不写之写

不写之写——《聊斋》构思艺术之七：借力的运用张竹坡评《金瓶梅》、脂砚斋评《红楼梦》，在艺术构思方面，都提出了一个“不写之写”的问题。张竹坡在《批评第一奇书金瓶梅读法》中，谈到《金瓶梅》的作者写6个妇女用了不同的方法时说：“其正写者，惟瓶儿、金莲。然而写瓶儿，又每以不言写之。夫以不言写之，是以不写处写之。以不写处写之，是其写处单在金莲也。”脂砚斋在第三回的夹批中说道：“写如海实不（按：此“不”字当衍）写政老。所谓此书有不写之写是也。”

这是一个很有意思的问题。从他们所举的例子看，所谓“不写之写”与我们在古典诗文中经常讲到的“含蓄”、“意在言外”、“以少少许胜多多许”等等，有某些相似之处，但并不完全相同。当我们考察《聊斋志异》时，就可以发现作者对“不写之写”这一构思表达艺术运用得甚为广泛，表达得十分娴熟；在《聊斋》中，“不写之写”是作者为巧妙地借用“外力”来表达作品的内容和形式的一种高超的艺术出现的。它不仅被运用于主题思想的表达，而且被用作刻画人物、发展情节、提高作品浓度、压缩篇幅结构的重要手段。

“一面是两面”，这是《聊斋》中“不写之写”的第一个表现。《阿宝》写情痴孙子楚于清明节见到阿宝后的情景：

……女起，遽去。众情颠倒，品头题足，纷纷若狂；生独默然。及众他适，回视，生犹痴立故所，呼之不应。群曳之曰：“魂随阿宝去耶？”亦不答。众以其素纳，故不为怪，或推之，或挽之以归。至家，直上床卧，终日不起，冥如醉，唤之不醒。

这段描写，冯镇峦称之为“一面是两面”。我以为这包含有两层意思：从孙子楚一人来说，这时是灵魂与肉体脱壳，作者写的是他的肉体的状态，而“不写之写”则暗示他的灵魂已经随阿宝而去；从孙子楚与阿宝的关系来说，这里写的是孙子楚，但“不写之写”则应在阿宝身上：正因为阿宝是如此美丽，才使得本已“曩念顿冷”的孙子楚一下子热到灵魂出窍！

“一面是两面”的方法在《王六郎》中运用得特别成功。这篇小说的重点是写好鬼王六郎，但却从渔人许姓写起，以后，通篇始终围绕两人的交往来写，一明一暗，一正一反，牢牢把握“一面是二面”的方法，写许姓不忘六郎，写六郎不忘许姓。小说的前一半处处写许姓。而实际上“不写之写”则处处写六郎；后一半处处写六郎，而“不写之写”也处处不忘带许姓。如许姓每天晚上边打渔边饮酒，而饮酒时总是要“酹地”，请河里的溺死鬼饮，习以为常。结果，“他人渔，迄无所获，而许独满筐”。这时，六郎已经在“不写之写”中出场了。后来从许姓眼中写妇人堕水又获救，“一面”写的是许姓和妇人，而另一面则主要是写六郎：

明日，（许姓）敬伺河边，以觇其异。果有妇人抱婴儿来，及河而堕。儿抛岸上，扬手掷足而啼。妇沉浮者屡矣，忽淋淋攀岸以出，藉地少息，抱儿迳去。当妇溺时，意良不忍，思欲奔救；转念是所以代六郎者，故止不救。

六郎在这里没有出场，但读者处处可感觉他的存在。妇人“及河而堕”，写出了六郎急于取人自代的心情；小儿“扬手掷足而啼”则是引起六郎思想斗争的原因；妇“沉浮者屡矣”，正表现了六郎在取代与否的问题上思想斗争激烈，有过一段犹豫不定的过程，妇人的“沉浮”正是六郎思想波涛沉浮的体现；妇人“淋淋攀岸以出”则表示六郎思想斗争的胜利，不取代的决定已经付之实行。末了再从许姓的心理描写中“写”出六郎和妇人在他心中天平上的分量轻重，更“写”出了六郎舍己救人“精神”的高尚。可以说，这一段，处处都是“一面是两面”的“不写之写”。

