独立篇

这篇拙作与你之前看到的小说没有任何关系，它也不是一篇小说。它是我随意感受的载体，我突发奇想地想到了我可以用一篇独立于这本小说集之外的文章来表达我的想法，于是便有了它。它本可以作为一篇序言或是后记名正言顺地成为此书的一部分，但为了不打乱小说集的整体性，我将它摆在书的最后，并且也剥夺了它成为后记的资格。我不希望我这篇独立的拙作出现在这里混淆你的视听，它只是一篇单纯的随笔，是我率性而为的产物。

在书的开头杜撰一篇由不存在的人物撰写的前言并非我有意而为之，只是因为我觉得这是个有趣的假扮；也正因为如此，我享受小说带给我的快乐。我一直都坚持小说的游戏性，认为我们没有权利把小说严肃化，它生来就被赋予了赐给我们快乐的独特能力。也许有不少人认为前言有更深层的含义，譬如他们会说，它隐晦地表达了我对这本书的评价，或是我明显对此书感到信心全无。这是完全没有的事。我把它当作一篇小说，所以我决定跟大家玩个小游戏，另一方面我也想借它来诉说人们对事物的热爱。

人们都想知道出版一本书需要费多少心思以及经过多久的考虑，我有这样的经历，所以我结合到自己的经验告诉你答案：仅仅是对我来说，我几乎是一秒钟就决定了我要出版一本书，而且不是别的，它一定是一本小说集。一般而言，小说集是汇编已经写好的作品，没有人会在没有作品之前想到去汇编它们。然而那样被汇编出来的小说集就杂乱了许多，篇目之间根本没有联系，丧失了小说集的统一性（弗朗索瓦·里卡尔在一篇评价短篇小说集《好笑的爱》的文章中指出，小说集既有独立性，也有统一性——即以一种微妙的方式将各个小说联系起来，使整部小说集的主题和语义空间统一。我对此深信不疑，它就是一种实验性的手法），读者不易参与到其中。混乱是形容这类小说集最好的词语。此类小说集多是由后人汇编已过世的小说家的作品而成的，然而我到目前还没看到实验性的小说集的普及（仍然有，《好笑的爱》算是一部，不过可能由于短篇小说在现代不受欢迎，实验性的小说集还是凤毛麟角）。我们应该知道，游戏之所以会成为游戏，是因为它的多变和有趣，它时刻在变。

做出这个决定后，从一月份开始，我就像个职业小说家那样每天规律地写作，恰逢那时正是学生的假期，所以我不曾中断它。（其实，在假期之前我就开始动笔写了，初衷则是我想要训练自己的写作。在正式开始写这本小说集之前，我已经完成了两篇小说，它们分别是《不幸福》和《法兰克福》，因此它们显得有些稚嫩。）最开始，每日的写作让我感到无比痛苦，我觉得那是一个无底洞，自己投入了大量的精力，而且看样子它还会消耗我更多的精力。然而我还是每天按时地写作，没有中断它；我出版的目的很快就转变成了一种依赖，一种对文学的依赖，像是糖尿病人对胰岛素的无法摆脱。写了大约一个星期之后，我的情况变成了这样：我每天的心情好坏基本上是由那天的写作顺利与否决定，所以我的心情总是会出现极大的反差，间隔可能是一天，也可能是两天，因为我不能保证我每天的写作都十分顺利。写作在我内心起微妙的作用，它会让我觉得世界有时是可亲可爱的，有时则是面目可憎的。

这本书不带有其他目的，它不是为了盈利，也不是为了给我提供什么样的条件（至少是我认为）；它最大的作用，是让我感觉到了自身的存在，也给了我一个继续存在下去的理由，它与生命一样沉重。

在以后的写作中，我会绝对遵循此书定下的基调，它就像法律一样不可撼动，在它的约束之下，我不至于变得扭曲，也能更完美地彰显我的独特。此书的基调即为实验性，在阅读了成堆的被定为学生必读书籍的作品之后（如苏联的文学作品），我就坚定地告诉自己，我要现代地写作，实验性将成为我写作的前提。由此，我的作品中没有真理，不揭露社会，不是为人类的发展而写。我只探索情绪中更细致的可能。从接下来的这段文字中，你就会明白我的基调，了解到我的喜好：我所学习的小说家的榜单中都有些谁？我毫不犹豫地会写上弗拉基米尔·纳博科夫、普鲁斯特、博尔赫斯、卡尔维诺……为什么？很简单，我爱他们，他们是我快乐的源泉。

