以情动人·以情动人

以情动人·以情动人——《聊斋》人物塑造之二：感情文学作品同其他宣传品一样，担负着思想教育的任务。但它又与其他宣传品不一样： 宣传品主要是以理晓人，而文艺作品则主要是以情动人。有理而无情、干巴巴的作品，是不能叫做文学作品的。

文章不是无情物。这个道理人们早已懂得了。我国古代的《毛诗序》说：“情动于中而形于言”才产生诗。刘勰认为“情者文之经”，并称赞“为情而造文”则能“要约而写真”，而“繁采寡情，味之必厌”。唐朝大诗人白居易也说：“感人心者，莫先乎情”，并认为这个“情”是诗的根本。这些说法虽然不一样，但精神是相通的。文学作品既然写的是人，是为人写的，首先就要使人感动，要能打动人的心灵，使读者与作品中人物同喜怒、共哀乐。而这一切，都离不开“情”。任何优秀的文艺作品，总是以情动人、以情化人的。所谓“心灵共鸣”，所谓“潜移默化”，就是情感在起作用。正如狄德罗所说：“没有感情这个品质，任何笔调都不能打动人心。”高尔基甚至说：“富于感情——这是写好作品的最好手段！”因此，对于文学作品来说，本不存在要不要写“情”的问题，而是一定不能无“情”的问题。那种“言寡情而鲜爱”的东西，即使勉强承认它们是文学作品，也是很不受读者欢迎的。

《聊斋》所以数百年来为人所喜爱，历久而不衰，敢于写情、善于写情，恐怕是一个重要的原因。在蒲松龄的笔下，爱憎强烈、分明。爱情，友情，兄弟、父子、母女之间的感情，等等，都写得淋漓酣畅，动人心魄，使读者能随之喜怒，爱之欲其生，憎之欲其死。俗话说：“人非木石，孰能无情。”似乎木石是无情的。但《聊斋》却能“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类”（鲁迅语）。且不说众多热情的“狐魅”，单说像《石清虚》中的石头，《蛇人》中的蛇，《竹青》中的乌鸦，《黄英》、《香玉》中的**、耐冬，《绿衣女》、《莲花公主》中的蜂，《阿纤》中的老鼠等等鸟兽木石，也都写得充满了人情味。更有意思的是，《聊斋》不但不把人“神化”，反而处处把神仙“人化”。像《粉蝶》中的神仙居然是一对夫妇： 《翩翩》、《云萝公主》等写神女对人世爱情的大胆追求；还有《青蛙神》，把一只成了神的老青蛙写得颇富人情味，他有权有威，但讲道理，自己女儿不对，不袒护，甚至受了女婿的责骂也不怪罪，而是知过则改，因此，给人一个可爱的老头儿的印象。把神人化的结果，就使得人们不至于拜倒在他们的脚下，而是觉得可爱、可亲、可敬了。

爱情描写在《聊斋》中占有不小的成分。不仅写了人与人之爱，而且写了人神之爱、人鬼之爱、人狐之爱、人妖之爱等等，其描写的大胆和细致，曾经使一些道学先生感到难堪和不满。其实，爱情这个东西是与人类相始终的，实在可以说是一个“永恒的主题”，就连“圣人”也并不忌讳。外国的《圣经》，一开头不就是亚当和夏娃的故事吗？中国的“圣人”孔夫子编的《诗经》，第一首不就是“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”吗？因此，道学先生的反对爱情描写，实在是师出无名，没有道理的。既然写了男女之间的爱情，就免不了要写到拥抱、接吻之类，对此，道学先生一概称之为“诲**”，按现在的话叫做“黄色”。其实还应加以分析，只要写得合理和适度，是不应戴这种帽子的。像《金瓶梅》那样绘声绘色地描述**的情景，当然不足为法，而事实上，它已经为此付出了太大的代价，以至今日仍被一些人目为“**书”。《聊斋》许多写爱情的作品涉及这方面内容时，往往用“遂与狎”、“与寝处”之类抽象、概括的词，含而不露，是较好的表现法。只有少数作品写得比较直露，近乎猥亵，是应该批判扬弃的，但也无须大惊小怪，更不能以此否定大多数写得好的作品。

