第二辑　现象论

本文旨在探讨长篇小说在哲学观念与结构上表现出来的一些普遍特征，并以此检讨一下中国当代家族体裁长篇小说在这方面的缺失。

第一部分：问题的引出

长篇小说作为一种具有无以伦比的多样化的广度和无法预测的可能达到的深度的文学体裁，近几百年相继在世界范围内成为文学的主导体裁。公元11世纪日本出现了紫式部的《源氏物语》，公元16到18世纪中国出现了笑笑生的《金瓶梅》、曹雪芹的《红楼梦》，欧洲文艺复兴时期出现了塞万提斯的《堂吉诃德》、拉伯雷的《巨人传》。这些经典作品的出现，实际上已经改变了长篇小说在漫长的时日里的非官方和重要文学体裁门槛之外的地位。从18世纪末到现在，欧美国家长篇小说的实绩进一步确认了这一文学体裁的主导地位。可以毫不夸张地说：司汤达、巴尔扎克、左拉、福楼拜、普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯、狄更斯、托马斯·曼、格拉斯、卡夫卡、昆德拉、福克纳、德莱赛、马尔克斯、略萨、富恩特斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、萧洛霍夫等人建构起来的长篇小说世界，已成为近两百年世界文学舞台上的最主要的角色。

在长篇小说取得统治地位的近两百年里，“几乎所有其他体裁都或多或少不同程度地长篇小说化了”。易卜生、豪普特曼的社会伦理剧和全部的自然主义戏剧，奥尼尔、曹禺的主要剧作；拜伦的《唐璜》、歌德的《浮士德》、普希金的《叶普盖尼·奥尼金》等叙事长诗，都明显地长篇小说化了。文学总体格局发生的这种变化，固然是因为长篇小说对诸体裁和风格进行直接的讽刺性模拟特征引起，更重要的则是因为“长篇小说把探讨性，意义上特有的未完成性及与未定型的现代生活的生动接触性”等充满活力的特性带给了其他体裁。

同时，长篇小说作为唯一的正在形成中的大型体裁，在揭橥其他体裁语言和形式上的程式化并为其进行输血的时候，又把其他体裁尚有活力的东西引入自身的构成中，显示了极大的包容性。长篇小说在迅速、深刻、本质、全面、敏锐地反映现实生活本身的形成上，在许许多多方面已经预示了或正在预示整个未来文学的基本发展方向。可以确信，在今后相当长的一个时期里，长篇小说在文学中的统治地位还会得到逐步加强。

然而，令人感到遗憾的是，文学理论直到今天面对长篇小说仍显得十分的无能。在西方，自亚里士多德、贺拉斯到黑格尔，所形成的在整体上已显得完美和无比丰富的诗艺学，都始终无视长篇小说的存在。在长篇小说已取得主导地位的近代，这种情况仍没从根本上得到改观。19世纪，西方的文学理论当然已不再无视长篇小说的存在了，但对长篇小说的认识仍显得十分表层化，一般只把长篇小说补充到已有的体裁中去。现所能看到的，只是一些力图百科全书式的对长篇小说外部特征进行的描述性的界定。如：骑士长篇小说、流浪汉长篇小说、巴洛克英雄主义长篇小说、哲理长篇小说、感伤主义长篇小说等。对于长篇小说作为一种体裁的定义，尚无出现一种权威性的发言。“长篇小说是一种多方面的体裁样式”，“长篇小说是情节紧张和动作感极强的体裁”，“长篇小说是提出问题的体裁”，“长篇小说是人生故事”，“长篇小说是爱情故事”，“长篇小说是一种散文体裁”等定义，因为尚有在一个方面着力描述的、不过多写情节和动作显得极端纯粹平铺直叙的、不涉及任何重大问题显得纯消遣和无所用心的、诗体的优秀长篇小说的存在，而不得不显出其有限的和带保留的无奈。直到19世纪末，布兰根堡的关于长篇小说特征的如下表述，仍可算是长篇小说理论的最硕大的成果。布兰根堡认为：“长篇小说不应该像其他艺术文学体裁所具有的那种诗意；长篇小说的主人公不应该是英雄主义的，无论在这个词的史诗和悲剧的意义上：他应当把正面和反面、卑贱和崇高、可笑和庄严结合在自己身上；人物不应该被表现为定型的和无变化的，而应该是受生活的影响形成、变化中的；长篇小说应该成为当代世界像古代世界的史诗一样的体裁。”19世纪许多优秀长篇小说的实践支持了布兰根堡对巴洛克英雄主义和感伤主义长篇小说的批判并巩固了上述意见。但是，布兰根堡的发言理论上的真理性的欠缺也是显而易见的，因此根本不可能成为一个固定不变的长篇小说特征的准确表述。

相比之下，中国的长篇小说理论建构更显薄弱和缓慢。《金瓶梅》《红楼梦》问世以来，只能听到张竹坡、金圣叹、脂砚斋等评点家对长篇小说的鉴赏性发言和本世纪胡风等论家对长篇小说不涉普遍特征的评述。《诗品》、《文心雕龙》这种诗艺学著作对中国诗歌创作的重大影响，在长篇小说历史中并没产生。

进入20世纪，长篇小说理论的构建的重要性被更多的认识到了。但大多数人的发言都是有感于20世纪长篇小说与19世纪长篇小说部分特征而发出。以下人物的发言都值得重视。英国作家比奇说：如果全面回顾一下自菲尔丁至福特这一时期的英国长篇小说，那么首先看到的便是作者的隐匿。前苏联评论家扎东斯基把现代长篇小说称之为“向心的”小说，他指出：“古典长篇小说相对而言是离心的。巴尔扎克、或狄更斯、或左拉，甚至高尔斯华绥，都是先把出场人物多按其地位加以安排，然后才提供情节的推进，于是一页页地扩大的生活全景便缓缓地、井然有序地开始展开。而向心的长篇小说中，一般说来，情节被浓缩、密集，形式上被装进几天乃至几个小时的时间里。情节不是被铺陈开来，相反，而是围绕主人公所体验的转折性的、决定性的时机而集中起来。”意大利小说家莫拉维亚指出：“无论是现在还是将来，人们永远都将写出各式各样的长篇小说，而这些长篇小说，将可能以形形色色的、稀奇古怪的，试验性的结构来驳斥我们行将论及的道理。不过，长篇小说的经典作家，例如福楼拜、陀思妥耶夫斯基、司汤达、托尔斯泰，以及随后的普鲁斯特、乔伊斯，亨利希·曼和托马斯·曼，无不表明，长篇小说的一些共同的特性仍然是存在的。”“长篇小说的共同特性中最重要的，乃是我们称之为思想意识的存在，或者说，即叙述的骨肉围绕其凝聚而形成的主题骨架。”③显而易见，这些零星的哪怕是精彩的描述，仍没揭示出长篇小说共有的本质的特征。

虽然我们也同意这样的观点：任何特征都是历史的。但我们仍是固执地认为：不管哪个时代的长篇小说，只要是优秀的，必然有其血缘层面上的共同特征。

巴赫金认为长篇小说有如下三方面的主要特征使它与其他所有体裁原则地区别开来了：“长篇小说在风格上同现实的多语意识相联系的三维性；长篇小说中文学形象的时间坐标的根本变化；长篇小说中文学形象构成上的区域，恰恰是一种通过其未完成性表现出的与当前的最大限度接触。”巴赫金通过史诗与长篇小说的比较研究，通过对长篇小说自身发展演变过程的梳理，得出如下结论：“长篇小说一开始便在对时间的新感觉基础上形成和发展”，过去、传说、等级、距离等因素，只在长篇小说发展的史诗化阶段起过作用；“长篇小说正是在破坏史诗距离，使世界和人变得可笑和亲昵随便，把艺术描绘的对象降低到未定型的和流动着的现实的过程中形成的”；“长篇小说一开始就不是通过绝对的过去的远距离形象构建的，而是建立在与这个未定形的现代生活直接接触的区域里，它的基础是个人的经验和自由的创作虚构”；“长篇小说从一开始就是由与一切其他定型的体裁不同的另一种文本构成”；“整个文学的未来在一定意义上是和它一起并通过它产生的”；“长篇小说的本性是非标准化的”“是一种永远寻找着、研究着自身并对自己已形成的形式进行重新审视的体裁”。

巴赫金这些发言的经典意义会越来越显著。但是，这并非意味着巴赫金的这些发言，连同他对长篇小说语言和时空关系的研究成果，连同他在《陀思妥耶夫基的诗学问题》中已相当成熟地表达出来的“复调理论”，“狂欢化理论”，已经构成了在整体上已呈现完美性和极度丰富性、包容性的长篇小说诗艺学，尽管巴赫金的理论已构成了这门学问的总体轮廓。因为巴赫金个人际遇的变化和研究方向的变化，他甚至没有构建出关于长篇小说的一个固定不变的体裁意义上的准则的定义，他摸索出的是长篇小说自身具有变化性的方向和它对其他文学产生作用和影响的方向的那些特征；要么就直接进入长篇小说时空关系和语言方面的研究。

