“层见迭出，变化不穷”

“层见迭出，变化不穷”——《聊斋》构思艺术之五： 同中之异小说创作，最忌雷同。不但拾慧前人，抄袭他人，为读者所不齿，就是作家自己“抄袭”自己、前后作品雷同，也是一件不光彩的事。因此，努力创新，是一切有志气的作家终身追求的目标。古今中外有许许多多的作家、理论家从创作实践和理论上为我们提供了很好的经验。我国晚清有一个化名“西泠散人”的人在《熙朝快史·序》中说：“夫天下之人不同也，则天下之事不同也。以一人之笔写一人之事易，以一人之笔写众人之事难；以一人之笔写一人之事之不同者易，以一人之笔写众人之事之不同者难。况乎以事之不可同者而从同写之，以人之本可同者而不同写之，则是书之为难能而可贵也。”撇开他所论的这本书的是非不谈，这段话所提出的写出同中之不同为难的观点还是可取的。蒲松龄以一人之笔，写数百人之事，而不致给人以雷同、沿袭的感觉，与他在结构上注意同中之异，避免依样葫芦有很大的关系。赵起杲刊刻的青柯亭本《聊斋志异·例言》说：“编中所述鬼狐最伙，层见迭出，变化不穷。”如果把后两句话扩大到结构艺术上来，就更为恰当了。

写出同中之异，首先当然必须在小说的核心——人物形象上下功夫，刻画出不同的个性来。叶昼托名李卓吾评点《水浒》时指出：“《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨，如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。”金圣叹评《水浒》，对于它能将同一类人的不同处写出也赞不绝口。如说：“《水浒》只是写人粗卤处，便有许多写法： 如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”叶、金所说，都是从读者的角度，述其所见。但是，作者为了在读者头脑中造成以上的效果，却要做十分艰巨的工作。除了在外貌、语言、出身、教养等方面区别其同中之异外，还要作广泛的努力，其中也包括结构上的努力。蒲松龄在《聊斋》中给我们提供的以下经验，是值得借鉴的。

一、 表达同类主题时，通过改变描写角度、变化思想层次来达到同中求异的目的。《聊斋》中反对所谓“悍妇”，是其家庭伦理小说的一个常见的主题。作者认为“悍妇”是“果报之在房中者，如附骨之疽，其毒尤惨”，并且偏激地断定“天下贤妇十之一，悍妇十之九”，痛恶之情，溢于言表。表现这一主题的有《马介甫》、《江城》、《邵女》、《吕无病》、《云萝公主》、《珊瑚》等多篇，而以前三篇尤为出色。为什么同是写“悍妇”，读者却不觉雷同、不感厌烦呢？这是与作者在结构上的不同安排分不开的。《马介甫》专从懦夫杨万石一面来写，以杨衬女，极写其怯懦，以显其妻之悍妒，突出“姑息养奸”，由来有渐；《江城》则多从女主角江城这边落笔，写出她与高蕃由爱成仇、因“善怒”发展到“悍妒”的全过程，较之《马介甫》开篇就写其“生平有季常之惧”从半途入题，又是一种格局。江城之妒，虽有“果报”的宿命论色彩，但作者写她与高蕃，始终置之于变化之中，最终乃归于和好恩爱，而杨万石之妻及尹氏则是在一个固定的视角上展览他们的人性弱点，二人至死均无大变化，这是同中之异的又一表现。《邵女》较之以上两篇，又是一种写法，它极写邵女之贤，以衬柴延宾之粗暴及其妻金氏之恶。在宿命论的表现上，也与《江城》似同而实异。《江城》是突出江城受了佛水，幡然悔悟，而邵女则是自知其命，情愿逆来顺受、以德化人；一者依赖当头棒喝，一者仰仗水到渠成。同前面三篇比起来，《吕无病》和《云萝公主》并非专写“妒妇”，即使是次要的内容也有其相异之处。如云萝公主的二媳妇，是“悍”得有理的，而《吕无病》写天官之女因家庭出身骄人而致“悍妒”，则又是从儿子的角度着眼，以小儿之惊怖，衬其悍妒之酷烈；最后写其觉悟，回头是岸，又带着浓厚的“天官”世家色彩。

在表现其他主题方面，蒲松龄也莫不是在同中之异上下功夫。如鬼狐与人之爱情这个最常见的主题，其“层见迭出，变化不穷”自不必说，在不那么显眼的主题上，作者也是全力以赴的。譬如同是杀人报仇，崔猛与李申不同，田七郎又与崔李二人不同，商三官与庚娘不同，侠女则又与之迥异。这些都值得细细品味。

