东方艺术的奇峰

前文已述，秦俑三坑那8000座体高等身的陶俑以及硕大齐体的陶马、战车，其配制方式是按照古代军事序列和陈兵布阵的形式，再现出秦军列阵、驻营、拟战、军幕的生活场景，从宏观上反映了秦国兵强马壮、气吞山河的风貌和秦始皇本人博大雄武的气质。正是由于秦军在烽火狼烟的战国争雄中取得的辉煌胜利和秦始皇本人的盖世气魄，才构成了秦俑艺术产生的社会基础。可以说，没有秦军的胜利，没有秦始皇帝，就不会有秦俑艺术的存在，更不会出现“前不见古人，后不见来者”这样伟大的写实艺术奇峰。

河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴上面雕刻的肩披旌羽的战士

洛阳金村出土的骑士持剑刺虎纹铜镜

在秦代之前，以军队为题材塑造战争场面的艺术作品，如战国时期的青铜器装饰画、河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴上面雕刻的二百九十余名士兵在水面和陆地上拼杀攻坚的场景，以及洛阳金村出土的骑士持剑刺虎纹铜镜中表现的武士着铠、乘马勇斗的风姿等等，虽然在艺术上都不同程度地表现了军旅生活和战场搏击的情景，但由于提供给后人的图像大都是轮廓的侧面剪影，无法看出他们的真实形象。在秦兵马俑出土之前，咸阳杨家湾汉墓从葬坑出土了西汉前期的彩绘步、骑陶俑群，这些俑像造型优美，人体的各个部位结构合理，形态生动逼真并极富灵性，但可惜通高只有五十厘米左右，正因其体形过小，对于甲衣、芒鞋靴履、鞍鞯等细部只能用颜色绘出，并不具备秦俑在塑型上涂彩的质感，故而只能让后人看其大体效果而无法弄清更为具体的细节。也正是由于这诸多的缺憾，使这些俑像在艺术上不同于秦俑并削弱了它的历史研究价值和艺术魅力。

除人俑之外，中国自夏商以迄战国，以马为题材的雕塑作品比较罕见，而秦代的雕塑作品，后人也很少看到。人们对古代雕塑的了解，一般仅局限于汉代，并在相当长的一段时间内，把霍去病墓石刻为代表的汉代雕塑，作为中华民族雕塑艺术的顶峰。至于汉代之前的雕塑，则认为不具备写实能力，只是一种粗犷的模仿而已。秦始皇兵马俑群像的发现，以史无前例的宏伟规模展示了中国雕塑艺术史上第一批纪念性大型群雕的杰出成就，其宏伟的规模和个体的艺术魅力可谓达到了空前绝后的境界，即使封建社会鼎盛时期的唐代皇陵前摆放的大型石像，也无法与之匹敌。秦俑坑发掘之后，面对秦代陵墓雕刻在制作目的到实际效果上所发生的巨大变化，许多研究者对此进行了较为科学而合理的解释，也有一些人则仅凭臆想和主观武断就轻率地作出结论。如有一个名叫格尔曼·汉夫勒的德国学者跑到中国参观了出土的秦兵马俑后，竟大放厥词，在他的一篇题为《中国雕塑艺术的诞生——临潼兵马俑观感》的文章中，作出了中国雕塑艺术不是土生土长的，而是来源于与西方的交往，益于亚历山大的智慧和光彩照人的希腊艺术的结论。文中说道：

古希腊的雕塑艺术不只是给古意大利的伊特拉斯坎人树立了典范，并且它在罗马帝国时期得到了发展。古希腊、古罗马时期的整个地中海地区的人们掌握了这一艺术。边远地区的人们了解了这一艺术，但原则上却予以否定。凯尔特人、斯堪特人和日耳曼人仍然保持他们自己传统的艺术风格。他们选择古典题材时，总是极力使之和其传统艺术相适应，对雕塑和绘画却束之高阁。这一状况持续了相当长的时间，直到凯尔特人和日耳曼人受到地中海沿岸各国艺术的刺激和推动，最终也开始接受中世纪造型艺术。这些以及文艺复兴和以后时期的艺术都来源于希腊艺术。每尊雕像、每幅油画所体现的完美当然得归功于希腊艺术，这自然也包括欧洲和远东的艺术作品。