如何面对巴赫金长篇小说诗艺学遗产，是一个巨大的课题。我们并不准备在这方面提出问题。我们只是试图由巴赫金出发，提出我们对长篇小说这一体裁的界定，并对长篇小说结构上内在的共性特征作有限的阐述。

我们认为：长篇小说是在一定的时空关系系统中，基于作者个人的哲学观念和自由的创作虚构，完成对未定型的现实进行未完成性表述的文学体裁。（首先声明，这一定义无法适用已更多地体现着史诗主要特征的长篇历史小说。）

强调时空关系系统，是因为时空关系系统提供了展示长篇小说内容的舞台。主要的时空关系作为空间的主要的时间物化，成为全部小说描绘具体化和体现全部抽象因素的中心，同时，主要的时空关系以其情节意义和造型意义，形成了长篇小说的主体结构。强调作者个人的哲学观念和独立创作虚构，是因为正是它们决定着长篇小说将呈现出什么样的时空关系系统和主体结构。在这两个主要方面，18、19世纪的长篇小说，哪怕是古希腊时期的长篇小说，与20世纪的现代长篇小说是没有本质上的区别的。正是这两个方面内容的无变化，才使得长篇小说作为一种文学体裁从远古延续到了今天。长篇小说以其表现出的极大丰富性，显示出的正在形成中的体裁特征，主要源于时空关系的无限变化性。而时空关系的无限变化性，又带来了长篇小说结构上呈现出的不可穷尽性。仅从主要的时空关系上来看，长篇小说几千年来已提供了许多不同的优秀蓝本。“广场”在古希腊时期作为一种重要的时空关系，使那时的长篇小说呈现着对话的结构和狂欢的精神。骑士长篇小说，巴洛克式英雄主义长篇小说，甚至包括《堂吉诃德》和《巨人传》，主要时空关系转入了“道路”。十八世纪末和整个19世纪的大部分优秀长篇小说，其主要时空关系以发生在“门槛里面的家庭”、“客厅沙龙”里。20世纪的长篇小说，主要时空关系大都转到了人物的心灵深处。如果我们的目光完全被这种眼花缭乱的变化吸引，我们永远也无法看清长篇小说这个变色龙般的精灵。

长篇小说时空关系呈现出来的结构与作者表现的哲学观念到底是怎样一种关系，便是我们要讨论的问题。

第二部分：古典长篇小说与现代长篇小说

中哲学观念与结构的对位关系

长篇小说作为一种大型体裁，在其产生、发展、成熟的各个不同时期，呈现出的面目自然是各不相同的。然而，作为一种文学体裁，无论在它发展变化的哪一个阶段，总要表现出与其他体裁完全不同的，不会被时间所改变的本质特征。古希腊的戏剧和莎士比亚的戏剧，秦汉之文和唐宋之文，不管它们在表现对象到具体技法上有多少不同，但它们无疑都属于一种体裁的历史。

长篇小说是基于作者的哲学观念和自由的创作虚构，实现同现实的多语意识的全方位联系，完成对未定型现实的未完成性表述。这一重要的体裁特征，使各个不同国度、各个历史时期出现的长篇小说较之史诗和戏剧呈现出更加丰富和难以寻到内在的规律。但这并非是长篇小说是可以信马由缰、天马行空进行操作的证明。我们认为：长篇小说这一大型体裁在两千年里不断丰富发展变化并逐渐取得在诸体裁中的主导地位，其根本原因在于它的表达一个时期形成的普遍统一的世界观与它呈现出的可以从本质上具象表现一个时代生活的本质特征的时空关系系统之间存在着深层对位关系。正是这种对位关系的确立才使长篇小说这一体裁得以成立并开始了自己辉煌的历史。简言之，也就是说长篇小说中存在的深刻的哲学观念与时空关系系统呈现出的结构间的对位关系导致了长篇小说的血脉相传。

所谓哲学观念表现在长篇小说中，既不等同于形而上的纯理性玄思，也不同于作家在面对某一描述对象那一刻思想意识的活动。它是作家所生活的时代，人们普遍存在的，并将在以后漫长的时间淘洗中依然能显出真理性的对那个未定型的现实的本质特征的把握。它是政治、法律、宗教、道德等派生出的观念，也是对一个时代所有生活观念的遵循于黄金分割法的整合。所谓时空关系系统在长篇小说中，既是作家最根本的哲学观念的载体，又是一个时代未定型现实的主要骨干。它是作家所生活的时代、人们普遍亲历的场景和心历的主要生命体验，是不管相隔多少时日，后人一眼便可辨认出的那个时代的徽标。它既是作家自由创作虚构能力才情施展的空间，又是那一个未定型现实在长篇小说中的有形的映像。

那些注定可以流芳百世的长篇小说，都是寻找到了这两者间对位关系的创造。那些昙花一现的长篇小说，都是没能深刻表现这种对位关系的赝品。

下面，我们将对古希腊时期，中世纪，文艺复兴时期，19世纪、20世纪西方出现的长篇小说，依照上述观点逐一加以考察，以期望在这种耙梳中，使这种对位关系凸现出来。

一

众所周知，西方近现代民主皆渊源于古希腊的民主，是雅典民主传统和斯巴达民主集体主义和集体英雄主义传统滋养出来的。希腊人对人的重视，引起了世世代代人的仰慕。那确实是一个令人神往的时代，产生过伟大的政治制度，科学、哲学、文学艺术都有过空前的繁荣。基督教的哲学基础就渊源于柏拉图的“第一原因，观念世界”。那时，希腊曾经实行过如共产主义一般的平等主义的生活方式。在这样一个时代，产生了完美的史诗和悲剧，产生了斐迪阿斯的雕塑，也产生了人类历史上最早的长篇小说。在这个时代，人们直接生活在真正的狂欢状态中，狂欢式的世界感受，使“绝对不相同和不相容的因素令人惊讶地结合到一起，如哲理对话、冒险和幻想、贫民窟的自然主义、空想等，”“并把所有这些异类因素融合为一个有机的完整的体裁”，也就是长篇小说。作者的生活本身就充满了狂欢式的神话，其哲学理念的内核就是狂欢式的世界感受，创作出的长篇小说主要时空关系就自然而然取了“狂欢广场”，塑造着普通的人，表达着世界间广泛存在的对话关系，并以各阶层人物在广场上的对话，组成小说。哲学观念和时空关系系统显现出的结构间的对位关系，在这个时期的长篇小说中已经存在。这种关系在这个时期是自然而然确立的，作家只是把普遍的哲学观念用广场这种时空承载罢了，由此引形成了长篇小说的雏形。最著名的有《苏格拉底谈话录》。

古罗马时期和漫长的中世纪流传至今的长篇小说已难看见。那个时期的长篇小说表现出的这方面的特征，只能在巴赫金这样的专业研究者的表述中才能见到。“尤其有趣的，是地狱不断地狂欢化。地狱拉平了人世上的一切地位，在地狱里帝王和奴隶、富翁和乞丐等等全以平等身份相互发生亲昵的接触。死亡给在生前加了冕的一切人，统统脱了冕。描绘地狱时，常常采用狂欢体的一个逻辑：翻了个的世界。帝王到了地狱变成奴隶，奴隶成了帝王，如此等等。”这种描写，“愉快地狱”的传统，可以反观了狂欢节的世界感受已在现实中无法获得的现实，因为生活中那个时常可以在大学者和贫民间进行关于生与死、黑暗与光明之类争辩的，充满着除旧布新精神，永不让思想停滞、陷入片面的属于全体民众的“广场”不存在了。狂欢式的世界感受只是被保留了，用来表达对严酷现实的反讽，主要时空关系自然由“广场”变成了现实的“地狱”。作者的哲学观念在政教合一的时代，只能用“地狱”、用“梦想和追忆”作隐喻的表达。

如果把但丁的《神曲》当成中世纪后期的一部诗体长篇小说，我们便能借助这部巨著的折光看清中世纪到文艺复兴过渡期长篇小说中作者的哲学观念和时空关系系统外观的结构间的对应关系，并看见这种对应关系在一个新的时代即将到来即要发生变化前的变化。漫长的一千年黑暗，已经再也无法让人相信真实的狂欢式世界感受曾被先人们饱享，狂欢只能是尚且虚幻的一种理想的天堂和美丽的传说，想享用它，必须经过地狱的磨炼和炼狱的锤炼。但丁笔下的“地狱”已不再是昔日“全民广播”的隐喻对应物，“地狱”中出现的人和事已没有丝毫的狂欢化因素，有的只是“为什么还要这么活下去”的痛苦的呻吟，狂欢式被推延到了“天堂”进行。时空关系系统随着但丁对世界的看法发生了改变，“地狱”分解为地狱、炼狱、天堂，一个引导他游历的角色的引入，使他获得了一个审视中世纪人民生活客观现实的视角。“寻找道路”在《神曲》中既是作者深刻哲学观念的形象化表达，又是结构的主线。古希腊游记体裁小说的主要时空关系“道路”，被赋予了新的意义。

