心自书空不书纸
——读袁武人物画有感
本是要谈袁武的人物画，那些笔墨造出的纸上人物。不承想眼前浮现出来的，却是袁武本人的形象。
一幅有些夸张的他自己笔下人物一样的画像。
中国画家和西洋画家相比，似乎不太爱作自画像。袁武是人物画家，有没有作过自画像，我没有问过他本人。至少，我所见过的他的画里是没有的。当我酝酿这篇小文，试图回想他笔下那些不同时代风潮、不同文化背景中那些有名无名的人物形象时，偏偏是画家本人的形象盖过出自他笔端的人物，固执地浮现在眼前。
这个形象不是日常生活中的那个袁武，而是沉浸于他笔下人物时的形象。他的表情因关注而严肃，因这种严肃而变得有些凶猛。他手里拿着笔，眼放精光，依那表情的严重程度看，像是旷野里一个淘金者持着一种沉重的挖掘工具。挥动这个工具，下面将会有发现了，这个发现会带来巨大的狂喜。再挥动一下工具，下面应该是一个巨大的黄金宝藏，那里似乎已经有金色的光在溢出，落在了那个挖掘者的脸上，从他眼睛里反射出来，于是，凶巴巴的表情也被这一抹光调和得柔软一点了。再给团浅墨，任那柔情洇开，因发现而绽出的惊喜之光，就在纸上、在想象空间中弥散开了。
我见过他这种样子。
那晚先在别处喝了点酒，然后去他的画室。那是一个空旷的空间，只有一面墙上竖立着巨大的画幅。上面是一些已然显形的人物和正在显形的人物。我们坐在空旷的画室中继续喝酒。恍然中，脚手架前那些画像中的人物都呈现着强烈的动态，似乎将从深远的时空背景中，挣脱了纸张和墙面的束缚，要来加入我们。那些人物挣脱束缚的依凭正是他的笔墨。有些人物还未敷色着墨，勾勒出人物动态的，正是那些节奏强烈的线条。这些线条，不是吴带当风的仕女画中的，也不是以流畅优雅的下垂来表示佛菩萨的慈悲深怀和隐士们内心静谧的。这些线条是粗犷的，表面断续相间，内在情绪又一以贯之的。画中人物，似乎只要一伸手，就可以把身上的线条拆下来一根，用作支撑，稍一用劲，就让自己从纸面上脱身而出。也有浓重的墨色，另一个人物，要从画里脱身出来，所依凭的，正是负在身上的一团重墨。这团浓墨描摹出一具沉重的肉身，给人的感觉，一方面是沉重的凝止，一方面却有种强烈的扩张感，仿佛在化开，变幻成一张迎风飘拂的披风，甚至是翅膀，然后就能带沉重的肉身飞出纸面了。
对此，袁武自己应该是有所意识的。
记得那晚，带着几分酒意的他，站在自己正在进行的画作前，眼睛里就露出有些凶猛的光，指着脚手架上方因墨色浓重而佝偻着腰背的人物对我说:看!浮出来了!浮出来了!
