有个性才有生命1

有个性才有生命——《聊斋》人物塑造之一： 个性高尔基说： 文学是人学。文学的首要描写对象是人。千百年来，古今中外的文学作品描绘的人物形象真可以说是汗牛充栋，但是，富有生命力而经得起时间考验的艺术形象却不多，这是什么道理呢？只要我们稍为考察一下那些活在人们心目中的不朽的艺术形象，如我国古典小说中妇孺皆知的贾宝玉、林黛玉、诸葛亮、关云长、孙悟空、猪八戒、李逵、武松，等等，就可以发现，这些生命力强的人物，总是与他们有着与众不同的独特个性分不开的。人物的个性特征越是鲜明，就越是不可代替；越是不可代替，生命力就越强。相反，那些千篇一律、千人一面的作品，脸谱化、模式化的人物，总是短命的。所以，恩格斯要求文艺作品中的人物形象“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此”。德国伟大的文学家歌德则宣称：“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。”

《聊斋》的数百篇作品写了上千的社会各阶层的各色人物。应该承认，其中真正活龙活现、富有生命力的艺术形象也是不很多的，可以称得上艺术典型的形象则更少。这样说，并不是贬低《聊斋》的艺术成就，而是说明，要真正写好富有个性特征的人物形象是很不容易的，而要塑造成功的艺术典型就更难一些。尽管如此，《聊斋》在人物的个性化方面，仍然给我们留下了丰富而宝贵的经验教训。

《聊斋》写人总是注意突出人物的主要特征，即人物的独特性。正因为有这种特殊性的“根据”，才构成人的独特个性。俗话说：“人心不同，各如其面。”世界上找不出两片完全一样的树叶，更找不出两个完全一样的人。即使是双胞胎，陌生人可能会闹出误会，但在他们的母亲和其他熟悉的亲友那儿，是决不会搞错的。其“诀窍”就在于他们掌握了双胞胎各自的独特之处，即特殊性的一面。《聊斋》的许多作品很注意写这种独特性。它往往一开始便把人物的独特性格特征介绍给读者，然后再通过故事情节的发展，形象地描绘这种特征，使抽象的介绍具体化。譬如《席方平》一开始便交代席方平特点是“性憨拙”，接着，作者便通过席方平赴地下代父伸冤的曲折故事，细致地描绘了他性格的这个侧面。他得知父亲枉死于富室羊某的诬陷，便愤然不食而死，魂入地下，从城隍告到上帝殿下九王，从贪赃枉法的狱吏骂到是非不分的冥王，富贵不能**，酷刑吓不倒，表现了坚贞不屈的反抗精神，但一言一行都无不与他的“憨拙”性格相符合。《青凤》中先点明耿去病的性格特点是“狂放不羁”，随即具体描绘他能为人之所难，深入“狐穴”，不怕“鬼”吓，终于赢得青凤爱情的故事，处处都着意刻画他的“狂放不羁”。特别是他与“鬼”对视一场，更是神情毕肖，“狂”态如画：“……生乃自往，读于楼下。夜方凭几，一鬼披发入，面黑如漆，张目视生。生笑，染指研墨自涂，灼灼然相与对视。鬼惭而去。”这里，耿去病表现的不怕鬼的精神与他“狂放”的个性有着密切的关系。其他如《续黄粱》写曾孝廉的骄狂，《仙人岛》写王勉的轻薄，《张诚》写张诚对兄弟的赤诚之心，《崔猛》写崔猛的刚毅而孝，李申的义勇而智，等等，都是抓住人物性格的独特性而详加描绘的，所以能给人以较鲜明的印象。这正是《聊斋》能够做到“同于化工赋物，人各面目”的“妙”处之一。

当然，不能把描写的独特性与猎奇和写怪癖之类等同起来。恩格斯对于“在性格的描写方面看不到什么特出的东西”“感到遗憾”的同时，曾明确地表示反对“恶劣的个性化”。猎奇和怪癖，虽也是一种“独特性”，但是它往往较少有社会意义，有些甚至还比较荒诞下流，这些东西实在不值得前进的作家去写。正如鲁迅所说：“世间实在还有写不进小说里去的人。倘写进去，而又逼真，这小说便被毁坏。譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”《聊斋》以志“异”为宗旨，因此也写了一些低级无聊的东西，如《泥书生》、《抽肠》、《尸变》、《馎饦媪》之类，虽然“奇特”，然而荒诞不足取。

如上所说，憨拙、狂放、骄狂、轻薄、诚、勇，等等特征，虽然也可构成人物形象的独特个性，但它毕竟还是抽象的东西，不同的人都可以具有这类特征。如果到此为止，就会只有类型而没有个性。因此，还必须努力写出同一类型中不同人物的更细微的差别来。恩格斯要求“把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”，而反对使个性“消融到原则里去”，把人物变成某种精神或道德的化身。《聊斋》也有这样的道德“化身”，但较多的是通过不同人物的不同出身、经历、生活环境等的描写，努力写出同中之异，把精神相同而具体表现不同的个性鲜明地加以区别。譬如婴宁和小翠，都是狐女，年轻貌美，聪明善良，又都有着类似的爱情遭遇，但是，作者写婴宁着意突出一个“笑”字，天真中带着浪漫；于小翠则铺张一个“谑”字，天真中含有顽皮。这样，就把两个人的个性鲜明地区别开来了。又譬如，《聊斋》中同是写所谓个性中“痴”的特点的作品有好多篇，但除了“痴”这一点上是共同的以外，在“痴”的内容、“痴”的方法以至于“痴”的原因等方面，写来都各不相同。以内容而论，有痴于爱情的，如孙子楚（《阿宝》），有痴于书的，如郎玉柱（《书痴》），有痴于花的，如马子才（《黄英》），有痴于石的，如邢云飞（《石清虚》），有痴于鸽的，如张幼量（《鸽异》），这就是第一个“区别”所在。以痴的表现而论，孙子楚与郎玉柱，在爱情问题上都是老实而纯真的，但郎玉柱显得十足的书呆子气，与颜如玉同居多时而不知“夫妇之乐”；而孙子楚则一往情深，一见阿宝便魂随而去与她“共寝处”，后来魂附鹦鹉，得到阿宝允婚的许诺，还要衔走她的一只鞋子作为信物，以防反悔，迂讷中又略带一点狡猾。又如邢云飞爱石，不惜身家性命，而张幼量爱鸽，终因社会经验不足，上了“年伯”的当，而受到鸽神的惩罚。这又是第二个“区别”之处。即使是痴的原因也不相同。有的是祖传爱好，有的是生来如此，有的是情之所专、用心唯诚所致，有的是一见钟情、锲而不舍地追求的结果。正因为这些人物之间的“区别”写得具体、细致，所以，人们决不会把他们彼此混同起来。