如何写情才能动人？从《聊斋》来看，既有可资借鉴的成功经验，也有应该摒弃的不成功的经验。

首先，写情要写得真，不能假。就是要符合生活真实，符合当时当地的环境和条件，符合人物性格发展的逻辑。《青娥》写霍桓对青娥的爱情就是一个较好的例子。霍桓从小聪明过人，有神童之称，由于母亲过于爱惜，严禁他走出家门一步，以至于13岁了，还分不清叔伯甥舅的区别。但是，潜藏在他心中的对异性美的爱是庭院所圈不住的。所以，看到“美异常伦”的小姑娘青娥，就产生了一种朦胧的爱情。央媒求婚不成，正好遇到一个道士，送他一个小馋，能够砍砖石如腐土。他竟用它挖开数重墙壁去见青娥，而“不知其非法也”。晚上，他“穿墉入，女已熟眠。轻解双履，悄然登榻；又恐女郎惊觉，必遭诃逐，遂潜伏绣褶之侧，略闻香息，心愿窃慰。”谁知竟然睡着了。后来被人发觉，居然还“目灼灼如流星，似亦不大畏惧，但然不作一语。”这里，把一个在闭塞的环境中长大的少年对少女纯真而大胆的追求，写得既符合他成长的生活环境，又符合他天真而大胆的性格。如果是一个油滑奸诈的恶少，必定会做出另一种举动来。

不仅写爱情是如此，许多其他关于感情的描写也往往如此。像《石清虚》写爱石成癖的邢云飞对佳石的感情，真是跃然纸上。他偶然从河中网到一块玲珑宝石，爱得不得了，特地“雕紫檀为座，供诸案头”。可是好事多磨。石头先是被势豪抢去，继则被小偷窃去，最后被“尚书”勒索去，等到石头回到他的身边，他已经吃尽了苦头。但他情愿减寿、坐牢、寻死，也不愿与石头分离，甚至死后也能“显灵”，从偷儿手中追回殉葬的宝石。乍看之下，似乎异乎寻常，未免荒诞，但仔细寻思，透过荒诞的纱幕，就可看到，邢云飞及石头的遭遇，恰恰反映了当时社会官绅豪强横行、小民百姓有冤难申的真相。作者称赞道：“谁谓石无情哉”，实际正是衬托人之有情也。

然而，《聊斋》也有过分强调怪异和伦理，而让感情窒息在封建道德或命运之中的篇章。如《侠女》，写侠女对顾生的所谓“爱情”，纯粹是从怜悯出发，为的只是传宗接代，并没有真正的感情；而顾生虽然家贫至孝，但先狎狐少年而后私侠女，既悖于情理，又有损两个人物的形象。《江城》写高蕃与江城从小在一起，“两小无猜”，长大后又是自己愿意结为夫妇的，按理该是情深意笃的，但作者为了宣扬他的“佛法”，硬将这种婚姻无端地纳入“果报”的模式，也是违背生活和性格发展逻辑的。

其次，写情要写得正，不要邪。人是有感情的动物，但并非任何感情都是值得描写、值得歌颂的。情不等于**。脂砚斋评《红楼梦》有云：“余叹世人不识情字，常把**字当作情字；殊不知**里无情，情里无**；**必伤情，情必戒**；情断处**生，**断处情生。”虽然抽象，却划出了情的正邪之间的界限。

列夫·托尔斯泰说过：“艺术表现出来的正是艺术家所体验的感情。如果感情是健康、崇高的，那艺术就会是优秀的、崇高的，否则就相反。如果艺术家是个有操守的人，他的艺术也就会是符合道德的，否则就相反。”《聊斋》有许多篇章描写了青年男女纯洁坚贞的爱情，淳厚真诚的友情，读起来令人感动。如《瑞云》写妓女瑞云与贺生的真挚爱情就很动人。瑞云爱才，不以贺生之贫而嫌弃他；贺生为感知己，不因瑞云变丑而变心。在仙人的帮助下，他们终于得到美满幸福的爱情。作品中仙人和生说：“天下惟真才人为能多情，不以妍媸易念也。”的确，在当时“以貌取人”的社会，这样做是难能可贵的。其他如《宫梦弼》、《婴宁》、《白秋练》等写男女爱情，《陆判》、《水莽草》等写友情，都是高尚、纯洁，读之**人心胸，启人心智的。但是，也有一些篇章，如《巧娘》、《莲香》、《葛巾》等，虽然也写得情意缠绵，但往往津津乐道于一夫多妻、妻妾相安，或者给爱情加上“宿命论”的神秘色彩，或者把爱情写成轻率的结合，甚至把玩弄女性的人也写得颇为多情。纵然以当时的标准看，是符合生活实际的，可以不必苛责作者，但今天来看，总是不足取的。更有甚者，像《鲁公女》，为了突出生死不渝的爱情，写得父稚于子，《黄九郎》把**的无耻之徒也写得款款多情，则未免令人厌恶了。