“双提法”。这是“不写之写”的第二个表现。所谓“双提法”是但明伦在评论《晚霞》时提出来的。作品写吴越间于五月五日斗龙舟之戏，在丈多高的龙舟尾部，“以布索引木板下垂，有童坐板上颠倒滚跌，作诸巧剧。下临江水，险危欲堕”，所以往往以高价收买儿童的父母，使“堕水而死，勿悔也”。“而吴门则载美妓，较不同耳。”对此，但明伦评道：“叙阿端之死，先插入吴门载美妓一笔，仍是暗用双提法”。可见，“双提法”也是一种“不写之写”，它表面写的是一种人或一种事，实际上则包含了另一种人或另一种事，提单即提“双”也。这里写童儿和美妓之不同，而可能堕水而死则一样，这就暗示了阿端和晚霞的悲惨命运，他们的“死”已经在这个总提当中包括进去了。下面写解姥教阿端“以钱塘飞霆之舞，洞庭和风之乐”，“恐阿端不能即娴，独絮絮调拨之；而阿端一过，殊已了了。姥喜曰：‘得此儿，不让晚霞矣！’”这一笔也是“双提”：明里写阿端，暗里写晚霞，读者已从中知道晚霞的技艺和聪明等等肯定是十分高明的了。

这类手法，《聊斋》中用得甚多。像《宦娘》这类名篇且不去说它，下面再举一个不甚有名的短篇为例。《郭生》写郭生的“狐师”，全从郭生一边写出，而狐师始终未出场。读者虽不能目睹这位热心老师的容颜，却可以通过郭生作文的被“涂鸦”及其心情，处处感到他的存在。就像一出精彩的双簧，登台的郭生扮演了两个人的角色。这样，就省去了让狐师现形后的许多啰嗦。

“反逼法”。这是《聊斋》中“不写之写”的第三个表现。“反逼法”是但明伦在《嘉平公子》篇末总评中提出来的，就是以反写正的意思，有人认为它有点像汤显祖所说的“借客行主”法，也未尝不可。总之，它的特点是：借“此”而写“彼”，借“反”以写“正”，借“客”以行“主”，等等。如《嘉平公子》一开始只说公子“风仪秀美”，竟因而引起了“鬼倡”温姬的爱悦，接着极写她如何不辞劳累，毛遂自荐，以至百计驱遣仍不肯离去，把她对公子的希望写得十二分满足。待到后来，她明白公子乃是一个“绣花枕头”之后，则自动决然而去，也就把她的失望写到了极点。这里，写温姬同时也就是写公子；温姬的热情越高，公子的可叹可鄙也就越清晰。这是以“反”写“正”的例子。《何仙》通过占卜者请来的“何仙”之口，借题发挥，大骂试官及其幕僚：“我适至提学署中，见文宗公事旁午，所焦虑者殊不在文也。一切置付幕客六七人，粟生、例监，都在其中，前世全无根气，大半饿鬼道中游魂，乞食于四方者也。曾在黑暗狱中八百年，损其目之精气，如人久在洞中，乍出，则天地异色无正明也。”这里是借“个别”以骂“全体”的例子。《局诈》写的是当时社会中骗子集团的猖狂，但同时也让人看到“贵戚”、“公主”之流受贿、卖爵、庇护恶人乃是社会中的普遍现象，否则，“御史主仆”，“副将军某”就不会上当受骗了。这对于封建社会统治阶级的揭露是何等深刻！这可以看作是借“表象”以写“实质”的例子。

《小二》表面写小二因惑于白莲教，在徐鸿儒反后，“一家俱陷为贼”，好像是反对农民起义的。但是，作品又处处写小二的可爱可敬：她取绿林不义之财，义释因贫穷而为寇之“无赖子”，为村里求雨，借钱给乡亲以使乡里“无游惰”，大旱之年救济饥民等等，根本没有一丝“贼”气；相反，乡里某些忘恩负义之徒乘机到官府告发，欲置小二夫妻于死地，而“官瞰其富，肉视之”，直到收到一笔“重赂”才罢休。对比之下，官、贼何者为优，何者为劣，岂不了了分明？这可说是借“具体”反“抽象”的例子。如此等等，不一而足，读者自可理会。