我们的肉身被地球重力强摁在地上，艺术**却能让意兴飞扬。
这让我想起宋人施宜生评黄庭坚书法的诗句：“意溢毫摇手不知，心自书空不书纸。”
那一夜，我看到的袁武就在这个状态。可能是因为酒，也完全可以不是因为酒，只为了自己的画、自己的笔墨。虽然自古以来的书画家，多有因酒而狂放，而得表现之自由的，但我想也有不饮酒也成其事的。还是以黄庭坚为例吧，记得他讲自己书法心得时就说:他不是从饮酒，而是坐在船上时看船夫摇桨，从水上波纹的节奏中得到启示的。袁武是要饮点酒的，虽然酒量不是很大，似乎也不是很爱酒的那种。那天晚上，我离开画室后，据其家人说，他就和衣在那个空旷的画室中，和那些壁上将成未成的人物睡了一个晚上。
今天，要说袁武画时，脑子里首先浮现的就是这个情景、这个形象。我发现，如果我不是用文字，而是用画笔画他，绘画的技法，不知不觉间，用的正是袁武营造他那一系列纸上人物的技法。
在我理解，他是意在笔先，抓住一个特征就可以不及其余的。这个特征，必须要画家在挥毫泼墨的瞬间，就和笔下人物的思想、性情和意蕴高度契合。这个特征，就是一旦抓住了某个特征，且有所意会，就紧抓不放，一定要深究到底的。有了这一点，墨色或深或淡，线条或刚或柔，总体是写实更多还是写意更多，都在所不计了。我在网上看到过他跟学生的对话。学生说他突出人物特征，紧抓一点便敢于不及其余的画法是变形。他立马出来纠正说这不是变形，是夸张。确实，这就是一瞬间的印象，一瞬间的意会的迅速固化，然后在最突出的特征上再来加强。必须注意，这不是画家们画速成的肖像画那种只是突出对象外在特征的夸张，在袁武这里，这个特征既可能是原型人物本身具有的，更大的可能是经过画家主观性想象的，既要表达对象的意态与性情，还要表现出画家个人强烈的主观色彩。这种表达，不光是在造型艺术、在文学书写中，在那些最具创造力的作家身上，在他们的作品中也存在。这种效果，有时可以瞬间达成，有时则需要耗尽心力孜孜寻求。
我不是画家，也不搞收藏。这就决定我对绘画并没有深入堂奥的意愿。绘画对我，也和大多数人一样，只是一种一般性的知识构成，一系列的鉴赏。好在，作为一个作家，也能在一些最基本的层面上找到不同艺术门类之间的相通之处。比如字与词运用与感悟，大致也类似于画家之于墨色与线条吧。在这个层面上，创作过程在不在 “意溢毫摇”的那个状态，在不在 “心自书空”的状态，是非常要紧的。
袁武是当代中国人物画有代表性的画家，其画中人物形象的意义，美术界有很多分析，他自己也有些夫子自道。我以为还是要警惕苏珊·桑塔格在她关于艺术批评的名著 《反对阐释》中所批评的“过度阐释”的现象。这种主张不是桑塔格一个人的观点。美国的文学批评家布鲁姆也说过，他宁愿把批评看成是一种鉴赏。所以，当我面对一幅画作，首先要领略的是作者蕴蓄在画中的**，相较于西画，中国画本就不以准确呈现对象见长。其所长者，是笔墨背后、对象背后的那个主观色彩极强的意绪表达。正由于此，这个笔墨背后的作者的**状态与理解力就成为了决定性因素。所以，看成功的中国画，背后那个作者的形象常常会比画中形象更鲜明地呈现在眼前。此时，我又想起网上看来的，袁武学生写袁武的文字。说他带学生作模特写生时的状态。说他围着模特转圈，每转一圈，表情中严厉的成分就增加几分，等到转完圈，要把形象落笔纸上时，那表情几乎就可以用凶狠来形容了。这种神情，在我理解，是由于强烈的关注所致，是由于一定要固定住和自己情绪相呼应的来自对象的瞬间印象所致。
前面说，用这样的方法说袁武，其实有点拿他画笔下人物的方式来写他。这句话也可以这么来说，抓住袁武在艺术状态中的样子的时候，你就能理解他笔下的那些人物了。为什么那样用笔，那样设色，那样安排人物的表情与姿态。有时还能在具象的造成时，造成些抽象的意味。
从袁武一系列的作品来讲，他那种方式一直是在的。虽然无论是学术界还是袁武自己，多少有些轻视他以前的作品，而对往后的作品越加重视。这固然有相当道理。但我不愿意把一个艺术家看成是一些单个的成功作品的集合体，这种方式更适合书画市场的需要。我更愿意看到的是一个艺术家一步一步踏踏实实走向成熟、走向宽广深厚的过程。一系列作品放在那里，就是一个几十年披肝沥胆的艺术历程的浓缩。袁武自己就说过，自己是从一个为参加画展而创作的画家，终于变成只为自己的兴趣、为表现的自由而创作的艺术家。当然，后一种境界是更高的、更自由舒展的。但既然画坛成名的路径如此，不如抱持一种更坦然的态度。因为这一过程，也是有一种前因与后果深植其中的。比如画于早年的 《凉山布托人》到二十年后的组画 《大昭寺的清晨》，这其间，艺术表现力的进步不谈，那种内在的，要在中心城市之外的边疆地带，要在主流话语之外的异质文化地带，寻找并呈现新的形象，并从这些形象的再造中寻找异质的情感模式与精神内涵的努力与兴趣，不都是一以贯之的吗?从无名战士群像的 “抗联组画”，到一人一幅的真实历史人物的 “百年肖像”系列，在时代风云激**中，在强烈的社会政治文化背景映照下来表现人，表现时代对人的规定性，同时又观照到人的精神力量对于时代的超越性，这种思考与表现的努力，不也同样是一以贯之的吗?
