瞄准生死劫——兼论军事文学之困境

——兼论军事文学之困境

关于当代文学，如今公众的脑子里存贮了各式各样的信号：沾沾自喜的、悲悲凄凄的、干预的、由他娘去的、“衷其不幸怒其不争”的、“九斤老太”式的、不负责任画饼充饥的。但是，有的声音必须喊出来！这个时代需要几个坚实有力的声音在半空中回**。这是批评家的使命。这篇文章至少要包含如下几个方面：伟大的产品产生的土壤；伟大作家的心灵构成；编辑、批评家——架向公众的桥梁；伟大的夭折——分析接近伟大的当代作品为什么只是接近了伟大。然而这每一个方面，都是几部书的题目……新时期文学，曾经以无限的真诚和那种和祖国命运血肉相连的赤子之心，捧出让几亿人民血泪沾襟奔走相告的作品，并且那样强有力地促进了整个祖国从噩梦中惊醒；如今，当有作家头衔的人以几何级数膨胀了数年之后，却使公众对文学失去了几乎全部热情。如果是因为缺少了文学生长的土壤，或者是某种气候使它们纷纷夭折，我们还能沉默，然而是因为作家、批评家面对纷杂的社会漠然、麻木，我们就不能够缄默不语了。

首先我们要请批评家原谅，尽管你们呕心沥血，奔忙于各个作品讨论会、研究会，撰写大大小小的文章，甚至有些人不懂酷评，关切之状溢于言表，但批评家对我们新时期文学现在所患的软骨病有不可推脱的直接责任。

这似乎不能怪罪你们。不怪罪你们并不是我们有基督精神和遇事能默然处之的雅量。

文学的日渐不景气，作家自然有大责任，但作为创造，一经付梓刊印，生产的过程已告完结，重要的是如何品评这创造的优劣。

新时期的文学批评大抵有这么三种。说谎者，作家致谢，并送出结生死之盟的秋波。后来作家每有作品，批评家就恭喜发财，预言不朽：作家见有后盾，便指责瑞典皇家学院有眼无珠了。主张打杀者，总横挑鼻子竖挑眼，鸡蛋里寻骨头渣子，无半点爱惜之心，最后自己有了屠戮妇婴之丰功，便觉这伟绩足以彪炳史册了。不置可否者，深知中庸妙用，满肚子的国粹，“乐而不**”“怨而不怒”“哀而不伤”，这家儿子将来不朽了，请看，他早有预言，大抵可算半个先知；夭折了，别忙，他早说过孩子头发是黄的，当时虽没说这要致命，但你能否认这“黄头发”三个字没有“野种”的意思？也可算半个先知。翻遍这样三种批评，从中间竟找不出一个“爱”字，更不用说值得信赖。

他们过多地注重了自身形象的塑造。不是现实选择他们，而是他们要选择现实。批评家为创造出体系，为表现自己思想的博大深邃不惜挖空心思。虽然我们承认有这样一种批评，在解释某部作品的特色时，添上一种比作品实际更深刻、更广阔的思想，这对创作不无启迪意义，就好比你在分析的过程中显示出一颗思想的种子如何发酵成面包一样。如今的批评家在这方面滥用了这种权力，在批评中不提出事实，竭力去充任思想家和先哲的角色，从芥子一样的作品中抽出一个庞大的宇宙黑洞。果真思想博大精深了，如果在从一部作品中得出结论时不适可而止，任自己信马由缰的自由挥洒，尚有弊端，思想贫乏者握有此技简直就是灾难。