又次，写情要写得深，不要浅。“情不深，则无以惊心动魄。”一个作品，如果为写情而写情，而不能深入揭示出这情产生的根源和它所反映的社会意义，其价值总是有限的。即以写爱情来说，虽然这是个写了千百年的题目，但为什么老写不完呢？就因为不同时期、不同的作家赋予了爱情以不同的时代、阶级和社会的意义。如果写爱情仅仅停留在拥抱、接吻等上面，即使写得楚楚动人、细致入微，那也不过写出了人的生理性，而没有写出人的社会性。而“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（马克思语）写人的感情而没有体现出这一点，就不能算是成功的。《聊斋》多数作品在反映爱情时，总是把爱情放在一定的社会环境之中的，或者是反映对封建礼教的蔑视，歌颂对婚姻自由的向往（如《鸦头》、《香玉》、《巩仙》、《阿霞》等），或者是揭露了封建社会官场黑暗及豪强横行给人民带来的深重灾难（如《连城》、《红玉》等），或者是揭露了嫌贫爱富之人前倨后恭、趋炎附势的丑态（如《胡四娘》等）。这类作品不仅仅是给人以肤浅的感官刺激，而是给人留下了深深思考的问题，在“爱情”的背后，看到、学到更多的东西。不可讳言，《聊斋》也有一些浮泛的、为写情而写情的作品，如《狐联》之类，除了“怪异”之外，不能给人留下更多的印象。

再次，写情要写得新，不要旧。因为情，特别是爱情，是一个千百年来被人写烂了的题目，所以，自然形成了许多框框、套子；每一部写得好的作品既是一个学习的范本，也是一座攀登者需要花费大气力才能逾越的山峰。后来者要居上，就要翻新出奇，不落前人窠臼。这是颇不容易的。《聊斋》的许多爱情题材，往往能够于老套中见新鲜，各篇之间彼此有特点可以互相区别，没有千篇一律的感觉，有些还独具匠心，使人耳目为之一新。像《瑞云》、《乔女》、《白秋练》、《聂小倩》等，就突破了过去一些作品“以貌取人”、“以钱动人”的老调子；《阿宝》、《聂小倩》等，也不落“一见钟情”、“私订终身”的俗套。《素秋》写俞慎与素秋兄妹之间纯洁高尚的友情，刻画出俞慎崇高、正直而亲切的形象，也大脱俗套。可惜的是，这类作品为数不是很多，这也说明要处处出“新”的确是很困难的。

作品要以情动人，作者自己必须先有情、先动情。“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”（天花藏主人： 《天花藏合刻七才子书·序》）很难想象，心如木石的作者会写出使人热血沸腾的动人作品来。贺拉斯说得好：“必须按作者的愿望，左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑容，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”蒲松龄在他的立场上，爱憎是分明的，有时甚至是很强烈的。一般讲，他的同情多在中小地主及其知识分子和压在社会底层的劳动人民一边的，而他的憎恨往往投向那些残害人民的社会恶势力。正因为作品中浸透了作者的感情，所以至今读起来仍然受到深深的感染。这种感情，作者在有些作品中有着直接的倾诉。小说《张诚》把张诚一家的悲欢离合写得真挚感人，特别是张诚的行为令人感动得下泪，原因就在于作者先流了泪。他在“异史氏曰”中表白说： 他听这件事到结束，眼泪就掉了好几次。而《娇娜》一篇，作者自称“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。”正因为他带着这种纯洁的感情，所以才能一反他对一夫多妻的津津乐道，难能可贵地描写了孔生与娇娜纯洁而高尚的生死友情。而像《叶生》这样充满知识分子怀才不遇辛酸血泪的文字，难道不正是作者“遇合难期，遭逢不偶”的坎坷命运的写照吗？