第四节 主题思想在剧本中的体现
艺术作品的主题思想总是通过形象来加以揭示的。剧本的主题思想是通 过人物、情节结构、戏剧冲突和戏剧语言形象地表达出来的。所以主题思想的 体现，是作家认识生活体现生活的全部创作过程，包括全部艺术技巧在内，也就是本书以后几章的主要内容。这里先就戏剧创作中对体现主题思想方面的一 些具体问题简单地谈谈。
许多剧本的作者，喜欢把主题思想点得清清楚楚，这种意图当然是好的，只 怕观众看不懂，接受不到作者一片好心所要给予的教育或教训，所以作者一再 在剧本里借角色的嘴，用说理的方法，反复地讲道理。这是违反艺术用形象来 教育人的普遍规律的，并且这样的“教训”一般不十分高明，观众或是早听腻了， 或是知道得比作者还多一些。我们常常说：“摆事实，讲道理。”这是指政治演讲 而言，在文学艺术里作家只许“摆事实”，而要观众自己去“讲道理”。剧本不是 演讲，不是纯粹向观众说理的文章，而是用生动的人物和曲折的故事来激发观 众的感情、感动观众的艺术作品。所以在剧本里说理的台词越少越好，甚至于 最好一句也没有。《白毛女》的剧本里，只是把地主迫害杨白劳和喜儿的事实摆 在舞台上，不需要在剧本里用什么角色在台上讲说地主“十大罪状”，但观众看 了激动得不能抑制地站起来喊“打倒地主”的口号，那是观众自己的事情。作者 对人物和情节当然有自己的判断、自己的看法，但这些判断和看法，不必明白地 说出来（当然这种判断和看法会影响作者对人物的刻画和情节的安排），要相信 观众，让观众自己去判断和提出自己的看法。俗话说：“事实胜于雄辩”， 这句 话对我们搞艺术创作的人来说，是一句意味深长的话，我们只要把生活真实 反映得深刻而透彻，写出生动的人物和情节，道理不辩而自明； 反过来， 生活 反映得很肤浅或不真实，即使你在剧本里道理讲得再动听，也是不能令人信 服的。
既然主题思想不要在剧本里明说， 那么我们用什么方法来体现主题思想呢？
主题思想的体现首先是通过人物的艺术形象。凡人物形象写得生动、丰满的，这剧本的主题思想也就容易鲜明突出起来。上面所举的十个剧本的例子，全部可以拿来作证明。从具体人物形象上所得到的思想教育，是最合乎逻辑的，也是最深入人心的。如果形象不丰满，作品就不能激起观众丰富的想象、热烈的感情和明确的思想。作品是通过人物形象来感动人，感动的同时，观众自然而然地心甘情愿地接受作品所赋予的思想教育。如果形象不生动鲜明，主题思想就容易抽象化，软弱无力，怎样能激动人、感化人呢？有人认为形象的丰满性和主题思想的明确性是矛盾的，为了使主题思想单纯明确，人物形象就不可能丰富多彩。比如说，主题是勇敢，那么主人公的性格只能写勇敢一面，不及其余。这种看法是片面的。丰富的性格，并不是把性格特征的多方面平均对待，在作品中必须强调性格特征中对主题思想有关的一个方面，但强调并不需要排斥其他方面，突出的一面需要其他方面来衬托，其他方面可以丰富性格中突出的一面，它们是相辅相成的，不是互相排斥的。形象单纯不等于形象简单化，形象单纯是形象性格的高度提炼，与形象丰富不但不相矛盾，并且是相得益彰的。形象丰富而又单纯是作者深刻认识生活的结果；形象简单化才是作者认识生活不够深入、不够明确的必然结果。作者的责任，是在作品中提供丰富而生动的人物性格，让观众自己去认识，去判断，去作结论。思想是观众自己在观察、欣赏人物形象，在认识、判断人物时自己得出来的，不是作者用教条来硬塞给观众的，这样的思想才能深入人心，起真正教育的作用。主题思想也不可简单化，简单化的主题思想，也一定是浅薄的，想当然的主题思想，不可能是很深刻的主题思想。好的戏，观众看了之后，念念不忘地想了再想，回味无穷，哲理也越想越深这就说明这部戏的主题思想是深刻的、丰富的、发人深思的，观众甚至看了再想看，想了再要想，越看越有味，越想越有意义，那是因为一方面接受了主题思想，一方面又在主题思想里发现新的东西，在接受中有发现，感到愉快；在发现中接受，那接受的思想就更深刻。我们一面要求主题思想丰富，但同时我们也要求主题思想要单纯，不要复杂化。主题思想单纯是便于观众掌握重点，易于接受。主题思想最忌复杂多变，在戏里时刻变换，观众抓不住主要的东西。贝克说过：“一出戏有许多兴趣，时时变换，那此戏必须重写，将主要兴趣突出作为重点，将其他兴趣各占应有的位置，使它们配合起来成为清晰的整体。……不然，尽管戏里有很可敬佩的性格描写，有相当大的生活真实，有聪明的技巧，但对观众来说是混淆不清的，因此，不满意。”