“此时无声胜有声。”这是《聊斋》中不写之写的第四种表现。它与我们常说的“含蓄”、“言外之意”比较接近，但其表现方式也是多种多样的。一类是意在言外，让读者自己去领会。《库官》写邹平张华东奉旨祭南岳，在江淮间一个驿亭里，遇见一个“库官”，说是替他保管了二万三千五百金。张嫌“多金累缀，约归时盘验”，可是回来时，这笔钱已经拨作他用了。原来，他此次南行，“馈遗颇丰”，“计其所获，与所言库数，适相吻合”。这里，表面上是写一个“饮啄有定”的宿命论故事，其实，言外之意是在谴责官吏的贪赃受贿。试想，一个小小的奉使祭一次南岳，便得二万三千五百金，推而广之，其他官吏在其他方面所搜括的财物将会是多少呢？怪不得连冯镇峦也发出疑问：“一奉使祭南岳，馈遗便得二万三千五百金，果皆应得耶？”这使我们想起了元陶宗仪在《辍耕录》中记载的《奉使谣》：“九重丹诏颁恩至，万两黄金奉使回。”“奉使来时，惊天动地。奉使去时，乌天黑地。官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。”它直露地表达了“赃官贪婪”、“良民涂炭”的情景。比较而言，《库官》意在言外，而更显得冷峻，令人深思。《周生》、《韩方》、《野狗》、《鬼哭》、《鸮鸟》等，其中所表达的反对民族压迫、揭露清政府的血腥屠杀政策等思想，也都是用“言外之意”来表达的。

还有一类可谓“无言之言”。像《青娥》，写青娥与霍桓的爱情就多次运用了这个方法。霍桓第一次在门外瞥见了青娥，“童子虽无知，只觉爱之极，而不能言”，这是他年幼而加上家庭的封闭式教育的结果。后来他用道士送他的镵挖墙而进入青娥的卧房，被人发觉后，“目灼灼如流星，似亦不大畏惧，但然不作一语。”这是他处在当时的环境，一时说不出话来。当众人要把此事告诉青娥的母亲时，青娥则“倪首沉思，意似不以为可。”这里实际上包含了青娥的无限心事。对此但明伦评论说：“女固立志不嫁者也。‘俛首沉思，意似不可’二句，藏多少议论，多少权衡！文有手写本位而四面俱到者，此段写生耶？写女耶？那‘若小意念乖绝’一语，而赞之于女不言亦不怒之后，此等灵妙处，吾急欲索解人。”后面当众人“窥知”青娥的意思，提出要放霍桓回去让他来提亲，“女不答”。但是她的答案就在“不答”之中，所以众人才会“促生行”。霍桓临走，还“偷”走青娥枕边的“凤钗”，被婢女看见，赶快报告小姐，谁知“女不言亦不怒”！此时，她的心思如何，已尽在“不言”之中了。这一连串的“不言之言”，实在可以说是“不写之写”的最高境界了。《何仙》写秀才们请何仙谈自己的前途，何仙骂了一通文宗和幕僚，认为主事者大都是饿鬼游魂，没有希望，众人急了，“问挽回之术”。何仙书云：“其术至实，人所共晓，何必问？”这“至实”的“术”是什么？行贿也。在这里，“不言”比“言”要更有力，更发人深省。金圣叹所谓“褒贬固在笔墨之外”，大概就是这个意思吧。

借力的运用，要以主体为前提，也是为了使主体更加鲜明。“不写之写”实际上还是“写”，因此，要让人通过前后文的各种关系或经过读者自己调动生活积累思考之后，能够明白“写”的是什么。过于隐晦难明或者不能准确理解作者原意的作法，就不能认为是成功的。《花姑子》写花姑子以举家远徙为由，企图断绝安生的往来；花姑子深夜与安生相会，并说“此宵之会，乃百年之别”。安生惊问其故，答曰：“父以小村孤寂，故将远徙。与君好合，尽此夜耳。”到天快亮时，花姑子的父亲还闯进来，把她臭骂一顿，使之“草草奔去”，安也“无以自容，潜奔而归”。但明伦对这一段十分欣赏，认为这是作者故布的迷阵，读者不能受骗。他说：“远徙云者，殆欲以绝其念也。试思请临其家者何故？昏夜同侍者何故？叟媪欢逆者何故？浃洽终夜，忽然诉别者何故？或以夜色渐曙，叟闯入惊散鸳鸯，怜女受詈，如此观书，便是瞎子，便是呆子。”这种对读者的指责是不公平的，因为作者所描绘的情景使人作另一种理解也未尝不可，何以见得是父女密谋的结果？不管怎样，这种写法即使有少数“知音”为之赞赏，也是不值得效法和推广的。