但是，在但丁以后的许多年里，《神曲》表现出的长篇小说本质特征并没被他人认识。

“道路”在中世纪一些写作小说的作家眼里，甚至在稍后一段时间里巴洛克英雄主义长篇小说的作者眼里，最初就是被当作重要时空关系对待的。骑士们沿着“道路”不断寻找爱情，巴洛克式英雄不断踏“道路”去渴望传业，其实都可看作对世界出路的种种寻找。可是骑士们一次次在“道路”上遭遇**，英雄们在“道路”上建立一桩桩业绩，一方面与普通人的现实生活无涉，另一方面又无法望传说中的神话英雄之项背。在这一段长篇小说历史中，“道路”的重要情节作用被特别重视了，它在古希腊游记小说中（如《萨蒂利孔》和《金驴》）连接空间的作用被改变了。但这种强调“道路”的作用与现实生活的尚无路可走，相距太远，其借喻的意义就过于纯粹，常以有头有尾的完整性和完成性显示，无法体现长篇小说表述未定型现实的未完成性特征。

这漫长的一千多年里出现的长篇小说，除一般被当作长诗的《神曲》，绝大多数没能表现出这个黑暗时代存在的，面对严酷现实而无法直接表述的普遍哲学观念与政教合一时代时空关系的现实对应物间的对位关系，也就没留下一部长篇小说这一大型体裁的典范可以传世。从本质上说，这些长篇小说不属于古希腊时期诞生的体裁传统，很快被人遗忘便不可避免了。

只有在伟大的文艺复兴时代开始之后，“道路”作为时空关系的全部意义才能展示出来。“在16至17世纪之交，堂吉诃德也上了路。为了在路上遇见整个西班牙，从走向风车的苦役犯到公爵，这条道路已被因历史时间的长河、时间进程的痕迹符号和时间的特征所充实。”时间因素的进入，使得“道路”作为显露结构的时空关系与作者表现的普遍的哲学观念真正确立了对位关系。全部的欧洲这时已彻底告别了中世纪，真正的狂欢又出现了，古希腊时期的狂欢式世界感受也被人们真正享受。尼德兰时期大画家卢本斯的《甘尔迈斯》准确地表现着这样的现实：“在残酷的宗教战争以后，肥沃的法兰德斯受了长期的**，终于重享太平；土地那么富饶，人民那么安分，社会的繁荣安乐一下子就恢复过来，”“粗野的本能不再抑制而尽量要求享受”。“卢本斯自己就体会到这个境界，所以在他大批描绘的鲜艳洁白的**上面，在肉欲旺盛的血色上面，在毫无顾忌的**中间，尽量炫耀生活的富裕，肉的满足，尽情发泄粗野的快乐。”古希腊时期狂欢文学的强大精神，因社会土壤的神的相似再次焕发了出来并显示了新的意义。《堂吉诃德》的意义，几百年后的陀思妥耶夫斯基这样评说：“全世界没有比这更深刻、更有力的作品了。这是目前人类思想产生的最新最伟大的文学，这是人所能表现出的最悲苦的讥讽。假如到了地球的尽头问人们：‘你们可明了你们在地球上的生活吗？你们怎样总结这一生活呢？’那时人们便可以默默地递上《堂吉诃德》去，说‘这就是我给生活作的总结，你难道能因这个责备我吗？’”拉伯雷《巨人传》中的巴奴日爱上了一个贵妇人，他在神圣的教堂向贵妇人求欢，遭到拒绝，于是他就杀死了一只**的母狗，把狗的**割下切成碎末，涂满了贵妇人的裙裾，贵妇人礼拜后出了教堂，便引来了全城六十四万零一条公狗。寻找出路是这个时代普遍一致的共识，自由地展现人的行为和精神是人类的共同向往。显然，古希腊时期形成的狂欢化的长篇小说的传统被拉伯雷和塞万提斯从精神与实体上都承继了下来，并为之赋予了新的内容。虽然在拉伯雷和塞万提斯的世界里少了一些古希腊那种“高贵的单纯和静穆的伟大”（温克尔曼语），但对杂语特征显著的长篇小说中，由单纯、静穆到复杂、喧闹，无疑是一种成熟和发展。作为长篇小说创作的第二个高峰期，结构和作家表现的哲学观念间的有机关系被强有力地确认了下来。

二

这种对位关系在长篇小说中的重要性，是被19世纪以前的作家感知而不是认识。古希腊长篇小说中的“广场”和文艺复兴时期长篇小说中的“道路”呈现的小说时空序列交叉地点的自我完整意义，连同它们外显出来的结构意义，以及作品中存在的足以准确表述那个未定型时代人类生存境况的素朴的哲学理念，都是自然而然表现的。表现内容的客体地位十分显著，作家只要“摹仿”现实就足够了。从这里面也可以看出自亚里士多德开始形成的诗艺学传统，对长篇小说产生的深刻影响。《金驴》《苏格拉底谈话录》《堂吉诃德》《巨人传》，都像是随心所欲的产物。不管是塞万提斯、拉伯雷，还是稍晚一些的狄德罗和斯特恩，都可以自由把握与即兴发挥，得心应手地让主人公的性格东扭西拐，显得十分的自然。好像这些小说都犹如天成，只是偶然被小说家得到一样。这个事实延宕了人们对作者表现的和哲学观念对长篇小说结构决定性意义的认识。长篇小说也因为人们对它内在本质的尚且陌生而显得有些神秘和难以把握。实际上，这也是一种体裁未定型带来的必然。亚里士多德的诗艺学诞生在史诗和悲剧完全成熟之后，因此才能完美而准确地从理论上总结出它们的稳定性的准则。

真正复杂而严谨的长篇小说写作艺术，只是到了19世纪才成为必须。这种必须显然是长篇小说这一体裁逐步发展到成熟时期所决定的。正因为长篇小说的写作艺术变得复杂而严谨，才使得长篇小说成为诸体裁的主导。只有到了19世纪伟大的现实主义者司汤达、巴尔扎克、左拉、狄更斯、列夫·托尔斯泰，时空关系的造型和情节意义的结构功能，才被真正认识到。这些经典性的长篇小说大师，尽管向世界表达了各种完全不同的个性化的对未定型的现实的精彩描述，但却都显示出了长篇小说本质的共性特征。长篇小说中的哲学观念与结构的对位关系变得空前醒目起来。

弄清楚19世纪长篇小说大量的共同生存背景，更有助于我们认识到长篇小说作为一种体裁的不能为时间改变的本质特征。文艺复兴、古典主义回潮、启蒙运动，都已经成为历史，自由、平等、博爱的资产阶级人道主义思想已为多数人认同。宗教改革的成功，也使得欧洲渡过了极可能发生的信仰危机。英国的第一次革命，特别是法国大革命，把欧洲带入了工业文明的时代。从前欧洲各国的封闭的、沉寂的半宗法状态，在卢梭、狄德罗的笔下，在拿破仑的剑和四处冒出的烟囱的打击下破碎了，从此走向了多民族、多语言相互交流的新状态。达尔文《进化论》的发表，能量守恒定律和物质不灭定律的发现，使得牛顿完成的对世界的物理学意义上科学的解释的地位更加牢固。总体上看，19世纪欧洲的社会表面，呈现出的是发展的、富裕的特征，表现出的是不变性和稳定性。黑格尔的“绝对精神”基础上的哲学能广泛被人接受，他本人能享有世俗教皇的地位，也有力地证明了这个世纪现实在结构上的稳固性。黑格尔的《美学》从某种程度上可以看作是两千多年前亚里士多德《诗学》的近代重写版本，并受到欧洲广大知识分子的普遍认同，这一事实预示着“艺术是现实摹仿”美学主张和传统将重放异彩。

这就是19世纪长篇小说大师们面对的主要社会现实和主要人文精神。虽然在这样一个世纪也出现了康德哲学养育出的叔本华、尼采，出现了杂糅黑格尔、费尔巴哈的马克思，但这些人的伟大只有推延到20世纪才被广泛认识。青年叔本华和黑格尔同开哲学讲座，听众据说从未超过三个人这一事实，可以看作是新思想在19世纪的一种必然命运。