这一观点将会引起中国人的震惊。因为奇特的、自成体系的中国艺术给人这样的印象，好像它们是与世隔绝的、土生土长的产物。那些广阔的、毫无吸引力的、强盗出没的荒原沙漠地带，难道不是阻碍东西方来往的天然屏障？

以前，东方对西方并不遥远，而且还有相互来往的道路。即使人们要耗费很多时间走完这段路程，时间在当时却并不像人们现在所看重的那样宝贵。在这一道路上，当然也经过中间地区，源于西方本土的艺术顺利地传到中国。因此，中国新石器时代陶器的装饰图案和乌克兰特里波尔耶文化的相似性绝非偶然。当希腊几何图形艺术达到鼎盛时期（公元前1000—前800年）时，恰好在中国的青铜器上突然出现了几何图形的装饰图案。其典型的波曲纹和相似的主题等都说明它们之间有很多联系。当希腊的几何图形艺术时代衰落的时候，这一联系又再度中断。

自从亚历山大大帝征服波斯王国继续东进的时候，零星的东西方相会使这一联系更加紧密……

古希腊艺术在亚历山大大帝时期达到了顶峰，并且得到了更为广泛的传播。中国古代艺术可与其相媲美。尽管这种东西艺术之间存在着根本的差异，但两种艺术碰撞后还是产生了共同的艺术火花。古老的中国艺术打破了它们之间的界限，从而以古希腊艺术为模式的中国雕塑艺术便应运而生了。就同那些以叙事为内容的油画一样，这时在中国出现的陶俑也同样意味着艺术的革命。难怪人们会为之感叹了，陶俑如真人一般，并绘有鲜艳的色彩。对于那些事先从未见过这样的陶俑，并且认为它们是根本不可能出现的人来说，无疑深有感触。陶俑看上去好似被夹板夹着的僵硬的真人一样。这种感觉在他们再看到人物、动物以及表现事件的诸如狩猎和赶车场面的油画时，一定会发现，而且还会相信眼睛的错觉。然而，不管怎样，新的艺术终究是产生了，而且为人们所接受，它取代了传统艺术在工艺美术行业的地位。

这样巨大的变化并不只单凭自己的力量，而是在西方艺术家的帮助下才得以实现的。有一条很重要的记载：公元前245年，曾有一位西方某国的画家来到中国，原名不详。他们后来在自己的新居自称“利伊一世”。西方的画家来到中国，而且也会有雕刻家，那么中国的同行们肯定从他们身上学会了这种新的雕塑技艺。

临潼兵马俑以它们的风格证明了这种“洋为中用”的理论。它们的风格就在于人物的各部位都进行了非常细微的技术处理，而这种风格正是追随了后期希腊艺术的发展趋势，古意大利特拉斯坎人的艺术作品与中国的陶俑特别接近。例如托迪的玛尔斯像（罗马神话中的战神）和奥尔维托神庙山墙上刻的披着铠甲的武士。伊特拉斯坎人以他们非常娴熟的制陶技术而著称，那么可以这样想象，中国人很可能在伊特拉斯坎人中找到了他们的师傅。相对伊特拉斯坎人的塑像来说，临潼兵马俑看上去十分“古老”，并且缺乏希腊雕塑立势的虚实动，其姿态威严，富于军事性。这是秦俑身份所要求的，而不是技术处理不当的问题。毋庸置疑，临潼兵马俑作为中国雕塑艺术诞生的最早标志的出现，应归功于希腊艺术与其的挑战。

