6　洋袍下的京剧

6　洋袍下的京剧

西方人在中国剧场找到了他们失落的戏剧传统，洋人对中国戏剧的狂热既有对东方的好奇，亦是西方人的乡愁，纽约一些前卫剧场的创造者，不断从东方吸取精华，但国人为取悦洋人使表演剧目支离破碎，行家叹惋：中国京戏在西方为何不能发自肺腑地歌唱？

Westerners　not　only　are　curious　about　Chinese　opera,but　some　also　are　moved　by　it.Theater　in　New　York　City　did　perform　a　few　shows.But　because　they　tried　to　please　the　foreigners,the　opera　was　shortened　and　modified.Why　can't　they　perform　the　real　chinese　opera　in　western　countries.

走进夏威夷大学中国研究中心，一幅巨大中国书法映入眼帘，犹如进入书廊的正厅。再往侧走，便是一副京剧脸谱，以及景泰蓝手工织布。好像所有中国最民族的东西被发落在异乡的镜子前，被洋人揣摩出不同的内涵、不同的形象、不同的心境、不同的挚爱。再往书架上一瞧，吓我一跳，全是中国线装书，诗词、小说、京剧唱谱……我不禁叹道：心诚即伟大！

夏威夷大学创建于1907年，成员学府逾10所，据说是全美最便宜的公立大学。由于校址位于市中心，又处于东西文化的交会点上，故以亚洲太平洋研究、太平洋岛屿研究、亚洲太平洋语言学和亚洲戏剧学研究著称。加上大学距太平洋咫尺之遥，故海洋学和海洋生物学也很出名，其学术氛围非常laid-back（轻松）。

著名的美国国务院“东西方研究中心”就设在夏威夷大学校园内，这里聚集了全美乃至世界各地优秀的汉学家。

美国有超过2000所高等学府，为留学生开办最热门专业的课程一般设在加尼弗尼亚，但戏剧课程在夏威夷最为活跃。

我有幸在美国的土地上见了赫赫有名的戏剧大师们。有时我也坐在台下，聆听他们的课程或在家中与他们的“票友”们高谈世界戏曲。我本与戏剧无缘，但因与戏剧人有缘，竟在美国萌生了对戏剧历史的兴趣。

在夏威夷大学的书库，我翻到了美国戏剧家Sheldon　Cheney写的一部《3000年的戏剧历史》（The　Theate　Three　Thousand　Years），其中有一章论述了“东方戏剧”。作者在谈到东方各国剧场的历史及风格演变时，说：“中国戏剧虽然有孩童似的神仙故事的清新，却又是一种四不像的诗的剧场。中国戏剧内容太过简单，缺乏深度，表现了中国人无知的天真，这种天真只能使西方人视之为可笑的幽默”。在同一章里，作者给予印度古典诗剧极高的评价，以及对日本能剧、歌舞剧的欣赏。在20世纪上半期，一向对外国文化较诸欧洲人更好奇、更勇于接受的美国作家，竟然还会出现这类误解中国戏剧的文字，这使我对中国戏剧的兴趣一发不可收拾。

或许就看戏的态度而言，中国人显然异于西方人。西方人无法忍受中国戏过长的演出，加之早年他们所接触的中国戏园子的气氛，使他们大为反感。他们看不惯观众乱哄哄的、随便来来去去，西方人以他们穿礼服很绅士很淑女地听歌剧的标准，来衡量中国戏剧和中国观众，表现了他们的傲慢与偏见。

洋人对中国戏剧的认识，大多是京剧。很多西方人无法接受京剧音乐，准确地说，对京剧的唱腔与乐器因不懂而排斥。中国京剧的唱调唱腔既有程式却又变化多端，时而插翼翩翩，时而吞鲸惊艳，时而飘逸秀发，时而飙挥雷击，动合自有法度，刚柔自成一体，可达到满宫满调。那直叙直抒、一点也不加粉饰的唱法，不易被大多数外国人接受。旦角用假嗓，西方人也觉得怪声怪气，有评论家刻薄地将之比喻为一只被踩了尾巴的猫，发出痛楚的尖叫。

无论洋人如何不能接受京剧中的唱腔，但它是中国传统歌唱艺术的精华所在。它牵涉到音乐原理，民族及个人风格，传统规律等。

而国剧音乐与中国文字的组合秩序有关。国剧曲调有严格的规范，按曲填词，字音平仄和押韵方式都有考究。这脱胎于旧时五言七句的形式，形成一种民族化的东西。“既然京剧音乐是种戏剧音乐，它当然与中文关系密不可分”。受了语言的限制，对于不懂中文的西洋人，在理解上自然有问题。唱西洋歌的人不容易唱好京剧，如同唱京剧的人也不容易唱好西洋歌一样。如此说来，由于发音发声不同，西洋人本着自己的优越感，以他们唱歌剧的方法为标准，那就像用秤去量布，当然套不进京剧的唱腔里。

至于乐器，京剧使用敲击乐器、锣鼓等，西方压根没有这些玩意。锣鼓被京剧舞台用来掌握演员及表演时的节奏，西方人嫌太吵。胡琴所拉出来沉郁苍凉的韵味，又因表达的悲情，民族色彩太浓，西方人无法欣赏。