这样一个稳定的、各个阶层显然已经按部就班的社会，又因为人的欲望的火山的自由喷洒而显得未定型和未完成。每时每刻都在进行着创造性的实践，每时每刻都有新事物和新奇迹出现。十几年前地位卑微的科西嘉走出来的拿破仑，不是已经在巴黎加冕当了皇帝么？他的军队的脚印不是差不多印满了全世界么？他极可能是在浴盆里口述的法典不也能很有效地维护世界的秩序么？长篇小说终于迎来了可以想怎么长就怎么长的黄金时期。在这样一个时期，人们最普通的观念取得了惊人的内在一致性，能像古希腊“广场”一样能表现一个时代主要实物特征的时空交叉点也因物质的存在出现了，作家们根本不需要在“如何建构”这样的问题上殚心积虑，只要用丰富的心灵去感受丰富的现实并把它们加以描摹就足够了，写出来的文字肯定是全新的。马尔扎克对妹妹写道：“故事是真的，你能叫我写得比真事还要好么？”《红与黑》的故事框架和人物雏形也直接来自一八二七年十二月底的《法庭公报》披露的一桩刑事案件。拿破仑的加冕——脱冕——再加冕——再脱冕，波傍王朝的复辟和七月革命，使得狂欢式的世界感受复活了并有了现实中的实际参照物。这一切社会的奇迹般的翻来覆去的变化，不但司汤达和巴尔扎克感受到了所处时代的本质特征，而且让他们自然而然寻找到了这个时代长篇小说别无选择的最主要的时空关系——可作政治、经济、文化晴雨表来看的七月君主制时代成为时尚和风景的“沙龙客厅”。缪斯女神像当年钟情于拉伯雷和塞万提斯一样，爱上了我们今天看作文学巨子的司汤达和巴尔扎克们。在“沙龙客厅”里，“历史的和社会公众的与个人的、甚至是纯私人的、卧室的情景交织在一起；生活的阴谋与政治和金融交织在一起；国家的与卧室的秘密交织在一起；历史的序列与日常生活及生平事迹交织在一起，在这里凝聚和浓缩了的视觉特征，既有历史时间的，也有生平和日常生活的。同时，它们极为紧密地交织在一起，融为一个统一的时代特征。”“沙龙客厅”和连结“沙龙客厅”间的“街道”和“沙龙客厅”中出入的上到政府部长下到烟花女子已经历史化了的所走过的“道路”以及“道路”那端连缀的城镇或是乡村，构成了巴尔扎克、司汤达等人的长篇小说中的主要时空关系。新登场为生活主宰的金钱，在古希腊“广场”变型、异化成的“沙龙客厅”里决定着高层政治、法律草案、六合彩票发行、市长和木匠的成败。作家以表现的普遍哲学观念和“沙龙客厅”所统率的时空关系系统形成了绝妙的对位关系。

不管是作为老雅各宾党人的司汤达，还是铁杆保皇党人的巴尔扎克，面对的是同一个法兰西，同一个欧洲，他们同样在“沙龙客厅”中找到了这个时代伟大的长篇小说别无选择的结构，创作出了同样流芳百世的长篇小说绝唱。莎士比亚的政治主张和索福克勒斯的政治主张风马牛不相及，王安石和苏东坡分属新旧党两个政治阵营，但他们写出了同样伟大的悲剧和诗词。这就是成熟的体裁的本质特征可以消融一切人为隔膜，使文学应有的力量抚摸到人性至深层面的奇观。

巴尔扎克笔下的伏盖公寓、葛朗台先生藏金币的地窖和司汤达笔下的市长官邸、玛特儿小姐的卧室，在描述那个时代弥漫于法兰西大地上普遍的统一的精神特征上，同样典型准确，同样力透纸背。左拉笔下的小酒店和狄更斯笔下的古玩店，也因为它们各自都完整地承载着作者根植于欧洲大地的哲学观念，同样成为后人游历19世纪时不能错过的典型景点。

19世纪这一批经典作家全部属于长篇小说这一体裁的历史，“沙龙客厅”和古希腊的“广场”，19世纪的“街道”和文艺复兴时期的“道路”；作为长篇小说时空关系，有着显而易见的血缘关系。正是这种血缘关系的健康有力的存在，长篇小说这一体裁才得以在形成的过程中不断发展。“伟大的作品只能诞生于它们所属艺术的历史中，同时参与这个历史。只有在历史中，人们才能抓住什么是新的，什么是重复的，什么是发明，什么是模仿。换言之，只有在历史中，一部作品才能为人们得以甄别并珍重的价值而存在。”19世纪长篇小说的高峰地位的确立，还与它赋予了传统新的意义有关。“沙龙客厅”与“广场”相比，19世纪的“道路”和文艺复兴时期的“道路”相比，所包容的揭示未定型现实的广度和深度都极大地丰富了。这完全可以看作创作的主体在对待长篇小说写作艺术上的第一次自觉。它同样可以看作作家第一次发现了哲学观念和结构间存在着一定的对位关系。古典悲剧的“三一律”肯定也是经过难以数计的优秀剧作家的不断实践才被发现的。我们看重的并不是“三一律”日后如何显出程式化并使古典悲剧日益衰亡，而是它如何使悲剧走向成熟。19世纪对于长篇小说，是它作为一种大型体裁走向成熟的关键时期。

在19世纪的长篇小说中（包括古希腊和文艺复兴时期的长篇小说），流入流出空间的时间是表述物质世界的物理时间和表述人的历史的生平时间。这样两个时间表明了作家对描写的客观世界的质的认同，他们对待小说的态度是科学主义，常常摆出学习、研究和考察的架势。巴尔扎克的《人间喜剧》就由“风俗研究”、“哲理研究”和“分析研究”三部分组成。为了使自己的研究心得表达出客观性，第三人称便成了19世纪长篇小说的最便当的叙述方式。又因为它们共同的意识都是要表达“世界是什么”，独白性的话语表述也就成为19世纪长篇小说共同的重要特征。第三人称和独白性本质，意味着是把社会态势和心里态势看成是一成不变的和反复出现的。这种深刻的对现实的认识，使得长篇小说在19世纪把未定型的现实表现到了客观描述的极致。

三

同为1818年出生，同在19世纪40年代步入文坛，又在一年之内相继谢世的法国人福楼拜和俄国人陀思妥耶夫基，几乎在同一时间写下了现代长篇小说中的首页。《包法利夫人》（1857）、《被欺凌与被侮辱的》（1861）、《罪与罚》（1866）、《白痴》（1868）、《情感教育》（1869）、《群魔》（1871）、《卡拉马佐夫兄弟》（1879），这七部诞生在19世纪的长篇小说，极可能是20世纪的新派小说家发表微词最少的19世纪出现的长篇小说。评判20世纪小说家和理论家对19世纪长篇小说认识的是非，并不是本文的任务。我们所关注的是长篇小说是怎样通过福楼拜和陀思妥耶夫斯基完成由19世纪向20世纪在哲学观念和时空关系系统（结构）上的转型的。

相比之下，福楼拜身上更多地体现着19世纪文学的实证精神。即便是到了20世纪末，他也多半是作为19世纪批判现实主义文学运动的一员主将被论及的。1850年11月14日，福楼拜在给布耶的信中写下了这样一段文字：“巴尔扎克死了，我为什么极其难过？死了一个我们仰慕的人，我们总是伤心的。我们原想以后认识他，为他所爱。是的，他是一个了不起的人，曾经透彻了解他的时代。他曾经对妇女有过深刻的研究，不料才一结婚，就故世了。而他所熟悉的社会，也开始瓦解。路易·菲力普一去，有些东西跟着一去而不复返。如今该唱唱别的歌了。”这段话有两点需要特别重视：一是认同巴尔扎克等形成的强有力的传统；一是对“该唱唱别的歌”的清醒认识。从哲学观念到时空关系系统，福楼拜表面上与巴尔扎克确实没有大的不同。把巴黎的“沙龙客厅”换成“外省小城中的客厅”，把政府部长换成外省的官员，无法奠定福楼拜现代小说鼻祖的地位。他和巴尔扎克的重要差异在于作者有意识地部分隐匿和表达出的“重复的生活”。在福楼拜的世界里，时间失去了自身的历史进程，仿佛凝固住了。也是在“沙龙客厅”里，伏脱冷和拉斯蒂尼之间那种推动人生进程的攻击性谈话不见了，于洛男爵表现出的蓬蓬勃勃的情欲也不见了，只是“日复一日地重复着相同的生活情景，同样的谈话主题，同样的语言”。于连·索黑尔是从木工棚到市长宫邸再到侯爵府，遇到的女人先是市长夫人再是侯爵小姐，结局是杀人和被处决。爱玛的第一个情人是庄园贵族，第二个情人就能变成了练习生，结局是留下“什么人也不要怪罪”的遗言自杀了。福楼拜和司汤达处在同一个社会的衰落和上升的不同时期，表达出来的感受也大不一样。福楼拜开始有限度地表示对表面稳定现实的不信任和怀疑，才使他和巴尔扎克与司汤达出现了不同。但这种不同毕竟是有限的。

真正在长篇小说中表现出与19世纪强大的精神有根本上不同特征的是陀思妥耶夫斯基。

先看一下巴尔扎克的“小拿破仑”拉斯蒂尼的独白（书信）：“亲爱的母亲，请你考虑一下，能不能再给我一次哺育之恩。我现在的情形可以很快发迹；只是需要一千二百法郎，而且非要不可。对父亲一个字都不能提，也许他会反对，而如果我弄不到这笔钱，我将濒于绝望，以至自杀。”“我已见过德·鲍赛昂子爵夫人，她答应提拔我。我得应酬交际，可是我没有买一副合适的手套。我能够只吃面包，只喝清水，必要时可以挨饿；但我决不能缺少巴黎种葡萄的工具。将来还是青云直上还是留在泥地里，都在此一举。”“咱们的前程全靠这一次接济，拿了这个，我将上阵开仗，因为巴黎的生活是一场永久的战争。”

