学的影响是极为深远的，而且也是无庸争辨的。童话的本身和童话故事的题材早已为各个民族和各个时代的文家家所利用了。阿卜利士（公元2世纪罗马作家、哲学家。——引者注）的长篇小说《金驴》就是借用了童话故事的情节。童话故事也为希罗多德（古希腊历史家，著有《希腊波斯战争》一书。——引者注）所利用过。意大利从14世纪起就开始利用童话故事中的题材了，如：卜迦丘的《十日谈》。在《五日谈》、《百日谈》和乔叟的《坎特伯雷故事集》中，童话故事的影响也都十分明显。利用过童话故事的还有歌德、让利斯、巴尔扎克、乔治·桑、都德、库伯、拉伯雷、安那托尔、法朗士、卡尔门·西尔瓦、安徒生、托贝尔乌斯、狄更斯等——简直不胜枚举。在我国，童话故事也为很多大作家所利用过，例如赫姆尼茨（18世纪俄罗斯诗人。——引者注）、茹考夫斯基（18—19世纪俄罗斯诗人。——引者注）、普希金和托尔斯泰等。文艺作品对民间口头创作在形式、题材、教育诸方面的依赖关系是毫无疑问的，而且也是很值得我们注意的。我本人就应当承认，童话故事对我的智力发展起过非常良好的作用，因为我常常听我外祖母和乡间说书艺人讲童话故事。故事已经付印，这件事使我异常震惊，也使我对童话故事及其作用有了更高的评价。……我确信，熟悉童话故事和整个民间口头创作这一取之不尽的宝藏，对初学写作的年轻作家来说，是大有益处的。因为……童话故事却可能大大提高作家的想象力，迫使他认清虚构对艺术的作用，而最主要的是——能大大地丰富他那贫乏的语言和词汇。……
高尔基在这里讲到了民间文学对儿童文学创作四个方面的影响：①民间文学题材对文学创作的影响。②民间文学在形式上对文学创作的影响。③民间文学哺育着作家成长。④民间文学在语言上对文学创作的影响。中国儿童文学史的事实，也同样证实了这一点。前文已经详细叙说过，中国儿童文学最初的体裁形式如儿歌、神话、传说、童话（寓言）、故事等就是从民间文学发展起来的。如果我们再回忆一下，还可以发现中国儿童文学史上最基本、最生动、最丰富的遗产就是加工过的民间文学作品或借鉴民间文学的表现形式创作的作品，如《三国演义》（元末明初，罗贯中）、《水浒传》（明，施耐庵）、《中山狼传》（明，马中锡）、《西游记》（明，吴承恩）、《演小儿语》（明，吕坤编）、《封神演义》（明，许仲琳编）、《聊斋志异》（清，蒲松龄）、《镜花缘》（清，李汝珍）、《稻草人》（1923，叶圣陶）、《葡萄仙子》（1923，黎锦晖）、《大林和小林》（1932，张天翼）、《金宝塔银宝塔》（1932，应修人）、《长生塔》（1935，巴金）、《神笔马良》（1954，洪汛涛）、《马兰花》（1955，任德耀）、《金色的海螺》（1955，阮章竞）、《野葡萄》（1956，葛翠琳）、《宝船》（1963，老舍）、《三个和尚》（1980，包蕾）等。在中国儿童文学形象画廊里能够经得起时间考验的也是这样一些与民间文学息息相关的形象，如：夸父、女娲、嫦娥、哪吒、田螺姑娘、中山狼、阿凡提、孙悟空、猪八戒、武松、稻草人、宝葫芦、宝船……
儿童接受文学的方式无外乎“读”与“听”两种，而且在儿童的成长过程中，这两种方式也是变动的。未识字或识字很少时，主要是“听”；识字渐多、具备阅读能力时主要是“读”；而在这不同的两个时期又都有这样的情形在，即将“听”和“读”的故事再“讲”出来给他人听。这就是说书面的儿童文学的传播在一定意义上还依赖于口耳相传这一古老的最富民间文学特征的形式，并且是年龄越小，这一依赖性越大。我国著名儿童文学家金近在谈到给幼儿写童话时，曾说过：
给幼儿写童话，我想多数是让幼儿听的，在家靠家长，在托儿所、幼儿园要靠阿姨来讲，幼儿专心听，不是自己看，因为他们还认不到几个字。给幼儿听的童话可分两类，一类是用最生动有趣而又口语化的语言，故事简单明了，意思很浅，整个童话故事要深入浅出。为了让幼儿记得住，故事中有些人物的讲话，还可用歌谣体的形式表现出来，就像“小兔儿乖乖，把门儿开开”这样的语言，能使幼儿更容易记住故事的内容。另外一类，就是那些写给少年儿童看的童话，甚至成人也爱看的，只要意思浅，能讲得出，不是大段的描写、抒情，就可以讲给幼儿听。
这段文字准确地揭示了儿童尤其是幼儿接受儿童文学的一种特殊方式——听。其实“听”的外延是很广的，如常见的将优秀儿童文学作品通过广播、电视向儿童播讲或表现，其中广播与电视所扮演的正是过去或民间的讲故事人的角色。可以说一部优秀的儿童文学作品之所以能广为传布，传世而不朽，其必备的条件之一就是适宜儿童的口头传讲，因为只有这样才能一而十、十而百、百而千。换言之，优秀的儿童文学它应该是存在于儿童口耳之间的活动着的文学。儿童接受文学的这一民间文学特征，反过来又要求儿童文学作家在创作时能自觉地吸取民间文学的艺术营养，努力用“最生动有趣而又口语化的语言，写出儿童喜闻乐见的优秀作品”。