我读袁武的这些画，无论是视觉还是情感都会感受到强烈的冲击。从审美发生来讲，这种冲击首先来自那些充满力量或意趣的人物的整体造型；其次，都是从笔墨中来。笔墨才是这种冲击力的根本所在。关于其笔下的人物，袁武自己谈过，批评家也谈得不少，人物与时代，人物之性情，到画藏地人物时，就已然上升到了信仰的层面。
而我这个门外汉，反倒是从笔墨处着眼。这听起来有点可笑，一个连毛笔都不会拿的人，怎么有资格谈笔墨。中国传统的人物画，可爱的并不多。无非是含有归隐之意的渔樵之人，入世而不得志的诗意而悲情的人，仙人和近于仙的人，入庙入祠的人和神 (神也是以人的形象出现的，比如佛，本是无处不有的存在，因要教化俗人，也只好以人身示现于庙堂之上)，仕女，林林总总，旨趣是不同的，形态是各异的，但偏偏容易呆板，少的偏偏就是生气。这一切，都有规制在，有谱系在。多了，钟馗就像了张飞，张飞又像了李逵。可辨识处，只在衣饰与手中的兵器之不同。庙堂上的人，即便有了郎世宁们带来了西式的画法，还是一张平光脸，照样分不出谁是谁来。例外也不是没有。宋人梁楷画的李白像就清新可喜。我相信那才是 “长安市上酒家眠”那个李太白。可惜这种画法并未在后世得到张扬。梁楷的李白像，首先做的就是减法。虽知减法很多时候就是加法。减去一些，需要突出的特别之处就得到突出了。
我喜欢袁武的画，一个原因是他于人物形象，先做的就是减法，删繁就简，不求形似，减了不必要的部分，特征与个性就出来了。但他不是到此为止，接着他就做加法，他的要义要做了减法还要做加法，用线条，用墨，突出并夸张某些特征，来增强视觉的冲击感和某种内在的戏剧性张力。于是，那些人物就站立在面前，呼之欲出了。
中国画画人物，向来有不求形似求神似的主张。但实现了这个主张的作品其实并不多见。所以古人才有 “意态由来画不成”的慨叹。我以为这其实和中国画传统重描谱临摹而轻写生的画法相关。袁武的中国人物画既保持古代写意画的长处，又能画出谱外之真人，我以为首先是源于其写生的功夫。这个功夫是从西画来的。我喜欢他的画，首先是因为线条的运用。那些强弱粗细的节奏，那些断续隐显的变化，一方面能很好勾勒出人物形态，同时也为设色造型提供了可靠的支撑。他的线条有没有依谱我不知道，但得益于写生的训练那是一定的。我读过他一些速写稿。这些速写笔法是西式的，是为物赋形的，但只准确画出对象的形体显然不是他的最终追求，所以，他的笔意又是中国式的，是要有意趣与意境在的。这种画境的达成，就要脱开西画那种对对象的全面刻画，而是意在笔先，韵在笔下，一气贯之的。他这种特点不但在人物速写上有鲜明体现，在他的风景速写方面，这种特点就更加突出了。
在线条上有了写生造就的扎实功夫，又有了来自传统写意画的意境构造，如何设色就显得不那么重要了。设色是用彩色颜料还是纯用水墨也没有那么重要了。当然，要我选，还是更喜欢那些纯水墨的作品。这不是说哪些画好，哪些画不好。不是这个意思。而是因为纯水墨的作品为中国画唤回了生机。设色无非是更加突出造型的视觉效果，在内容上更加强人物情绪的抒写和画面意韵的生发。
类似的意思，袁武自己也说过:“线的疏密组合比干湿浓淡更重要。”干湿浓淡应该就是色彩的敷设。有了写实的功夫，写起意来，也更加得心应手。有了写实的功夫，呈现的人物形象就可以成功规避中国写意人物画容易千人一面的缺陷。
这样一路画下来，从山水到人物，自然就越来越得心应手了。