《聊斋》有些篇章，不仅写出了人物性格的独特性，写出了同一类型人物之间的彼此区别，还写出了造成这些区别的社会原因和环境差别以及由此而引起的性格变化等。如前面说的婴宁的爱花爱笑，乃是与她自小远离尘世，与老母独居世外桃源般的山林之中所受的影响分不开的，而一旦来到尘世，浇薄的世风和习俗不能不对她发生影响，终于使她由笑而不笑，由不笑到哭泣，从而在一定程度上揭示了封建社会扼杀人的美好心灵的罪恶。小翠由狐仙的世界来到尘世，代母报恩，本来也是洁白如玉的。她的“戏谑”，既隐含着深谋远虑，又表现了天真活泼。但是王太常猥琐的家庭环境迫使她终于过不下去，只能愤然出走。这里同样写出了社会环境对人物个性的影响。又如《聊斋》有许多篇写的是所谓“妒妇”。我们且不去说作者观点的陈腐，仅从性格刻画来说，应该承认，在他的笔下写出了多种多样的“妒妇”形象。既有像江城、邵女这类一味“妒悍”而近于悖情背理的人物，也有《吕无病》、《段氏》、《大男》、《云萝公主》中所写的能揭示“妒”字后面存在的一定时代或阶级原因的人物。如《吕无病》，作者在于宣传因果报应，其思想内容陈腐不堪，但写王天官之女的悍妒，却无意中稍为写出了一点阶级原因。因为她生在有权有势的“天官”之家，本人又漂亮，平时娇生惯养，所以任性使气，不把别人放在眼里。《段氏》写连氏由“最妒”到“觉醒”，全在于丧夫无子之后备受欺凌带来的刺激所致，也在一定程度上揭示了封建社会重男轻女的社会原因。《云萝公主》中可弃的妻子侯女，虽是仙人所指定，勇悍非常，为的是代仙人管教“狼子”，但她只是在结婚生子之后，认为“以后无求于人矣”，“无夫焉，亦可也”，才敢下决心对可弃狠加“管教”。这里同样透露了当时社会的险恶和女子的无权地位。正是由于《聊斋》注意写出人物的个性特点与社会、环境、家庭的相互影响以及在不同的时间、条件、地点之下的不同表现，人物才显得个性生动、丰满。反之，一成不变地写人物的某种个性特点，并不是个性化而是类型化。像《农妇》写农人妇“勇健如男子，辄为乡中排难解纷”，只是罗列了几件互不相关的勇健及排难解纷的事例加以说明，虽也有特点，但少血肉，就只能算作类型化的人物。

为使人物性格鲜明突出，《聊斋》还善于运用对比映衬的方法。俗话说：“不怕不识货，就怕货比货。”没有对比，就无法分辨黑白美丑，也不易使个性鲜明。《黄英》写爱菊成癖的马子才，颇有点**的高洁： 不苟求富贵，不贪他人之财，看见陶氏姐弟种菊贩卖，就“鄙之”、“厌之”。与黄英结为夫妇之后，还以清高自诩，不肯用陶家的物件，一本正经地要把陶家的东西送回去。但是，如果作者不用陶氏姐弟与他作对比，就难以显示出他那可笑的“清高”。马认为“以东篱为市井，有辱黄花”，陶偏偏要艺菊、卖菊，弄得“其门嚣喧如市”；马说“风流高士，当能安贫”，陶偏偏针锋相对地驳斥：“自食其力不为贪，贩花为业不为俗。人固不可苟求富，然亦不必务求贫也。”后来，马因陶氏姐弟而“致富”，还要假惺惺地怪人家累了他的“清德”，又遭到黄英的善意嘲讽。在这种对比中，马才子带有书生气的清高和陶氏姐弟实事求是的精神面貌都刻画得栩栩如生。如果没有对比，恐怕很难达到这种效果。又如《二商》，写大商二商兄弟妯娌四人也运用了强烈对比的手法，仅仅通过借贷、押房、遇盗等几件小事，一千多字，就把大商的懦弱，其妻的冷酷，二商的心胸宽广，其妻的正直而气量狭小写得生动如见。类似的例子还很多，像《王六郎》、《水莽草》中好鬼与坏人的对比，《胡四姐》中四姐与三姐之美与更美的对比，《老饕》、《大人》中强与更强的对比，《胡四相公》中写人兄弟与狐兄弟的对比，等等，都是收到较好效果的，足见作者很喜欢也很擅长运用这一手法来为塑造个性化的人物形象服务。