[1]主题思想的丰富多彩往往表现在多主题的剧本里。一出戏里可以有一个以上的主题思想。有正主题，有副主题，但副主题必须为正主题服务，而正主题必须贯穿在全剧里，贯穿在每个人物身上，贯穿在每一段情节里。在上面提到的那些剧本的主题思想分析里，就可以找到不少有副主题的剧本。例如《将相和》里，除了蔺相如与廉颇的不睦与团结的主题外，还有蔺相如用勇敢与机智挫败秦王的骄横与失信的副主题，但这副主题不是独立存在的，而是为丰富蔺相如的性格和说明团结的必要性而存在的，换句话说，是为正主题服务的。正副主题不但必须紧密结合起来，并且要有主次之分。有正副之别，有有机的联系，有统一的思想，使人有天衣无缝、巧合天成之感。主题思想既以人物形象为主要体现者，人物与人物之间的关系必须是有机的结合，如手足相连，缺一不可。《将相和》里如果抽去了蔺相如和秦王的斗争，就看不出将相团结的必要性，主题思想必然大为逊色。
人物根据主题而存在，情节更是如此，人物是主题思想的根据，情节是主题思想的具体表现。能充分表现主题思想的情节在剧本里有存在的价值。例如，《将相和》里廉颇伐楚得胜，秦王向赵国索取和氏璧，两个情节都与剧本的主题思想没有直接关系，所以作为剧本的开端，简单叙述一下是可以的，也是必要的，但不能作为主要情节来写。可是蔺相如怀璧去见秦王，与秦王面对面作斗争，回赵以后，与廉颇的正面冲突，三次让道，最后廉颇负荆请罪等情节，却与主题思想密切有关。作为剧本的主要内容，就得浓墨重彩地去描写。总之，剧作者必须根据剧本的主题思想作严格的挑选，以与主题思想有关无关作挑选时唯一的准绳。人物和情节都须根据主题思想的需要来作慎重、周密、反复、严格的挑选。有人说：“戏剧创作就是挑选、挑选、再挑选的艺术”，因为剧作家所能利用的空间、时间非常有限，比起其他文艺创作来说，不能不是挑选得最严格的艺术，只有通过极其严格的挑选，才能达到戏剧艺术的完整性与统一性。
主题思想还必须通过戏剧冲突来表现。剧本的主题思想的深刻性和明确性，来自深刻的、明确的戏剧冲突。戏剧冲突一般表现为人物与人物之间的意志冲突。人物性格在一次次冲突中逐渐明朗起来，揭示出来，而主题思想也随着矛盾冲突的开展，像剥笋一样，一层层在观众的心里逐渐深入透彻地理解起来。主题思想最忌一下子交代得清清楚楚，一览无余，观众看完了第一幕或第二幕就完全明了作品的主题思想、作者的意图，那么观众就不再有兴趣继续看下去了。矛盾冲突随着人物和情节的发展，逐步开展，从量变到质变，从酝酿到爆发，从一个矛盾转入另一个矛盾，层层深入，变化多端，直到**。主题思想也是如此，要有曲折变化，有出人意料而又合乎情理的转变，逐步深入，到**的时候，最好还能留下继续思索的余地，这样，主题思想才能有无穷的回味。例如《十五贯》到最后一场，案情大白，杀人者偿命，受冤者昭雪，看来为民请命坚持斗争的清官况钟得到了最后胜利。但作者在闭幕前一刹那，来了一个小小的思想余波：
中 军 （讽刺地）太爷高才还在都爷之上，如今平反了冤情，功劳不小。
况 钟 包庇死囚，罪名太大，功难抵过，也未可知。
中 军 太爷爱民如子，必定升官晋级。
况 钟 这顶纱帽，若能保住，就算万幸了。请！
一一一闭幕·剧终
这是全剧在主题思想上留有余地，使观众有无穷感慨和回味：在黑暗的封建时代里，况钟虽然暂时取得胜利，但是祸是福，还不得而知。做个清官不太容易，说不定还要罢官免职哩。这种补充，使主题思想更臻完美。
主题思想还可以从角色的台词里体现出来。戏剧语言是刻画冲突中的人物的手段，也是表达剧作家思想感情的工具。主题思想通过戏剧语言来表达是最容易最方便的方法，但也是最不易用好、最危险的方法。作者借用角色的口说教似地交代主题思想是最使观众厌烦的，也是最不艺术的。在现代剧里，作家往往借党委书记或支部书记的嘴来说一些正确的话，有时长篇累牍，使戏都停顿了下来，这说明作家的艺术水平很低，不会用人物的行动、矛盾冲突、性格揭露来表达主题思想，只好借助于最简便的戏剧语言了。当然，我们并不绝对反对用戏剧语言来传达主题思想，只要用得恰当，用得符合角色的性格，用在节骨眼上，用得少。用戏剧语言来点明主题， 用得好有画龙点睛的作用， 有时明说，有时暗示，成为全剧的警句，给观众带回去用作咀嚼不厌的箴言。这样的例子在古今中外名剧里可以找到不少。例如：莎士比亚的《奥瑟罗》第四幕第二场：