对形式问题一旦有了了悟，有了心得，画家的注意力肯定会转向意义的追索。“百年肖像”系列可以看成是标志性的转折。这时的袁武已经把更多精力从笔墨从技法转向了内容，刻画人物，同时是在与人物对话；叩问历史，或者表达自己所理解的历史。这些人物除了携带丰富的时代感和历史信息，更重要的是，作为艺术的表达对象，他们有鲜明的个性，都带着在时代风潮中所锻炼出来的特殊人格，是适合艺术表现的。与此同时，能否深入理解这些人物的性情与人格，又构成对画家本人的一个巨大考验。历史意志从来是在的，人格力量从来是在的，表现成不成功，要看艺术家的思想力和表现力。袁武这一系列画作，就是一份令人满意的答卷。读这些画，不由让我想起美国诗人惠特曼献给林肯的诗篇 《船长，我的船长》:“我们艰苦的航程已经终结。/这只船安然渡过了一切风浪，/我们寻求的奖赏已经获得。”
近年来，袁武又痴迷于西藏人物造像，从组画 《大昭寺的清晨》起，有一发不可收的迹象。
其实，他早前也零星画过此类题材。中国画家没有画过西藏风光与人怕是很少的。西藏之于中国画家，多少有点像高更的塔希提。那些异质的、不能真正理解的存在，总是成为一种巨大而神秘的**。但袁武的这次重返，于他本人有更重大意义在。对此，他自己也有充分意识。他的夫子自道是，他画这些人，在画信仰，是画信仰的力量。而问题的核心是:信仰是什么?对于艺术来讲，其实就是所有精神性力量中最纯粹、最坚定的那一种。这足以唤起一个艺术家最深刻最持续的**。
“百年肖像”中那些有名有姓的人，大多数也是有坚定信仰的。但他们的信仰最终都要落脚于现实世界改造，从而充满了世俗的社会性与政治性。这样的信仰因为其强烈的现实性，其实现路径时常与信仰的纯洁性相抵牾，而使表现对象具有一种难以言说的复杂性。
西藏就不同了。佛教这种宗教，其信仰神灵的众多，其经典体量的巨大与庞杂，对普通信众来说，其实是难以达成深入而全面理解的。但就是这些在艰难环境中艰难生活的无名人群，却对佛教的众神保持着无条件的虔诚。其吸引人的美感，也是从此处产生的。从庙宇建筑的构成，到朝拜者的礼仪与他们饱经风霜与烈日的身体的动作与表情，富于质感的衣饰，其充足的形式感，反倒成全了纯粹的艺术之美，一种原初性的、强烈而纯粹的美感。这正是造型艺术最适合的表达对象，想必也是令造型艺术家长久痴迷的重要原因。无名的人们集合起来，在命运的不可知处，不论男女老幼，都显示出同一种强烈的精神趋向，这当然是令人痴迷的。我读袁武笔下这些藏人形象，就读到他们不约而同显现出的强烈而共同的精神趋向，与其说，他是在画那些因为有信仰坚定而绽放着审美光芒的人，倒不如说，是他更沉迷和满足于自己内心被这种审美光芒唤醒的、自己对于信仰这种强大精神力量的向往。
如果说，“百年肖像”中的那些人物也是有精神力量的，但无论如何伟大，都是单个人，信仰的方向也是千差万别的。组合起来看，我们听到的是历史复杂因素的交响。而这些无名的藏人群像，是颂诗般的协调庄重的合唱。
我相信，有一天袁武又会抽身回来，回到个别的人物的造像，但有此一遭纯粹**的沉迷，有了对人的普遍性的深刻理解，那些将来会从他笔下走到纸上、走到我们眼前的人，会有更加鲜明的个性，会有更加旺盛的生命力量。只是，画终究还是画，还是笔墨，艺术也是要有点游戏精神的，我看袁武也可以放松一些，理解并崇仰精神力量是对的，寻求意义也是对的，但进去了，还要时不时退出来看看。用苏东坡给黄庭坚书法的建议的话，就叫作:“以真实相出游戏法。”这句话也可以反过来说，以游戏法出真实相。东坡先生是有的放矢，黄庭坚作诗与写字，唯一的缺点，常常因为过于执着，而不放松，紧，反而拘束了天才发挥的自由度。因此，我常想，要是高更画了塔希提又回到法国，再画巴黎，那又会是一番怎样的景象。