人们不禁要问，如果在公元前3世纪以前东西方就已经有了来往，为什么中国艺术的这种根本性变革正值这时出现，而不是在此之前？

希腊维尔吉纳（vergina）发现的象牙雕刻，上面的人物可能是幼年亚历山大（作牧羊神打扮），一旁是父亲菲利普与母亲奥林匹亚丝。

由秦始皇所造成的政治局势是中国吸收西方雕塑艺术的前提条件，这种雕塑艺术象征了皇权，表明了民众的统一。到此为止，人们应该理解临潼兵马俑是怎样产生的了。显然，那认为雕塑艺术是在中国土生土长的论点是苍白无力的，没有西方艺术就不可能有中国雕塑艺术的诞生，甚至没有亚历山大大帝的吸引，也就不会有秦始皇建立的帝国——中国。

汉夫勒在既无确实的依据，又缺乏具体细致准确分析的情况下，就信口雌黄，妄下谬论，这除了哗众取宠之外，还体现出“欧洲文化中心论”的观点在他的心中是何等的顽固和强烈。

在汉夫勒看来，世界文明产生于地中海，其代表是希腊，并由希腊这一个点把文化传播到整个地球。其实，这就是前几个世纪在西方颇为流行的所谓的“欧洲文化中心论”。

格尔曼·汉夫勒来中国参观兵马俑的时候是20世纪末期，他所坚守的“欧洲文化中心论”在这时已显得陈腐和浅薄，因而这种谬论一出，即遭到了许多学者和艺术家的批判。中国当代艺术批评家邱紫华针对汉夫勒的观点曾批评道：早在19世纪20年代，黑格尔在美学研究中就意识到了自己所持观点“欧洲文化中心论”的偏颇，他已经认识到“在艺术类型方面，各民族的构思方式和表现方式往往彼此相混，使得我们认为特属于某一民族世界观的那种基本类型，在时代较晚的民族中也一样可以发现”。这就是说，在不同地区不同民族的艺术中，存在某些相似性、一致性的因素，正基于此，黑格尔又才进一步认识到文化艺术在多民族之间的影响是相互的、彼此渗透的，交流是双向的。邱紫华说：“如果说黑格尔关于艺术的原生论和双向传播的思想还处在天才的猜测阶段的话，那么本世纪以来，遍及世界的考古、探险所发现的文化材料和人类文化学、民族学、原始文化艺术以及文化传播学等研究成果已充分地证明，在远古的旧石器时代，在五大洲的土地上都已产生了自己的文明和原始文化艺术。正是在这种文化理论背景下，‘欧洲文化中心论’才显得陈腐和浅陋。西方卓有见识的学者们纷纷指出，文明是原生的，传播是双向的，如美国著名的人类学家弗朗兹·博厄斯认为，这种不同地区不同种族之间艺术的一致性、相似性是导源于‘在所有民族以及现代一切文化形式中，人们的思维过程基本是相同的’，‘尽管种族和文化不同，甚至有些地方的宗教信仰和生活习俗非常怪诞，但无论任何地区，人们的思维能力都是相同的’。”

汉夫勒在其文章中强调，“中国艺术与欧洲仿古希腊古罗马艺术同根，均来源于希腊艺术”。对于这个论点，中国著名美术家张仃曾给予了批驳，并明确指出：“秦俑，是中国土生土长的雕塑。它朴素的雕塑手法，跟后来民间艺人的雕塑手法是一脉相承的。传统的表现手法之所以能够世世代代地流传下来，是靠历代民间雕塑艺人的继承和创造。在表现手法上，中国雕塑的塑造，和西洋不一样。西洋雕塑是把泥掇上去以后，一处一处往下减，一点一点往下揪，而我们中国雕塑与其相反，是往上加。看秦俑的许多胡须、头发，像贴片子似的贴上去的。对这种表现手法要做深入的研究，这样才容易理解和掌握中国雕塑的艺术语言特色。不同的塑造手法，效果是不一样的。假如我们用西洋雕塑的办法来摹塑秦俑，纵使形态上大体能像，但是神韵却出不来。从艺术效果上看，中国画和中国雕塑都是这样，注重大的结构，注重神势。表现手法上，注重用‘线’。从六朝到唐代，雕塑作品上表现衣纹的线，跟绘画作品中的线很相像，绘画上的‘曹衣出水’或‘吴带当风’，在雕塑上都同样有所表现，绘画上是这样，雕塑上也是这样。看六朝佛像上帐幔和衣褶的艺术处理，是非常考究的。所以秦俑艺术受外来的影响不多，不像希腊雕塑那样太程式化，秦俑是中国土生土长的写实的艺术。”