新时期的文学，是从荒芜十余年的一片沃土上发轫的，即便破土了一两片嫩芽，也会使公众欣喜若狂。亿万人的性格，在十余年沉重的阴郁笼罩后，一时不能适应政治情势的大跌宕。他们表面上对政治、社会问题、人的问题，多是持缄默观望的。让绝大多数人公开自己的内心，在当时只是奢望。但谁都想听听真理的声音。率先从下一代的教育、情感、人的尊严等问题上，向公众直截了当昭示了黑暗已经过去这个现实。作家在当时受到尊敬是必然的。许多有芥子大小小聪慧的人也都极容易地成功了。那时，只要你有真诚的**，即使你艺术粗糙，甚至刚粗通文法，公众都可以恭恭敬敬地尊称你一声“作家同志”。批评家敏锐地发现了当时那一批批作品直面人生、社会的无与伦比的认识价值。但是，批评在推波助澜的同时，并没有清醒地指出文学本身审美层次很低的缺陷，没能使作家清楚：喊出来的痛苦绝对高不过痛苦本身。那十年，民族浑身遍体璘伤，每个伤口书一笔，也有洋洋数十卷之巨。十年没有正常说话，现在学一声真实的狗叫，也会让公众亲切无比，没有批评家指出：狗叫甚至男女欢爱在正常的年代里都是稀松平常的事。渐渐地便形成一种创作风尚，甚至培养了公众一种程式化的审美和阅读心理。创作者信奉题材决定论，相信抓的事件只要大，准能爆响。弊病一直延续至今。大趋势、大地震、大山火、大裂变、大气候、大爆炸、大串联……这是避免了文学中出现的小鼻子小眼现象，但却使我们的文学可敬不可爱了。“诗言志”“文以载道”，以至现今提出“文艺为工农兵服务”，绵延几千年，这种思想一直是我们评判文艺作品优劣的主要尺度。它对中国文学关注社会，锻铸民族精神、性格等优秀传统形成的重大影响毋庸置疑。新时期的批评家似乎忘了历史上这个原则的滥用曾给文学带来的灾难。当理学在中国思想界取得支配地位后，只有曹雪芹、汤显祖这样的犯规者，才获得了永恒。屈原这种思想的表现形式是生死反思，是近乎释迦牟尼式的悲天悯人和愿化作花草以报效祖国的宗教热情；杜甫则是运用所有的艺术手段，把“大”化入“小”，在“三吏”这样的小人物身上，在“三别”这样的小事件上，在“烽火连三月，家书抵万金”那样“泪沾裳”的太息声中，再现了当时社会的大事件、大悲苦。批评家指出新时期作家在这一点上不能宽恕的直朴目的而去，一味地纯导师式地、名人名言一般、一字一顿地说：“眼睛要盯住社会大变革”“历史表明，凡有蒸蒸日上的时代必产生大作品”，对启发作家、塑造读者，毫无用处。社会的日渐务实，人们自然关心更实在的问题，这是纪实文学走俏的原因。但必须指出这是不得已。批评家在这点上忘了正是这种强调导致了公众的偏食。如今忽然记起了读者，大谈读者审美心理发生了转变，并预言报告文学热的持续，并又断言主题仍是个“大”字。作家不用费很多精力于艺术，读者也不用经受中止阅读惯性的痛苦。顺便指出，能入骨地表现出“重大题材”，需大智者、大**者、大淡泊者，甚至大罪恶者。“文革”后复出的、成长的中年作家身上偏激地向社会索债的报复心理，青年作家身上井底之蛙的浮躁自负，功利心导致的过分标新立异和投机取巧，几年前已有苗头，批评家却把这些都当作创作个性加以鼓吹，直接的恶果是中国文学要需三五年的代价来修正。

单纯的学者式的、旗手式的别林斯基对我们新时期的文学显得太晚，丹纳式的总结分析又显得太早。我们的文学需要一身二任的批评家。丹纳的时间艺术过于成熟，几乎到了无可挑剔，因而少了一种正在盛年时艺术所具有的狂放意绪和原始生命力的升腾。因此批评的任务，就是要拿出一个或几个辉煌时期，详尽地加以分析、论证，指出什么是真正的莎士比亚、巴尔扎克。别林斯基时期，艺术还有待于公众承认，自身的形式或过于质朴或过于冒进，艺术的创造还没有到自觉的和自信的时期。公众还需要有人唤醒，作家艺术家需要有人肯定和支持。我们新时期文学恰恰处于以上两个时期的中间状态。大作品被中国人承认，根本不存在问题，只是没出现大作品罢了。巴金先生怀着沉痛的与民族共忏悔的心情，一字一滴血泪写出的《随想录》，在公众中不胫而走就是很好的例证。