再看几段陀思妥耶夫斯基的“小拿破仑”拉斯柯拉尼科夫的独白：“您知道吗？杜涅奇卡，索涅奇卡的命运决不比嫁给卢仁先生更糟糕？妈妈信上说：‘这里谈不上有爱情。’可是要是没有爱情，连尊重也得不到，那怎么办？相反，再产生厌恶、鄙视和怨恨，那时怎么办？到那时，不用说自然又得‘保持纯洁’啰！不是这样吗？你们明白吗，这种纯洁意味着什么么？”“如果往后受不住，您会后悔吗？”“那时妈妈又怎么办！她现在就已经不得安生，苦恼得很；如果到那时她亲眼看出了一切呢？我又怎么办？你们到底是把我看成什么人了吗？杜涅奇卡，我不要你的牺牲，我不要！只要我还活着，这件婚事就不能办，不能办，不能办！我不同意！”

这两段独白，都发生在主人公行为转折前的危急时刻，倾诉的对象都是主人公的至亲亲人，表现出的效果却完全不一样。巴尔扎克是在用独白的方式再现，陀思妥耶夫斯基是在用潜对话方式显示。在陀妥耶夫斯基看来，人的自我孤独是一种虚幻，人的存在就是为了别人，通过别人肯定自己，因此，人的存在本质上讲是一种深刻的交往。在陀思妥耶夫斯基的哲学观念里，要求长篇小说表达的不是主人公是谁的问题，而是世界、现实对主人公来说是什么。因此，他的长篇小说不是像巴尔扎克一样，在作者统一的意识支配下，层层展开众多人物的性格和命运，而是让众多地位平等的意识连同它们各自的世界，在某一个统一的事件中发生对话。“陀思妥耶夫斯基的主人公，是思想的人；不是性格，不是气质，不是某一社会典型和心理典型。”全面评价陀思妥耶夫斯基对长篇小说的贡献，不是本文涉及的问题，这里只记录下巴赫金的总结发言。陀思妥耶夫斯基有三大发现：“一是创造了长篇小说艺术人物的全新的结构方式，主人公的意识不为作家的意识框架所限制，与作家处在平等的地位上；二是使独立的思想观念成了长篇小说艺术描写的主要成分；三是小说表现出的全面对话性。”

陀思妥耶夫斯基的哲学观念属于19世纪，这一点可以从他的小说中一再出现的拿破仑思想，统一欧洲思想中找到证明。他的长篇小说的主要时空关系仍是“沙龙客厅”。在这方面，他提供的全新的内容是增加了充盈着高度情感价值力度的“门槛”作为“沙龙客厅”的补充。因这一时空关系的引入，使他的小说中的时间在本质上有时变成了瞬间，仿佛不具有延长性，像是突然间从正常的物理时间和生平时间溅出的一道道闪电，这一道道闪电照亮了“生活巨变”和“危机时刻”，杂然纷呈的各种矛盾便在被照亮的同一平面上冲突起来。《白痴》的第一部，便是这种时空关系带来的共时艺术的佳构。

确实，陀思妥耶夫斯基的长篇小说，在占据古典批判现实主义长篇小说的一座巨峰的同时，又披露出了20世纪现代长篇小说的诸多重要特征。

四

现实世界和作为表象的文学世界间，存在着一道明显的分界线，时空关系便是连接这两个世界的桥，语言像一条传送带，把现实世界中本质的东西，通过时空关系的桥，带过去结构表象的世界。不同的时代，作家用不同的时空关系带来的不同结构来表象外部现实。

以上几个时期的长篇小说作品，已充分证明了上述特征的存在。同时，由于长篇小说是在摹写整个未定型的现实，作家必然要用他们生活于其中的世界所拥有的范畴。反过来说，正是一个个时代拥有范畴的不同，带来了一个个时代长篇小说的不同。

我们可以看一看19世纪末到20世纪末出现的现代长篇小说在哲学观念和结构上都呈现了哪些共性的和个性的特征了。

19世纪初，那个开哲学讲座惨败在黑格尔手下的叔本华，直到1860年在莱茵河畔的法兰克福去世，基本上仍是个默默无闻的角色。他万万没有想到，他告别人世时才十六岁的尼采，会以他弟子的名份，在二十几年后以“上帝死了”“要重评一切价值”的声音唤起了人们对他所师承的柏拉图、贝克莱、康德这一路哲学家的注意，并以此开始彻底动摇了黑格尔理性哲学的权威地位，从此迎来了哲学上百家争鸣的20世纪。19世纪的人们也万万想不到，巴尔扎克过世那年，一个长着大胡子的名叫卡尔·马克思的年轻人在一本当时很不起眼的小册子《共产党宣言》里称之为在欧洲徘徊的“共产主义幽灵”，会在20世纪中叶变成几十个社会主义国家，并把共产主义文化清晰地镌刻在人类的思想文化史上。19世纪出入于沙龙客厅的古典长篇小说大师们，也都未曾料到，在他们的哲学观念里显得稳定而向前发展着的世界，会在20世纪初中叶的三十年间，两次爆发规模空前的世界大战，几千万人的生命毁于炮火。生活在20世纪后半期的人们，面对20世纪科学技术的高速发展所带来的物质文明的一桩桩奇迹，也会常常瞠目结舌。1905年爱因斯坦的狭义相对论的发表，和1945年基于爱因斯坦的新的物理学理论爆炸的第一颗原子弹，已经成为人类命运的双重象征：在原子武器的巨大阴影笼罩下，享受极度丰富的物质文明。这就是20世纪人类的主要生存背景。考察20世纪的长篇小说，必须从这些背景出发。

弗洛伊德的出现，使潜意识和无意识这个有别于客观现实世界主观世界的“第三现实世界”的存在日渐被越来越多的人认可了。许多人都把弗洛伊德当作这个世界的发现者，他本人却认为是他以前的诗人和哲学家发现的，他只认为他发现了研究无意识的科学方法。这或许是个事实。因为1762年发表的《拉摩的侄儿》，狄德罗已经在小拉摩的身上表明了“人性中的隐秘成分之间的对抗”。福克纳的艺术描写，有很大部分着力于这个“第三现实世界”，但当问到弗洛伊德对他的影响时，他说：“我住在新奥尔良的时候，大家谈弗洛伊德谈得正热闹，不过我却始终没有看过他的书。他的书莎士比亚也没有看过，我看麦尔维尔恐怕也未必看过。”福克纳也许是个特例，更多的实例是：“有些作家将作品寄赠给他，并献词向他表示感谢，据说弗洛伊德对此并不寄予厚望。超现实主义也曾有点一反常态地运用弗洛伊德的方法对他们的纲领加以科学地审订。卡夫卡显然是有意识地探讨了弗洛伊德关于罪与罚、梦，以及惧怕父亲的概念。托马斯·曼自称与弗洛伊德志同道合，他深受弗洛伊德人类学的影响，醉心于各种神话和巫术的理论。詹姆斯·乔伊斯也许可算是最透彻和最自觉地发挥弗洛伊德思想的人，他对于潜在意识中各种状态的兴趣，他的一词一物和一词多物的用法，他关于一切事物互相联系和互相渗透的扩张意识，以及相当重要的他对家庭主题的处理，都充满弗洛伊德的色彩”。

我们强调的不是弗洛伊德对某一个作家的具体影响，而是弗洛伊德对20世纪整体的时代精神和整体潮流的广泛影响。有了弗洛伊德开创的对“第三现实世界”的科学的研究方法，一切原有学科都呈现出了新的意义和新的课题。长篇小说的主要特征，也必然会发生重太的变化。

剧烈的政治、军事动**，壁垒森严的各呈体系的意识形态间的冷战和论战，不可扼制的世界的迅速物化，科学技术的发达暨废除人类不平等的愿望和行动形成的地球村意识，传统或叫文化之根力量的显示，不同学科之间的相互影响和渗透，深刻地、全方位地影响着20世纪的长篇小说。世界呈现出的多方面的未定型和未完成特征，为长篇小说的创作提供了取之不尽的源泉。19世纪形成的强有力的长篇小说传统和它达到的完美性，也迫使20世纪的作家必须另辟蹊径。社会整体各个层面体现出的多元特征，决定了20世纪现代长篇小说不可能像19世纪一样存在显眼的主流和较多的共性特征。