二、 同样的题材或场景，善于作多方面的开掘，避同就异，使之常写常新。晚清诸联在《红楼评梦》中以写“死”为例，赞赏曹雪芹善写“同中之异”，他说：“人至于死，无不一矣。如可卿之死也使人思，金钏之死也使人惜，晴雯之死也使人惨，尤三姐之死也使人愤，二姐之死也使人恨，司棋之死也使人骇，黛玉之死也使人伤，金桂之死也使人爽，迎春之死也使人恼，贾母之死也使人羡，鸳鸯之死也使人敬，赵姨娘之死也使人快，凤姐之死也使人叹，妙玉之死也使人疑，竟无一同者。非死者之不同，乃生者之笔不同也。”话虽然说得比较抽象，意思还是明确的，说明只要深入开掘，看似相同的东西是可以写得色彩纷呈，迥然而异的。

我们且以《聊斋》写醉人醉态这种不甚起眼的描写为例。如《董生》前面写董生之醉意朦胧，主要通过他与狐女的关系来写： 他半夜饮归，“见斋门虚掩，大疑。醺中自忆必去时忙促，故忘扃键”。探被得女郎，但“毛尾修然”，使他由喜转惧，但在狐女略施小术之后，引手再探，则毛尾修然已变作“髀肉如脂”，他又一次承认是“醉态朦朣”，“反自咎适然之错”。最后“疑其所来无因”，也在狐女的蒙骗下销然冰释。三者都是写其醉中的神智模糊，是非殊无定见。与《董生》不同，《酒狂》则借阴司以写阳世，极写酗酒的缪永定之无赖与无耻。先写其“使酒骂座”，致使“一座大哗”；次写其在阴司皂帽人面前那一副可怜的无赖相；最后写其背信弃义，自取灭亡。明明是借题发挥，另有深意。而同样另有寓意的《八大王》写醉人醉态只是从一次与人遭逢的细节中详予描述：

（冯生）自婿家归，至恒河之侧，日已就昏。见一醉者，从二三僮，颠跛而至。遥见生，便问：“何人？”生漫应：“行道者。”醉人怒曰：“宁无姓名，胡言行道者？”生驰驱心急，置不答，迳过之。醉人益怒，捉袂使不得行，酒臭熏人。……评者极赞这一段“写醉态毕肖”，“醉态如画”，可以说，这里用的是画笔式的特写，与前两篇所写又有不同。至于《秦生》又是一种格局。它写苏州秦生贪杯竟不畏死，笑饮毒酒，及妻覆其瓶，犹“伏地而牛饮之”，终至死去。此则为以清醒写“醉态”的笔法。

三、 同一作品中写同一事件，故意于重复中见其不重复。这是尤见功力的笔法。金圣叹把这种写法称之为“正犯法”，就是“要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借”。他说：“才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之。此无他，亦以文章家之有避之一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之，而但欲避之，然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能犯之难也。”所以，他对《水浒》写劫法场、偷汉、打虎等极难题目，偏要写出两篇的做法佩服得五体投地。

《聊斋》中，这种不避反犯的地方多得不可胜数，而且不仅是“犯”一次，常常要“犯”二次、三次以至更多。像《黄英》中写陶生的两次醉后现形，《阿宝》中孙子楚的两次魂随阿宝出走、三次假死，《于江》中写于江杀三狼而分两次写，《连城》中写连城的三次身死以及前面提到的《席方平》中的三次告状等“三迭式”结构的许多篇章，都是犯而不犯的精彩例子。如《田七郎》的一段描写：

一日，某弟方在内廨，与宰关说。值晨进薪水，忽一樵人至前，释担抽利刃，直奔之。某惶急，以手格刃，刃落断腕；又一刀，始决其首。宰大惊，窜去。樵人犹张皇四顾。诸役吏急阖署门，操杖疾呼。樵人乃自刭死。纷纷集认，识者知为田七郎也。宰惊定，始出覆验。见七郎僵卧血泊中，手犹握刃。方停盖审视，尸忽崛然跃起，竟决宰首，已而复踣。

这里写二次杀人，一次自杀，连同前面的杀林儿，一共是“犯”了四次，但是作者写来却不使人感到重复乏味。其可贵就是在结构上注意了同中之异。正如但明伦所评论的：“杀林儿用虚写，用对面写，点七郎用虚笔；杀某弟用实写，用正面写，点七郎用实笔；至杀宰又是一样写法，此法不实不虚。”冯镇峦也称赞：“杀宰做两节叙，妙甚。惜荆卿无此神勇。写得活。”短短一段文字，能产生如此效果，的确不易。

写出同中之异，当然不仅是个结构安排的问题。它要求作者对千差万别的客观事物有深刻的观察和理解能力。金圣叹谈到施耐庵这方面的经验时指出：“夫以一人画数面，则将有兄弟之形；一口而吹数声，斯不免再吷也。施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”这“十年格物而一朝物格”，就是今天所谓“积厚发薄”的意思。蒲松龄如果没有几十年了解下层人民生活的经验，不是对世事万物有深刻细致的观察研究，仅靠技巧和安排，是决计“安排”不出这样许多同而不同的好文章的。