从剧情上讲，中国剧很少出现纯粹的悲剧，多以“团圆”作结。希腊悲剧是西方精神的最高境界。西方人对于自然的看法是对立的，戏剧里的英雄与自然处于相对的情状，戏剧里的英雄往往为他们的执著而导致悲剧。他们所想证明的是一种绝对的价值，可以提高、净化人类的精神。中国人相信天人合一，和谐自然，不走极端。中国戏偏重教育，“传奇之用，在于劝善惩恶”，戏剧被用作教化的工具，“善有善报，恶有恶报”的信念就反映到剧中人物。总是希望好人在历尽坎坷沧桑之后有完满的结局，观众在现实生活中遭受挫败，理想寄托于舞台，渴望梦想成真。戏剧是心灵的乐园，承寄了美好、憧憬和向往。

从剧本上讲，中国人喜欢引用典故，西洋人看了读了一团雾水，这是他们难懂中国戏的又一原因。中国是个有悠久历史的民族，文化渊源流长，国人喜好举出神话传说、古貌古骨以及风云人物来以古论今。京剧剧本里事典的例子不胜枚举。把某个朝代的历史人物或事件，运用到戏剧里来，观众除非十分熟悉中国文化历史，否则极易陷于一种不知所云的状况。西方人看京剧，总跳不出这层隔阂。

既然西方人在接受中国戏剧时，有了这么多的阻碍，那为什么欧美近代尤其是21世纪今天的戏剧界，洋人对中国戏剧的狂热爱好有增无减，是对东方的好奇？还是西方人的乡愁？

或许西方人在中国剧场里找到了他们失落的戏剧传统。美国著名的戏剧理论家史达克·杨有一回看了梅兰芳的表演后大发感慨：“看了梅君的做功、表情，使我联想到希腊的古剧。因为在古书里，常有议论希腊古剧的地方，文字虽然能懂，意思却往往不太明了。这回看过梅君的表演，使我了解中国剧的戏路，与希腊古剧有相同的地方”。叙述诗剧场的创始人布莱希特也一再强调了欧洲、亚洲古典戏剧的相似之处，只不过是西方古剧的演出传统被时间淹没了。戏剧这种表演艺术无法像古物被保存在博物馆而流传下来，唯一保存的方法是继续在舞台上演出。中国戏剧做到了这点，难怪西方人要到古典的东方剧场来认同，试着寻找他们失落的希腊的表演技巧、演出情形等。如出现的舞蹈、音乐、哑剧等，就极类似东方剧场。

台湾作家施叔青曾谈到京剧的特技表演吸引西方观众，我认为有一定道理。洋人好像更喜欢京剧的杂耍、特技表演，但又不肯承认它是戏剧性艺术，通常把它列入马戏团一类小丑娱乐戏谑的层次。无怪乎Kenneth　Tynan要大声疾呼，别太轻视京剧的特技表演“你可能以为这不是有深度的，我却不能说它是一种肤浅的艺术”。京剧演员利用身体四肢做弹性的韵动，是一种动作语言，以致于一个弯曲的手臂，可以变成一个微笑，一个简单的筋斗可以代表一种隐喻。巴黎评论家Ceorges　Lerminier认为京剧中的天神与水神之战及反叛的仙女和将军之战一如莎士比亚剧场。莎翁名剧《朱利·恺撒》也运用了我们中国京剧的表现手法。其后Jean-LouisBarrault在导演《安东尼与克利奥佩拉》、《理查第三》，也十分胆大地运用京剧的开打、特技以及糅合伊丽莎白剧场的技巧，将一个盛大的战争场面呈现于有限的舞台方格，同时造出气势磅礴的效果来。

事实上，京剧中那种突破时空的舞台处理手法震撼着西方。京剧是象征的艺术，与西方的写实大异其趣。京剧舞台的空间以小见大、见微知著，可以延伸至无限，长鞭一甩，绕场三圈，如同越过千山万水。《秋江》里的女孩，她要过河去会她的情人，船夫拿着桨，象征地在船上划浆。此时整个舞台就成了江河，船夫与女孩以无懈可击的哑剧形式，勾画出过河的美妙动作。这种表现方式岂能在凡事写实的西方剧场中演出？

我在一些戏剧学的教学录像带中，看到了美国前卫剧的创造者，正不懈地从东方吸取表演的精华，打碎自然主义的写实另造新境。京剧舞台中最被这批戏剧改革者欣赏的就是突破时空的处理。20世纪70年代，纽约百老汇演出《故事剧场》，就把京剧技巧运用到舞台上，入海上天全用京剧的象征性功夫。没有布景的限制，观众和演员的想像力可以发挥至极致。这在西方戏剧界，是一个成功的创举。美国颇享盛名的《门户剧场》、《毛发》等剧，加入歌唱、舞蹈、特技表演，也无不借助与沿用了京剧精髓。

中国戏剧在世界戏剧舞台上能否永久占有一席之地，演绎的最终结果是悲剧还是喜剧？当我在夏威夷一个社区教堂的收藏中再一次翻阅齐如山为京剧音乐谱的五线谱——《梅兰芳歌曲谱》，我似乎看到了希望。在西方人努力了解东方文化的同时，东方人也应更多地领悟西方文化，展现其自身独有的魅力，同一片蓝天下，美美共生，集众美可成大美。

想不到喜剧大师卓别林当年语出惊人：“中国戏剧珠玉与泥沙混杂”。行家史达克·杨曾感慨中国某些艺人为取悦洋人使表演剧目支离破碎，他叹惋梅兰芳在中国演戏一定比在美国好，因为梅兰芳似乎不敢用力大声唱，而中国京剧就是发自肺腑的歌唱。