不能因为看见了母体的肚子大了，就做雀跃状。怀的真龙天子却生出一只蚯蚓的悲剧，历史上也比比皆是。

真正的艺术品，在它刚刚诞生的时候，也许只有少数优秀人物可以理解，但当时间发生作用后，再经过一代又一代批评家的阐释，公众慢慢地就可以领悟。优秀文化的精灵会进入民族的血液，渗进民族赖以生存的土地，散布在空气之中，在为了活下去的劳动中，在延续生命的呼吸里，甚至在传宗接代的同时，文化也获得了永恒。因此，批评家虽然喊了，也确实喊出了一些有见地的结论，却没有做把作品化入空气、化成精血、变成雨露的工作。这就是我们所希望看到的也是新时期文学所亟需的集别林斯基、丹纳于一身的批评。别林斯基多表现愤世嫉俗的诗人式的热情，丹纳则多呈以理服人的学者式的风范。

我们首先寻找批评家对话，正是因为觉得批评家对我们文学的繁荣所负的责任太过重大的缘故。

我们看好批评，说了许多话，但文学中决定昌盛和衰落的永远是创作。这是常识。面对作家，我们的力不从心愈甚。创作是一个极其难以寻出规律的心灵历程，参透它，需要极高的悟性。

有人认为，只有当一个时代成为历史时，文学对反映这个时代才有用武之地。果真是这样，文学只剩下历史题材的东西了。我们如何解释巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹？《红与黑》作于1830年，它的副标题就叫《1830年纪事》。对于一般人，常常是这样，当岁月无情地流逝过去很久后，才能品出它的价值。生活，大到社会变革，小到个人琐事，连续不断地叫我们经历，却都只滑过意识的表层，便是留下痕迹，旋即就会被新的痕迹掩盖，最后，在意识上只留下前一秒钟生活阳光的温暖。整个生活，我们对它的印象是琐碎的，瞎子摸像式的。我们一分一秒地进行我们的生命，到头来却对我们的生命一无所知。十年前我们还为时代带给我们的创痛感到不堪回首，五年前我们就能因家里添置了彩电和冰箱兴高采烈，今天马上又对飞涨的物价义愤填膺。作家则是别样的，天生有这样的禀赋，他们能在一个姿势里，一个眼神中，洞悉一种性格和一个人一生的全部，似乎还不是把它作为一个个体感觉，那一流盼一投足的瞬间，几乎把整个社会都诉说了。他们常能从芥子一样的小事件中，深刻地、准确地、真实地、甚至有些超前地，感觉出社会的整体形象。政治、经济、文化、人类特定时期的独特情感，都在这全息摄影式的一眼中完完全全原原本本地保留了下来。

成就伟大作品，必须要两个条件，伟大的民族，伟大的时代。时代怎么才算伟大？标准怕是能生出一个朝气蓬勃的婴儿。政治上混乱，社会太痛苦，这都是暂时的，关键看你后来怎么样。对艺术家，政治经济上的大迭**，给社会人生带来的大苦痛，正是他们施展才能的时机。他们不需要等到结果，有表现社会人生战栗的详尽真实的过程就足够了。至于结果，他们自会按照心灵的法则去预示。社会的大痛苦，宣告神死了，精神上再没有压抑，思想上再不要权威，人格上越来越独立。这使公众中的美丑、善恶、洁净与龌龊，甚而至于表现在单个个体身上的天使与魔鬼，都发挥到了极致，集殉道、热情、无聊、兴高采烈、垂头丧气等生命色彩于一身，汇成一个最富创造最热情奔放的时代。为了民众和民族耗尽心力的政治家、科学家，还有集高利贷主和社会活动家、慈善家于一身的新晋百万富翁们。那些已步入小康的个体户，正奔小康的亿万农民。因改革的阵痛产生的污血、娼妓、乞丐群落、小偷帮会、吸大众血汗的饕餮集团，那些因为猪肉彩电涨价骂骂咧咧的小市民们，那些因种种原因的醉生梦死者，看破红尘者，玩世不恭者，故作惊人之举的各种新潮者，“九斤老太”们和追忆往昔的遗老遗少们，这些无一不能激发作家艺术家的创造欲。这是最富于艺术精神，并以它混沌一片良莠杂混的各类营养哺育出成熟艺术品的时期，甚至一个小偷，一个杀人犯，只用戴上合适的眼镜去看他们，他们都可以是“当代英雄”“时代的主角”，可以引发出整个世界，完成记录当代人苦痛和欢乐的人心史诗。