长篇小说作家的哲学观念可能也必然会有重要差异，但基点却也只有这一个：内省精神的特别突出。这使现代小说中的意识分外醒目。19世纪长篇小说中的“社会档案”特征减弱了，哲学论文、心理学论文和伦理学论文的特征越来越明显。“心灵”，无边无际的“心灵”使成了现代长篇小说最重要的、最基本的时空关系。因最基本的时空关系由从前的“广场”“道路”“沙龙”“门槛”这些实体变成了无形的“心灵”，长篇小说中的时空关系系统也随之发生了革命性的变革。正因为“心灵”成了现代长篇小说最重要的时空关系，并使时空关系系统变得十分复杂，长篇小说的结构也变得空前丰富了。作家表现的哲学观念与长篇小说结构的对位关系依然十分紧密，只不过是变得较为隐藏罢了。如果从流派的角度对现代长篇小说的哲学观念和结构的关系加以考察，更容易看出“两者的对位关系”这一长篇小说体裁的本质特征仍牢固地存在着。

现实主义作家，如早期的托马斯·曼，格拉斯、索尔仁尼琴、萧洛霍夫、帕斯捷尔纳克的长篇小说，所呈现的主体精神仍然是19世纪的，只是加重了意识的主题，这已用不着论证。

由詹姆斯·乔伊斯、伍尔夫、马塞尔·普鲁斯特、威廉·福克纳等现代小说大师组成的意识流小说流派，他们创造出的艺术世界，典型地体现着现代小说的主要特征。他们的哲学观念的共同处在于透过潜意识和无意识这个“第三现实世界”才可以真正洞悉客观世界和传统意义上的主观世界，才能真正描述“人身上的人”（陀思妥耶夫斯基语）。他们的长篇小说中，“心灵”是压倒一切的时空关系，情绪、想像、幻想、联想、感觉、意识、潜意识和无意识这些权属心灵的部件，通过内心独白的串联构成小说的总体结构。如普鲁斯特的《追忆逝水年华》，本身可以看作是一部时间哲学的专著，其基本的哲学观念是：存在完全存在于时间本身的流程中，在于过去的全部重现；现实是不可靠的，现实只有在过去的全部重现中才能得到确认。这部书的基本时空关系存在于主人公的心灵，以《在斯万家那边》等六个板块集中在《重现的时光》重现全部的过去，完成对曾经失去的时间的重塑。

拉美魔幻现实主义长篇小说因其面对的独特的现实世界呈现出的历史和现代的共存的特征（图腾与禁忌和现代科学技术并存，古朴的民间狂欢与电影电视等大众传媒同在），在深受欧洲近现代文明浸**过的作家笔下大放异彩。《总统先生》《潘达雷昂上尉和劳军女郎》《我们的土地》《绿房子》《百年孤独》《帝国轶闻》等代表拉美现代文学最高水平的长篇小说，理性精神来自19世纪，民间文学传统酷似欧洲中世纪，表现手段又多来自西方，因而显得奇诡多姿，仿佛长篇小说的全部历史都在一个点上重现了，令人叹为观止。拉美文学界几代人苦苦寻觅，在本世纪五六十年代才理性地认识到表述正在进行中拉丁美洲现实才能使拉丁美洲的文学真正实现与世界现代文学对话。因此上述代表作品和19世纪欧洲长篇小说在主要精神特征上更为接近。卡彭铁尔、略萨、富恩特斯、马尔克斯、德尔·帕索等人有着基本相近的观念：用文学再现未定型的和未完成的拉丁美洲的现实。因此，他们的作品中的主要时空关系便是“王宫”“小镇”“沙龙客厅”“广场”等，呈现出的主体结构也和19世纪的欧洲长篇小说神似。当然，他们决不是巴尔扎克、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的平庸摹仿者。

需要特别指出的是：20世纪现代长篇小说之所以能呈现出长篇小说史上从来没有出现过的多元并存景观，除上面列出的因素外，还因为一个特别重视作家个性化形式表述的时代到来了，表现形式为求新的实验被不停地进行。在我们看来，形式上的广泛进行的卓有成效的实验以及对意识的丰富而深邃的揭橥，是20世纪现代长篇小说最为突出的两大特征。这两大特征从某种意义上有力地支持了长篇小说中哲学观念和结构存在着的对位关系。

下面我们将通过对《喧哗与**》和《存在的不能忍受之轻》的分析来论证这个结论。

第三部分：对《喧哗与**》与《存在的不能忍受之轻》的一种读解

一

为什么要选择福克纳和昆德拉的这两部作品进行详细解析呢？

第一，福克纳和昆德拉分别属于20世纪前半期和后半期，福克纳一生生活在社会态势和心理态势相对稳定的美国南方；昆德拉经历了二战，东欧文化形态的几次大转型，布拉格之春事件后失去祖国等重大的人生历练。这两个人基本上可以表现20世纪知识分子的最主要的两大类型的主要精神特征。

第三，这两部小说都有极鲜明的复调特征，使陀思妥耶夫斯基这一复调小说的集大成者的事业得以为继，巩固了长篇小说这一体裁的主导地位。

第四，相比较而言，福克纳在表现意识的时候，昆德拉在时空实验的时候，都是理性的，都充分尊重了长篇小说的体裁传统，这不仅使《喧哗与**》和《存在的不能忍受之轻》完全属于长篇小说这一体裁的历史，而且以其开放性、平常性，极易成为后继者的新起点，使长篇小说这一体裁显出无限的可发展性。《尤利西斯》的伟大毋庸置疑，但它对史诗《奥德赛》内在结构的戏仿使它成了空前绝后的一部书，因为世上只有一部《奥德赛》。它的光荣更多的只属于乔伊斯本人，这和《喧哗与**》极不相同。《喧哗与**》的光荣更多属于长篇小说这一体裁。卡夫卡的世界和乔伊斯的世界一样，具有不可摹仿性。而所谓独创，如在体裁史中加以考察，实际上就是深刻的摹仿。法国新小说、结构主义小说和莫拉维亚的扑克牌式小说，影响力的日益衰弱，更显出《存在的不能忍受之轻》在实验性方面所取中庸态度的重要。详解这两部作品，更有助于我们理解长篇小说的本质特征。

第五，《喧哗与**》和《存在的不能忍受之轻》是80年代和90年代在中国文学运动中产生重大影响的两部书，详细分析它们在哲学观念和结构上的特征，有助于检讨中国长篇小说的现状，并寻到解决问题的方法。

二

《喧哗与**》中的哲学观念由两个基点支撑。第一个基点是福克纳的时间哲学。存在与时间的关系，是本世纪哲学主要面对的一个课题。对这个问题最全面的发言，是海德格尔的《存在与时间》。意识流小说大师们，大都在用艺术描写的方式发表对这个生存的根本问题的看法。

在福克纳看来，“现在满是窟窿”，“像漏船一样到处进水”，“过去的事物突然侵入现在”，“记忆千奇百怪，断断续续，但反复涌现”。“现在经历的变化可以把它沉到记忆最深处，也可以让它浮出水面，只有它本身的密度和我们生活的悲剧意义能决定它的沉浮。”过去存在的，现在根本不存在，只有把时间（物理和生平时间）忘却后，存在才能被确认，未来是被挡住的，“不用把心力全部用在征服时间上面，因为反正时间是征服不了的”，几乎没有人跟时间较量过，便是较量，不过是再次证明人的愚蠢而已。人是一个没有未来的总体，每一个瞬间都可以是生命的终止符。这当然是一种极端绝望的哲学。世界在福克纳眼里的具象，“似乎可以作一个坐在敞篷车里朝后看的人看到的东西来比拟。每一刻都有形状不定的阴影在他左右出现，它们似闪烁、颤动的光点，当车子开过一段距离之后变成树林、行人、车辆。在这一过程中，过去成为一种凌驾于现实之上的现实：它轮廓分明、固定不变；现在则是无可名状的、躲闪不定的。”这是一种崭新的认识世界的视角。福克纳将通过这个视角进行他对世界的描述。

时间哲学和乡土意识搭配的比例不同，决定着福克纳的长篇小说的不同结构。在《喧哗与**》中，时间哲学决定着作品的结构的外在形式。其最主要的时空关系是白痴班吉、昆丁和杰生的心灵的某些瞬间。康普生家族几十年的“生平时间”，经过上述时间哲学的耙梳，便在四天时间里全部重现了。在这部长篇小说里，有四种相互独立的思想意识，负责从不同的侧面重现乡土主题。班吉负责解释温暖和爱在隔膜、暴力、非正义的世界不可回避的被阉割的命运；昆丁负责阐释对往昔的秩序、荣誉、勇气已彻底消解现实的毫无用处却闪烁着理想之光的救赎；杰生负责阐释新的价值体系建立过程中人的蜕变、被异化的全部真实；凯蒂和小昆丁负责阐释对孤独、无爱、冷酷、无望生存境况的逃离意识。这四种意识，在杰弗生小镇康普生家里这一空间发生广泛的对话联系，纠缠在一起表述福克纳对于乡土的根本认识。