一号坑中的武士俑

一号坑中的兵马俑

秦俑不同的面部塑造特色与表情

汉夫勒武断地判定秦俑与罗马雕塑的相似是技法、风格上的相似，其实，只要略作研究就不难发现，两者只是审美追求上的相似，即注重人物面部的逼真、生动上相似。秦俑对人物面部的个性化、生动化追求是对中国人物造型传统的继承和发展，而不是学习希腊罗马技法风格的结果，更不是希腊罗马的西方画家雕塑家之流来中国进行的创造！这一点，正如中国美术史专家王伯敏所指出的：“我国原始先民对于人体各部分的观察认识，从来就不是平均对待的，而是把注意力放在头部特别是五官部分。把刻画面部神情作为表现人物形象的重点，这可以认为是我国美术史重视‘传神’的优良传统的开端。”

就艺术的源流和发展而言，中国的造型艺术在形与神两者的关系上，是趋向于重神而轻形的。因此，中国的人体艺术发展缓慢，缺乏科学的实验性人体分析，不能说与重神轻形的理论思维无关。这种传统表现在雕塑上就是重头部面部的刻画与表现，而相对忽视身体的变化与描写。这种倾向在秦俑的造型上已露出了较稳定的特征，这正是中国秦俑雕塑与希腊罗马雕塑大相径庭之处。

秦俑以及古代中国艺术，不是汉夫勒所强加的那样是来自古希腊罗马艺术，是西方艺术的“功绩”，更不是亚历山大一世的“业绩”，而是勤劳聪明的、极富美感的中国人民独立自发创造出来的。所谓的“欧洲文化中心论”和以欧洲为源的“一元化文化传播论”，早被大量的考古发掘材料和人类文化学的研究抛入历史的垃圾坑。到了20世纪末叶，汉夫勒又举起早已被埋葬的招魂幡，狂舞一番，但这一切，除了表明“欧洲文化中心论”阴魂不散外，并不能唤回这具死尸的复活。

当然，这里论述的秦俑雕塑与古希腊罗马艺术的区别，并没有贬低古希腊罗马的艺术成就；反之，亦不能说秦俑雕塑就是尽善尽美的艺术神品。

作为大型群体塑绘艺术的秦俑，无可讳言地存在着诸多缺憾，除了整体风格基调的沉郁、压抑和悲凉外，在造型上也是优劣参差。有的陶俑结构松散，不合人体比例关系，如有臂短及腰者，有短颈压肩者，有窄胸猿臂者，也有手特大者。而有的则动作异常，不明其用意何在。如有左手环握而拳眼外翻或者向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘环握如按者，这些均不是握兵器的正常姿势。尤为突出的是，有些俑的形象欠佳并带有概念化，如相貌雷同有如父子或孪生兄弟，有许多不同的个体都可以找到不止两件重复的形象。有些武士俑形象相当丑陋，几乎到了猥琐的地步，如一个车御俑的身躯如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，同其重要的身份极不相称。还有数量不少的陶俑双眼与耳轮的连线并不在一个平面之上，这个缺憾当然不是烧窑或修复所造成的变形所致。还有的表情游移，同肃穆的军阵主题极不协调。有些陶俑毫无表情，极其呆板木然，大有神不守舍、游移不定的情形。这种复杂多样的面部表情，反映在这样一个肃穆整齐的军阵中既不协调，也与秦军勇猛威武的整体精神相悖。但也有研究者认为，正是这些表情不同，如“轻愁”、“隐忧”、“讥诮”、“憨笑”的具体体现，才反映了秦军的现实状况，从而更具写实主义的艺术特点，反映出的军阵才更真实，也更像现实中的军阵和军人。