这种**式的呐喊或许能蒙住公众一时，但因**而得出的结论常常是浅薄的、经不起推敲的。必须建立在对社会完全熟视或在某一个方面深刻了解之后，**才能获得较长久的生命力。

如果冷静地思索过，客观地全面地研究过的话，不难发现我们现在所处的时期与巴尔扎克时期的法国、陀思妥耶夫斯基时期的俄国、魏晋时期的中国，在政治、经济、文化以及社会普遍心态上，或多或少地有惊人的相似之处。这三个时期有着一个共同的醒目的特征：社会正在经受一种上升时期所特有的尖锐的深刻的苦痛，都有光芒万丈、前无古人的艺术创造。这里只挑一些与文学关系重大者，扼要地加以类比分析。

魏晋时期思想上可以自由驰骋，（可佛、可儒道，也可自创。）东西方文化第一次大汇流，无限追求人格精神。那是一个需要哲学和可能产生哲学天才的时代，是一个能痛痛快快活人，能活得最像人的时代。哲学上再没有权威了。或是总结前人学说，赋予新解或采用拿来主义，或者信奉享乐主义，这些广泛在社会上流传的种种思潮，为文学艺术的百花齐放提供了丰厚的哲学基础。又因为主潮和支流互不相犯，激烈的吞并还没有结果，又使文学艺术在思想上不仅有明确的主旋律，而且也不少丰富的和声。

巴尔扎克等人登场的时候，政治上的进步，使得经济上开始了痛苦的发展。围绕着金钱，发生了无数光怪陆离、目不暇接的外在行为性事件。社会正处在上升时期，尽管它将来注定要走向消亡，但上升过程中，进步的因素是不能一笔抹杀的。它确实撕开了旧秩序表面那层温情脉脉的面纱。在政治还以最激烈的形式——流血和战争表现的时候，大家都没来得及思索，只看见拿破仑昨天还在为国王效力，今天就把国王送上了断头台。政权的更换，只是社会大阵痛的开始，它必须用较长的时间才能建立一种完整的新秩序。新秩序正在建立，人们就在冷静地思考了，因为恐惧变得麻木的状态已经结束。思考使人们痛苦万分。为什么一个昨日的贫民，今天便成了显贵？一贫如洗原来也不是终身制。今天的百万富翁，曾经沿街乞讨过。他能有今天，仅仅是因为他恶毒地运用了智慧，聪明地使用了机会。于是，众多的于连·索黑尔登场了。高老头被两个口口声声挚爱他的女儿暗算了。政治上和经济上的相象，我们的作家艺术家无法完全避开巴尔扎克、司汤达和陀思妥耶夫斯基。固然，我们的公众可能不再需要巴尔扎克解剖学家实验报告式的烦琐重复杂芜的文字，但公众仍需要看他这种百科全书式的觉察广阔的世界。

不管我们的作家掌握了多少流派的先进的表现手法，巴尔扎克式的从政治、经济、文化、历史、地理环境、种族等方面全方位感知生活的前期创作方法，是不能抛弃的。有了这一点，你流一下意识，变个屎克郎什么的，把电线杆象征成男性**，来一点电报式的海明威，像略萨一样坐在咖啡馆天南海北侃一通，叹息世界肮脏和荒谬，福克纳般搞一点乡土人情出来，总之，管他娘的怎么天马行空地折腾，公众都能认出你笔下道地的中国。陀思妥耶夫斯基创造力最旺盛的时期，农奴制已经废除。现实呢？距真正给俄国带来光明的十月革命还很遥远，整个社会一片黑暗。凭着一线光明的照耀，许多人抱着善良的愿望以不同的方式去改良社会。现实并非因为俄罗斯土地上有了理想世界的萌芽就和人民和解，眨眼工夫变成一个极乐世界。悲剧就诞生在理想与现实的这段距离上。悟透了这样的社会现实，又不能逃离出去，必须和现实和解，同时又不甘心。这种痛苦是无法解脱的，是带着种族、时代鲜明印记的——阮籍式的痛苦。拉斯科拉尼科夫杀了高利贷主和她的妹妹，这种痛苦便不肯离他而去，最后他只好用另一种肉体的痛苦——服苦役替代。男男女女的脸上，都挂着堂吉诃德式的愁容。我们每个人心里都有同样的向往，却又不能摆脱现实的矛盾，眉头间的苦闷愈来愈浓重。我们一面观察着世界，一面审视着内心。