在《喧哗与**》的最初版本里，只有四个视角形成的四个板块组成整体结构。福克纳为了突出表现自己的时间哲学，割舍了乡土主题的历史延续性。（第四个板块本意恐怕是想弥补这个缺陷的，采取的是第三人称，希望能起镜子的作用，照亮康普生家的历史。但是，因为这一部分的时间也被浓缩到一天，加上女佣迪尔西的人物视角在这一部分特别明显，更减弱了作者希望它能起到的作用。这就使小说的初版的操作炫技特征显眼了。）令我们至今大惑不解的是，作为小说中心人物的凯蒂竟没有在小说中独自形成一个独立板块。没有了这个板块，作品中相互独立的思想意识间对话的广泛性必然得到削弱。小说初版十六年后，福克纳又为这部小说补写了一个附录，以人物小传的形式记录了康普生家自一六九九年到一九四五年的历史。福克纳说：“我对这本书最有感情。总是撇不开，忘不了，尽管用足了功夫写，总是写不好。我真想重新再来写一遍，不过恐怕也还是写不好。”本文不负责评判具体长篇小说结构上的是否完整。这里提及此事，是觉得福克纳时隔十六年为《喧哗与**》补写附记，恰恰能成为作家的哲学观念决定长篇小说结构的有力证据。20年代末的福克纳是个伟大的长篇小说实验主义者，40年代中期的福克纳是一个领悟了中庸之道的智者。在纯粹的实验主义者和承继的发展者之间，他毫不犹豫地选择了后者。这一选择，虽使《喧哗与**》在时空关系和结构上出现了前后的不一致，但却使作品变得厚重了许多。

本节将重点考察昆德拉把音乐理论引入长篇小说后，《存在的不能忍受之轻》的实验性结构特征。

照例，仍需要简述一下昆德拉哲学观念和思想意识的产生根源。昆德拉出生在近代基督教传统并非一统的捷克，十岁那年，第二次世界大战爆发了，十七岁那年他的国家进入社会主义阵营，他进行了文化上的一次“洗澡”。四十岁时，他又亲眼目睹了布拉格被苏联坦克占领的情形，几年后流亡法国，再次进行文化上的“洗澡”。1984年，昆德拉发表了这样一番议论：“捷克的民族同一性同某种宗教怀疑主义相联系。我们国家在17世纪曾被迫‘天主教化’，留下了精神创伤。今天，教会多少有点受到烦扰，而且，一部分捷克人的反教权的反应一下子消失了。非教徒与修道士之间建立起相互理解，因为共产主义的极权政体，既威胁着欧洲理性主义和怀疑主义的无神论的传统，同时也威胁着基督教传统。”用不着特别注意昆德拉作为一个流亡作家对共产主义文化的偏激。这段话披露出了昆德拉的新的文化视角，他的基本哲学观，便由这个新视角派生出来。理性主义和怀疑主义的无神论传统、基督教传统和正在形成当中的共产主义文化，在近百年已经形成了各有独立意识的广泛对话关系。20世纪的人类，都生活在对话而形成的强大磁场里。1945年以前，因为尚只有苏联这一个社会主义国家，活跃在世界文坛的作家自然可以忽视共产主义的存在。但到了本世纪后半期，也只有福克纳这样的功成名就的人，才可以对文化的多方会谈在遥远的密西西比持隔岸观火的悠闲态度。倘若认为现在苏联和东欧已经解体，共产主义只是作为一种时尚存在过，现已烟消云散，那就大错特错了。仅从西方中心国家在政治、经济上对待中国和古巴的态度，便可清楚地看出，这一场文化的多方会谈的盛宴还远远没到散席的时候。昆德拉正是借以多方会谈成员的身份在三个不同时期分别代表三方深深介入会谈的经历，以哲理小说的基本形式向世界传递了对话的内容和会谈时的切肤之感，才成为进入20世纪60年代以来，除拉美文学爆炸领军人物外，在东西方世界影响卓著的一个作家。《存在的不能忍受之轻》，显然属于哲理小说的历史，其哲学现念和结构的对位关系十分清楚。美国《新闻周刊》称“昆德拉把哲理小说提高到了梦态抒情和感情浓烈的一个新水平”，是有道理的。昆德拉很清楚：“一旦进入小说结构，深思的本质便发生了变化，教义的思想变为假定性的思想。”因此，哲理小说艺术应是独具小说特点的论文式艺术。昆德拉在把长篇小说变成“独具小说特征的论文”的过程中，从音乐的内在本质上倾听到了神谕，从而使他进入了现代长篇小说伟大的实验主义者的行列。

把音乐中的结构、力度、速度等与文学相近的概念引入长篇小说，是曾做过爵士乐手的昆德拉进行的对小说表现形式的实验。在这次实验里，昆德拉更重视音乐的复调理论对长篇小说结构的影响，如前面所指出的，昆德拉要用小说展示的，是本世纪文化多方会谈中人类存在境况，他并不是一个纯粹的实验主义者，借用音乐的某些概念和法则，是因为他觉得这样可能会表达得更充分一些。

《存在的不能忍受之轻》中有四个具有同等价值的意识的主题。这四个意识的主题，分别由四个主要人物的思想、行为表达。托马斯主题：人类永远不知道现实存在瞬间的是非得失，因为组成生命的每一个瞬间都不可能重复，而且人类只能向前，哪怕走向的是末日。特丽莎主题：渴望温暖与爱，抗争背叛，拒绝遗忘。萨宾娜主题：存在不能忍受之轻。对这个主题，昆德拉有这样一段充满同情和爱怜的阐释：“萨宾娜是位艺术家，她一生过着从遗弃到遗弃，从一个地方漂泊到另一个地方，从背叛到背叛的生活，直到绝对的孤独，直到她一贯向往的这种完全的轻，甚至她的死亡也将在轻的气氛中发生，而她的骨灰也将在风中消散……”弗兰茨主题：自我救赎，怀着拯救的愿望迈进，哪怕死亡正在前头。除了这四个主题外，尚有在整体结构中和各主题都发生对话关系的，由哲学问题和长短不一的论文组成的和声部分，如“永劫回归”“强权”“媚俗”等。这些和声部与主题共时存在，有着独立的意识和价值，一般地在背景层面上按照对位法则和主题形成对话，有时候也形成响亮的旋律凸现在结构的表层，如整个第六章《伟大的进军》就是一篇关于“媚俗”的论文。在这篇论文里，昆德拉十分具象化地、令人信服地论证了媚俗是由某种对世界的看法所支撑的准哲学，它存在于整个人类的发展进程中这一观点。除了有整体结构里的和声部之外，这部作品还广泛存在着经过限定的、只对某一主题起解释作用的、由若干关键词组组成的语言编码。这种“语言编码”多数情况像和声部一样只在作品的深层解构中参照音乐的对位法则，作出对各相对主题的应答，但有时也被凸出来作为结构的表层部分，如整个第三章《未被理解的词》就是应答萨宾娜主题、弗兰茨主题的语言编码词典。和具体的主题对位的语码是：托马斯主题——轻、重、无爱之性；特丽莎主题——灵魂、肉体、晕眩、软弱、田园、天堂；弗兰茨主题和萨宾娜主题——女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、游行、美、祖国、世界、墓地。有的语码可对应不同主题。此外，昆德拉还把音乐中的章、节、拍速度等结构法带入了长篇小说结构。

昆德拉立足于长篇小说中体裁的历史诗学立场，以严谨的态度，高超的小说才情，用《存在的不能忍受之轻》，为长篇小说结构形式的实验，留下了一个范本。

第四部分：当代中国家族体裁长篇小说的缺失

一个醒目的长篇小说现象长期存在于中国的文学史中却被人们习焉不察。这就是：家族长篇小说在中国已经形成体裁而不是题材。中国的家族体裁长篇小说在中国的长篇小说体裁中早已取得主导的地位。如果说自明清以来，长篇小说这一体裁已经在中国的大型文学体裁中取得了统治地位的话，家族体裁长篇小说起着举足轻重的作用。

家族体裁长篇小说在中国似乎是在一夜之间出现并表现出作为成熟体裁的重要特征的。它不同于《三国演义》《水浒传》《说岳全传》这些由宋元话本演化而成的长篇小说，也不同于在民间神话、传说和六朝志怪基础上产生的《封神演义》《西游记》。在明清，自然也有基于作者个人的哲学观念和自由制作虚构，独创出来的《肉蒲团》《儒林外史》《镜花缘》《老残游记》，以《儿女英雄传》为代表的难以数计的才子佳人小说和清末出现的政治谴责小说，但它们都无法体现长篇小说的所有重要的本质特征，不是表现出偶然得来的佳构（如《儒林外史》），就是千部一腔式的令人生厌的复制（如才子佳人小说）。只有家族体裁长篇小说才表现出了表现现实的杂语性，与现实接触的未完成性表达，哲学观念和时空关系（结构）的对位关系等长篇小说这一体裁的全部本质特征。正是《金瓶梅》《红楼梦》《家》《子夜》《四世同堂》《财主底儿女们》这些长篇小说，才使得家族体裁长篇小说成为几百年来中国文学史上最重要的景观。