奥瑟罗 ……要是你们愿意，不妨说我是一个正直的凶手，因为我所干的事，都是出于荣誉的观念，不是出于猜嫌的私恨。
易卜生的《人民公敌》第五幕结尾：
斯多克芒医生 ……我发现的是：世界上最有力量的人是最孤立的人！
尤·布里亚柯夫斯基（苏联）的《尤利乌斯·伏契克》第四幕结尾：
伏契克 ……世界上没有这样一种力量可以阻止我们的前进。没有的。一切阻挡着我们道路的人，都会被粉碎，都会被历史本身所抛弃。将来是属于我们共产主义的！我们随时都准备冒生命的危险，去打开并扫清那生活之路，那配得上称为真正的生活之路。
京剧《将相和》的结尾：
蔺相如 ……
文武同心喜事多，
众 哪怕秦邦动干戈；
廉颇 负荆请罪赎前过，
众 国泰民安将相和。
以上所举，是比较成功的例子。但用的时候要谨慎，不可把这些警句代替 主题思想，它们只能说出主题思想的一部分，或者暗示主题思想，真正的主题思 想，观众要从全剧的人物形象、情节和戏剧冲突中去体会，不能由作者把主题思想借角色的嘴全部说完说透，说完说透就不能留给观众自己思考的余地了。并且主人公的思想，不一定就是作者的思想，主人公不一定就是作者的代言人。尤其是历史人物，不可能要求古代历史人物说出有高度马列主义思想水平的警句。有人误以为要把作品思想提高，必须首先提高剧中人物的思想。其实人物的思想和作者的思想是两回事，不能等同起来看。这种错误的看法造成戏剧创作上许多可笑的例子。把武则天女皇帝写成深入群众的实行土地改革的领导干部；把勾践写成民主和平战士和技术革新能手。他们认为这样才把作品思想提高了，其实违反了历史真实，使作品思想反而降低了。还有，这些警句必须符合人物的性格发展，在特定的情境中他有可能说出这样的话，他在经历了一场痛苦的考验之后，有可能在思想上突然明智起来，说出了一两句总结他自己经验的警句，才是合情合理的。
总而言之，主题思想总是通过人物、情节、戏剧冲突和恰当的警句恰当地表达出来的，必须鲜明、新颖、单纯，而又留有余地，让观众既能接受，又有新发现的可能，既能深刻领会，又有自由思考的余地。要做到这一点，最忌主题思想模糊不清和概念混乱，观众看完戏之后，摸不着头脑，找不到主要的东西。加斯纳说得好：“一出戏的生命完全决定于它的逻辑和现实性。概念上的混乱是足以阻碍戏的进展、磨钝它的锋芒和破坏它的平衡的病症。”[2]贝克也说过：“有了不少素材在手上，而不知如何布局，或布局停止不前，那毛病就在于他心中没有足够明确的目的要求（即主题思想）来精选他的素材。”[3]这些话都值得我们警惕。
关于主题思想，还有一个小问题附带在这儿谈一谈。有人问：写剧本先有主题思想后有故事和人物呢？还是先有故事和人物，后有主题思想呢？英国戏剧理论家阿契尔[4]，主张先有故事和人物，后有主题思想。他说道：“不管戏的种子是从哪儿来的从一件轶事奇闻，一个情境等等如果在最初的时候不由人物性格来推动和形成戏的发展，那么这出戏作为艺术作品就很少价值。一个故事如果没有人物性格只有一定数量的、现成的傀儡来组织故事那必然是件毫无价值的东西。”[5]他这里所谓“种子”就是主题思想。他认为主题思想是从人物性格里诞生出来的。戏剧家韦尔德不同意他的看法，他认为阿契尔把主题思想看成是“道德观念”才作出这样的论点。他认为主题思想是生活的真理，“图解生活的真理（主题）是编剧的道路上的第一步。要主题思想完全溶化或埋入到故事里去之后，才能动手开始写剧本。”[6]他又说：“在实际编写剧本的过程中，主题思想必须时刻在他的右手边激发他，阻止他的思想去作无益的思考，使他的作品到处渗透着真理。”事实上主题思想是长期生活经验的积累和思想逐渐成熟的结果。在看到某些人物和某些事物的时候，正好说明或图解他的即将成熟的某种思想，于是两者就结合起来，组成一部有鲜明、独特、新颖主题思想的生动真实的作品。在正式写作的时候，即在正式提纲已经几次修改，布局已经大体肯定的时候，那他应该已经获得比较肯定明确的主题思想，作为他写作时候的一刻不能离开的指针。说不定写到一半，他发现主题思想有更动或发展必要的时候，那他必须根据新的主题思想修改或重写已经完成的部分，再按照新的主题思想继续写下去。前面已经谈过劳逊的论述，他在这方面讲得比前面两位更切合实际一些。
1.贝克：《戏剧技巧》。
2.加斯纳：《戏剧在变化中》。
3.贝克：《戏剧技巧》。
4.威廉·阿契尔，英国戏剧理论批评家，翻译过易卜生的作品，最著名的理论著作是《剧作法》。
5.阿契尔 《剧作法》。
6.韦尔德 《独幕剧编剧技巧》。