不管如何解释，从一个大型的群雕艺术作品考虑，出现了这些与主题思想不协调的形态和表情，就势必损害以致破坏了整体的呼应关系。细究起来，造成这种缺憾的原因固然很多，但有一点却不容忽视，那就是秦王朝的历史背景和艺术家们当时所处的环境，只有在这个历史的大背景下去审视秦俑艺术，对缺憾的原因才能更见分明。

毋庸置疑，艺术产生于劳动实践。原始人类的艺术兴起，主要集中在对物质产品进行美的加工上，如陶器的形态和上面的图案等。在对美的加工过程中，又渗透着对图腾的崇拜和对鬼神的敬仰。进入阶级社会后，从事艺术劳动的下层人民，除美化生活之外，更多地是适应统治者“制器”的需要而做装饰。秦俑艺术从工艺美术的范畴中脱颖而出，自然是由无数不知名的艺术劳动者适应了时代需要而作出的一种新探索。需要指出的是，这时的文人艺术并未形成，在很大程度上还停留在民间艺术的基础之上。这种独立的艺术形式，经过秦汉几百年的发展之后，至三国以后才出现了以文人为主体的专业艺术家。由此可以看出，整个秦代尚处在一种新的艺术形式和艺术队伍的形成阶段，同时也是专业艺术家产生的前夜。正因如此，殷周以来鄙视艺术劳动的史家及士大夫们不可能去总结劳动人民的经验，也不会上升到理论高度来指导艺术。固然先秦的美学思想或多或少地影响到艺术创作，但美学并不等于美术，秦代的雕塑工匠们还只能根据祖传的经验、自己的观察和体验来从事劳动。因此，参差不一的艺术作品便在这个时代同时出现了。

秦俑三坑的陶俑清楚而明晰地告诉后人，这是一个范模分析、组合安装的手制体，这个手制体的制作过程，跟现代人类用零部件组装一台机器几乎没有什么区别。艺术创作本来是一种高级而复杂的思维活动，如果不是其中有艺坛高手做巧妙精到的处理，陶俑势必会成为各部规格不一、整体不能配套的拙劣作品。

还有一个不容忽视甚至是极为重要的因素是，在秦代严刑峻法的恶劣劳动条件和生存环境下，工匠们的艺术劳动带有很大的被动性，其对作品的热情和创作**也必然受到极大的压抑。流传至今的史料和秦俑坑考古资料表明，建于秦王朝统一前后的兵马俑坑，在这里从事艺术劳动的人群，除秦国原有的艺术人才外，绝大部分都是以徭役的形式征发于六国的工匠，由于陵园的工程量极为庞大，除工师（师傅）领导工匠外，同时还把有技艺的“工隶臣”也编入其中。于是，在这些成分复杂的人群中有相当一部分人心怀国破家亡之恨，遭遇家世零落之难，身受鞭笞奴役之苦，常存惩罚治罪之忧，因而把陶塑的烧制不是当作一门艺术创作，而只是当作一种苦役来完成。由于工师和官吏们严格的监视和要求，这些在心灵上受到压抑的民间艺术劳动者，不敢过多地随心所欲，而是把自己的情绪融入所创造的艺术品之中。因此整个秦俑军阵透露出一股哀愁、隐忧、愤怒、形似而神不足的韵味，这样的遗憾，也是这种历史环境中的必然。

当然，秦俑三坑的几千件陶俑中，真正属于劣质或者说是不太成功的作品，毕竟是为数不多的一小部分，且劣质和雷同的艺术形象也只限于一般的士兵俑，就其整体的俑群特别是各级将军俑而言，其逼真生动的形象、鲜明光亮的个性，是完全可以作为一代艺术奇葩而流传千古的。

玉虽有瑕，但毕竟瑕不掩瑜，浩大的秦俑军阵以其科学的构图、宏大的气势、优美的造型和绝妙的神韵，构建了中国写实艺术的奇峰，并以无可替代的杰出地位，自立于世界艺术之林。