陀思妥耶夫斯基式的严酷地拷问灵魂，托尔斯泰的心灵辩证法，巴尔扎克手中的手术刀，在揭示当代真正的中国时，我们分不清楚谁更重要一些。

当代的中国兼容了以上三个时期最重要、最深刻、最本质的特征。社会外在行为展现的痛苦，内出血形式的更深邃的个体的精神痛苦，互相推波助澜，不把对方逼向一个极限，新的婴儿绝对不会呱呱坠地。作家的清醒必须有两个方面：一是直面现实；一是审视人心。公众需要看见这种完整背景下的作品。他们不要席勒式的，也不要单纯的花月诗人。

我们把背景、把阵痛中必须的清醒强调到这样至高无上的位置，无疑把自己逼上了绝路。下面，我们使用一次这并不新式的武器。把陷入困境的军事文学作为考察对象，是因为它自身鲜明的特点可以让我们从容一些下手。长征，长达八年的抗日战争，都惊天动地泣鬼神，却没有在世界范围内给我们的军事文学带来光荣。很难想象，把战争从历史中抽去后，还能不能找到社会发展的轨迹和脉络。文学必然要反映历史长河的这些重要时期。世界文学史上，留下了《伊利亚特》《奥德赛》《罗兰之歌》《三国演义》《战争与和平》《静静的顿河》等名篇。后来，又出现了描写苏联卫国战争的五次军事文学浪潮和美国描写他们一场失败战争的电影——越战片。

如果硬要从文学中划出军事文学的领地，那么，这块土地上自有它特定的主要形势和主要氛围。战争应该是超越于一切上层建筑上的主宰。个体的甚至是群体的命运将随着军事力量对比的变化，不由自主。一切秩序（不管它合不合理）都是暂时的，瞬息万变。只有当战争已成为历史的时候，我们才能够弄清战争的必然结果是什么。甚至时隔了很久，我们被人类正常的、基本的情感重新控制，才能从当时的混乱中，寻找出逻辑。如果人类认识社会历史有盲期的话，战争就是其中之一。从纯粹历史的和艺术的观点来看，应该是所有的人都介入，都在这个大形势制约下行为。因此，我们不难得出结论：军事文学真正成为军事文学，它描写的对象必须是整个进入战争状态的民族、被战争这样独特事件攫住的整个社会，战争应该成为当时社会的主要背景，不能替代的背景。《伊利亚特》建立在联军为夺回海伦所进行的十年征战上；《三国演义》选择了长达几十年的群雄争霸上；《战争与和平》俯瞰了1812年卫国战争中的整个俄罗斯；《静静的顿河》选择了最能体现战争后果的个体命运作为通篇的聚焦点。这些巨著无一例外地体现了全民族的战争状态。因此，才有可能以军事文学的形式忠实地记录下当时的政治、经济、文化和社会风尚。下面这个结论委实有些残酷：按我们的界定衡量，《西线轶事》和《高山下的花环》不能算作军事文学。它们之所以能打动我们，根本不是在这两篇文章中，迷惑我们半天的“战争中的人的命运”。战争在这些作品中，仅仅是一种艺术手段，为刻意追求效果的强烈寻找到的一种特定环境罢了。没有那场局部战争，梁三喜若是一个地质勘探队队长，执行任务牺牲后，他的欠账单照样能使公众潸然泪下。刘毛妹是战士，却和开汽车的刘思佳在同一点上触动了我们，并不因为他在临战前吻了女朋友让我们在另一点上思索。他们的认识价值和审美价值，和当时的“伤痕文学”“反思文学”高低一样。南边那场局部战争，因为它的规模，对中国当代整个社会的影响程度是有限的。社会的大背景只是因为有这几声枪响相对丰富了一些，并没有根本的变化。