中国的作家，几百年来一直痴迷于家族而不弃，表明了家族这个存在有其可无限发现和无限阐释的特性。中华民族是由华夏、苗蛮、东夷三大氏族集团间经过无数次战争整合而形成的。这与欧洲主要民族的形成有很大差异。文明时代到来后，家族作为氏族一种象征，一直存在着，并在整个社会中起着重要的作用。中国人面对世界的认识基点存在于家族这个既抽象又具象的存在之中。换句话说：在多数中国人看来，家族即是世界，家族意识是中国人思想意识乃至哲学观念的重要组成部分。同时，家族作为一个具象的存在，又包含着丰富多变的时空关系。

中国古典家族体裁长篇小说的典范之作《金瓶梅》和《红楼梦》，都充分体现着我们上面论述的长篇小说的本质特征：哲学观念和时空关系系统显现出的结构间存在着深层的时位关系。因为家族对中国的长篇小说来说，既可抽象地表达一个时代普遍存在的哲学观念，又可具象地构成时空关系系统的主干，就使得作为长篇小说本质特征的这种对位关系表现得较西方的长篇小说更加突出。宗白华先生曾说：“中国人不是像浮士德追求着无限，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而怡然自足的。他是超然的，但又不是出世的。”这番话道出了中国人在认识世界的方法上与西方人的根本不同。在中国的这两部长篇小说杰作中哲学观念就是近乎完美的家族时空关系系统呈现出的家族精神。

可以说，家族本身就存在着长篇小说的绝唱，在明清突然间被笑笑生和曹雪芹得到了。至此，也形成了中国家族体裁长篇小说的最重要的特征。第一，通过家族全面表达作家所处的时代人们对世界的普遍而深刻的感受；第二，用家族本身存在的杂语性和多声部性，多层面、多角度地以未完成性表现未定型的现实；第三，用不同的时代，不同层次的家族构成的时空关系系统和普遍哲学观念的深层对位关系构成真正可以表现一个时代本质特征的家族精神。

和西方的长篇小说相比，哲学观念和时空关系系统显现的结构的对位关系的重要性也更加突出。对这一特征的重视程度，决定着百年来家族体裁长篇小说的成败。

近二十年，家族体裁长篇小说的创作在中国十分活跃，其实绩实在可算支撑了文学的半壁江山。《许茂和他的女儿们》《古船》《活动变人形》《白鹿原》《**肥臀》毫无疑问是近二十年文坛的最重要的收获。然而，这些作品共同表现出的只具阶段性而不具永恒性，只具区域性而不具世界性的特点也是显而易见的。

这到底是为什么？原因肯定很复杂。本文仅尝试从哲学观念和结构两方面检讨一下近二十年出现的《古船》《白鹿原》《**肥臀》存在的缺失。

这三部作品，都存在着模糊作品中应该表现的普遍而深刻的哲学现念和作者面对不同事件和人物时的思想意识的界限的问题。作为家族体裁长篇小说，它们都没能着力表现哲学观念体现出的家族精神。

哲学观念的缺失或不够鲜明稳固，使这几部作品都无法具备家族体裁长篇小说经典之作《红楼梦》《百年孤独》那种浑厚的理性穿透力。这三部作品，都因总体精神上的超拔不够，以陷入历史是非迷雾中的个人思想意识替代哲学观念去刻意控制结构的问题。在《古船》中，隋见素的一已是非去为历史是非翻案的心理，隋抱朴由知识和政治风云而产生的“原罪意识”，都是作者固执、偏激意识的变型，脱离了家族在朝代更替时期的真实境况，非此即彼，无法揭示老隋家在历史转折点上肯定存在的丰富和深邃。赵四爷既懂得外部世界变化的必然，又明白心灵嬗变的缓慢和艰难；既知该如何用社会规则游戏，又最大限度满足人性的主要需求，因此就能以内在的一致性和最大限度的丰富性，体现出了朝代更替阶段的家族精神。

《**肥臀》乍看上去，有这样一个观念贯穿始终；无论政治风云如何变幻，人民都在苦熬。仔细一看，才知这个观念是作者学西人追求无限而得来的结论，与家族的内容并没真的相融，本来就是作为理性装饰品而设置的。我们所能看到的，到处是作者根本无形的思想意识在历史和现实中随意穿行，并无节制地发出是非层面的评说。这还不够，作者又引入了弱智的上官金童视角。再度审视未定型的现实，终于把作品的理性精神阉个干净，家族内部存在的理性构架因此也彻底解构了。

因为这三部作品都缺乏贯彻作品始终的、能充分概括一个时代家族精神的哲学观念，必然导致时空关系系统的非家族体裁长篇小说化。这三部作品中的时空关系系统中的骨干部分，都不同程度存在无序甚至是紊乱的问题。

《古船》中，移植《百年孤独》中主要时空关系的努力十分显眼。“洼狸镇”对应“马贡多镇”，“布恩迪亚家族”对应“赵、隋、李家族”，“洼狸人与南线局部战争和星球大战计划”对应“马贡多人与种植香蕉的白人”。一些隐喻也十分相近，如“奥尔良诺在小屋制作小金鱼”和“隋抱朴蹲在老屋里冥想或读书”，“连阴雨”与“连阴雨”，“磁铁”和“铅筒”等。作者显然是明白时空关系系统的重要的。如我们前文论证的那样，相同的主要时空关系出现在不同的长篇小说中，同样能产生不朽的杰作。但是，前提是作品中的哲学观念存在的基点一致，表达的时代精神也相一致。在马尔克斯的著作里，布恩迪亚家族的孤独，源于世界本质上的持久无变和时间的实质上的凝固不动引发的生命的不停复制。这种深刻的哲学现念，显然与“预言——逃避预言——预言灵验”这样的天启循环的总体结构有了深层的对位关系。《古船》显然是希望能表达朝代更替间的家族精神的，但却没能在哲学的意义上寻到像“孤独”“苦闷”“把最美的东西撕碎了给人看”的总的笼罩物。是“善有善报，恶有恶报”的道德麻醉品么？隋含章向四爷动剪刀的时刻，这部作品开始崩塌了。

《白鹿原》前半部的时空关系系统也无可挑剔。小娥的死，竟彻底改变了作品的主要时空关系。为了表达作者个人对历史的是非解释，《白鹿原》在表面上“静静的顿河”化了。从黑娃和葛里高利行动的空间上来看，两者似乎无大的区别，都在阶段性敌对阵营间跳来跳去。但是《白鹿原》的后半部，并没有萧洛霍夫对葛里高利的生命完全超越整个社会是非动**层面的深切关怀，也不见冷酷现实对葛里高利所珍爱的全部的一次次无情剥夺，有的只是动**年代不涉心灵深度的在是非层面上人物变脸皮影戏的泼墨描绘。《白鹿原》只为后人留下半部杰作，其主要原因在于前半部有显示普遍和永恒真理性的生存哲学外化出的家族精神对应的白鹿村家族基础上的时空关系系统，后半部哲学观念降格为作者纠缠于政治是非中的理性缺席的思想意识带来的主要时空关系由家族向“动**年代人生道路”的转换。也可以说，《白鹿原》的后半部背离了中国家族体裁长篇小说的主要精神。小娥真不该死。如果她仍能顽强地活在白孝文和鹿黑娃之间，并以她与这两个男人间素朴的情爱、**参与白孝文和鹿黑娃在动**变革年代的人生道路选择，作品的主要精神便不会前后出现剥离，作品的主要时空关系仍将存在于白鹿村。如果《静静的顿河》在第二部就让阿克西尼亚死去，这部作品的后半部也会丧失贯穿始终的精神品格。安排作品中一个主要人物的死活，对作家是极其便当的，但如果滥用了这种权力，则是危险的。

通过以上的考察，基本上可以看出中国当代长篇小说没能获得世界意义且不能让国人满意的深层原因之一。长篇小说中鲜明而具普遍性的哲学观念的缺失，对决定一个时代主体构架的主要时空关系不作全面探究，对这两者间在长篇小说中存在的对位关系视若可有可无，还将在很长一个时期内阻碍中国文学与整个世界对话的进行。家族体裁长篇小说作为当代最值得珍惜的收获尚有如此不尽如人意，其他作品在世界文学格局中的地位就可想而知了。

当代中国社会正在发生着全方位的深刻变革，它以极度的丰富性和醒目的未定型特征，为杂语性、多声部性与现实的三维乃至多维接触性作为主要特征的长篇小说，提供了难得一遇的生长环境。如果这个时代没能出现可以流芳千古的长篇小说绝唱，今人和后人都会扼腕太息的。我们把具有世界意义的成熟的长篇小说的出现，瞩望于家族体裁长篇小说。虽然家族作为一种实体，在当今中国的影响正在日益衰微，但它毕竟还没衰落成一片文化遗址，我们仍可在现实中感受到它巨大的力量。从体裁的历史演进规律来看，我们也只能把巨大的希冀瞩望于家族体裁。因为，任何一部杰作，都只能活在这一体裁的历史之中，中国的长篇小说又只有一部家族体裁的历史。

1996.10一稿于成都

1996.12改定于北京

附录：