我们无意把写军人的作家的实绩一笔抹去。苏联军事文学的繁荣，美国越战片的轰动，都使我们惊诧、羡慕不已。对于作家和批评家，观赏花草一样对待它们，白了几代少年头，留下的仍是叹息和遗憾。这里需要丹纳式的分析。

卫国战争开始前，苏联人民头上笼罩着肃反的阴影。建国二十多年了，他们需要和平，需要有时间医治国内战争的创伤。战争却爆发了。整个俄罗斯必须接受这个现实，必须紧密团结，也只有凝聚在一起，才有希望。巨大的反差让全民族都进入一种状态——必须不惜代价把德国人赶出去。三年间，几千万人流尽了鲜血。活着的每个人都有亲人为祖国献出生命。这种情感上的创痛几代人无法医治好。后来，苏联人民赢了。这场胜利从某种意义上改变了整个世界的进程。四十年都写不尽的卫国战争题材都建立在这样一个大背景下——我们流了血，我们赢了。无论是对那场民族悲剧进行反思，或是直截了当讴歌苏联人民的牺牲，都因为这个大背景的完整真实，获得了强大的艺术生命力。女战士可以唱着歌从容地死，一个战士可以在一座城堡里坚守十个月，八十万女性可以选择任何形式为祖国献身。

再来考察美国的越战电影。美利坚合众国正在鼎盛的时候，苏联人要动摇他们世界霸主的地位。作为政治，决不允许发生这种事。民族呢？是由多个民族的不安分者杂交后繁衍成的。信奉个人主义，强调绝对自由选择。他们的祖上到这里是为了发财，不愿打仗由来已久。二次大战时，他们大部分时间是在发战争财，最后不得已进入战争，还是因为日本人毁了他们的珍珠港。因为是合众国的公民，只好服从法律，远征越南。对于政治的好处，他们只有直观的理解：“政治上的胜利可以多赚几个美元。”他们信奉的政治是实用主义的政治。胜了，即使有牺牲，可以从自尊心和得到的经济利益中寻到补偿。这仗只能打胜。败了呢？决策者也许根本没有考虑。然而，战争失败了，美军灰溜溜地从越南撤回本土。由于美国人的特点他们都觉得这是美国人的奇耻大辱。这场失败的远离本土的战争影响了美国一代人的情绪。越战电影都有了这样一个实在的全面的背景：我们最强大，我们却众所周知地失败了。让美国人承认失败，谁都不愿。他们便对决策者举起了投枪，发生了败兵游卒对国家机器的战争。心理的亏损（从某种意义上讲是全民族性的）在这种志在必得的胜利中得到回报。战争成了纯粹个体的战争。

同样是卫国战争的抗日战争，同样以几千万生命作为代价，时间还是卫国战争的两倍多，同样，我们也赢了，描写抗日战争的作品可以塞满一个中型图书馆，为什么没有拿得出手的？当时是国共两党携手，后来因为内战，抗战历史的写法有了微妙处，功劳簿各家都有一本，都骂对方那时坐享其成。这里无意在意识形态领域内进行讨论，但对文学，当时只有一个真实的背景，涂掉其中一种色彩，氛围就发生了根本变化。当时的国民呢？鲁迅在日本学医时，电影上那些麻木的中国人，怕没有绝迹。普希金：“谁生活过且思想过，谁就不能不在心里轻蔑人们。”作家怕没有认认真真思想过抗战时期大多数中国人。鲁迅先生十几年前还发出“哀其不幸怒其不争”的感叹，先生尸骨未寒，他们就那么快地洗心革面了？无疑是虚妄。这样，作品中，政治成了单色的政治，民族情绪都高涨无比，人物先知一样早地知道战争要胜利。用《战争与和平》式散点画全景少了丰富性和准确性，用《静静的顿河》式定点视个体少了丰满和深邃。在决定艺术品非艺术品的关键点，你胆怯或是偏颇，光荣就离你而去。

对于军事文学，我们还能说些什么？没有清醒的冷静，就解不开这个生死劫。

我们诚惶诚恐。藐予乳子，何敢进一言！但作为后进，且思索过，跃跃欲试状就溢于言表了。如果我们的表述过于辛辣、过于偏激、过于不留情面让人一丝不挂的话，那也是对新时期文学太爱的缘故。

是该缄默了。

1990.9于四川大邑