我想更细致地谈谈实验性的小说家们。我对中国文化一直都感到很苦恼，小说作为一种非东方的事物，我如何才能把自己的民族融合到小说之中？博尔赫斯为这一切提供了可能；另外，口头寓言也是一种方式，但显然，现在时机未到。（正是博尔赫斯和卡尔维诺解放了我所推崇的奥尔罕·帕慕克。）虽然世人没有对米兰·昆德拉的实验性达成一致认识，但我一直都认为他是个富有实验性的小说家，只是没有纳博科夫那般明显。昆德拉小说的实验性体现在被精心编织的结构上（《笑忘录》或《好笑的爱》），不是体现在文体和“隐含的思想含义”上。细心的你也许可以在此书中看到纳博科夫或帕慕克或昆德拉的影子，但那并非一般意义上的沿袭。

你可能会对小说集产生疑问，因为书中有两篇作品好像并不是小说，而更像是随笔。我在动笔之前就想过我肯定会在书中编入不同文体的作品，但又要保持小说集的统一，于是我想到了暗示和假设。在这两篇文章之前我有过无数次的暗示，我暗示这些独立的篇目间有一种细微的联系，你可以想象它们是在讲述一个人的不同年龄段的生活，聪明的你肯定能窥见这些端倪。这样看来，《幕间休息》这篇小说可能会破坏掉这些联系，它从内容上看就显然与其他小说不存在联系，是完全独立的。为了打破僵局，我在小说最后提到了“梦境”一词，我们的倒霉主人公希望他的遭遇是个梦境，它给读者的暗示是：这个事件亦真亦幻，它也许会是一场梦，但却又像是真的；然而当读者了解这本书的实验性后，他们会认为这个故事更可能会是一场梦。篇目上的统一几乎使它成了一部长篇小说。为了与长篇小说形成区别（不只是称呼上，或是形式上），我决定以游戏的口吻（小说中特有的口吻）写随笔，再把它们安放在不同寻常的位置，使小说集不可或缺的独立性更加明显。对于那些议论和思考性很强的随笔，我很乐意这样对你们说：那不是我在说，而是小说中的“我”在说，小说中的叙述者也有自己的想法，我毫不吝啬地赐予他们思想。

我拥有许多书，大部分是小说，极少数是其他文体，它们中的少部分才被我摆在书架上，数量每个星期都会增加；书毕竟是人一生的事，我的目标是拥有一大堆足以和图书馆媲美的藏书。我始终都认为拥有许多书、阅读过许多书不是一件令人沾沾自喜的事，也完全没有必要到处吹嘘炫耀，但在这个连象征着希望的学生都带上了功利性的社会，我的想法未免也太单纯了。我不是对摆个大思想家似的姿势欣赏书架上的书的行为给予否定，我也经常做这样的事。对我来说，在我有意识地碰到一本书的封面后，我整个人就如同触电了一般，瞬间被带入了小说中的世界——我把那个世界称作“第二世界”。我彻底融入其中，目光每掠过一个段落，我都会歇一阵，目睹第二世界中的真假和矛盾，然后再在脑中一遍又一遍地放映那些梦幻场景。

小说对我起着保持快乐的作用，但我并不能保证我时时都会有愉快的心情。况且，忧伤、愤怒和无奈都像天灾人祸一般，往往让我始料未及。为了防止被生活琐事变得感伤，或是为了让身心觉得愉悦，我会选择在我的包或者衣兜里揣上一本书——我同样也会建议你这样做，如果你喜欢看书，这可能会很有效果。通常情况下，我不会看我包里的那本书，除了我从不在公共场合和嘈杂环境阅读的原因之外，还因为包里的这本书暂时失去了被人阅读的功能。它只在心理上起作用，它能带给我安宁，让我慢慢平静下来，就像一个十分要好的朋友一样。当我莫名其妙地难过时，我会想——哦，我包里还有一本书呢，里面的人是不是还在为他们的事烦恼呢？说得难听点，这或许是逃避，但安宁和快乐至少是我们不再逃避的前提。由于包里常揣的那本书不是为了阅读，所以我会尽量选择一些体积较小、重量较轻的书，让我只在悲伤的时候才想起它。《一桩事先张扬的凶杀案》是个不错选择，它小到可以轻松地放进衣兜里；偶尔我也会选择一些重量很轻的原版文学作品，如亚里士多德的《诗艺术》，马尔克斯的《爱在霍乱时》以及一些杰克·伦敦的作品，等等。

在我这里，和阅读同等重要的，想必你已经很清楚了，那就是写作。如果要追溯我的写作历程，那似乎是件十分久远的事，事实也正是这样，它始于我的小学时代，确切地说应该是小学四年级。那时候的我写作，就像现在大部分人经常想和做的那样，纯粹是出于功利性，为了向同学炫耀，或是为了得到老师的表扬。够了，我不是在回忆往事，那段为别人而写作的时光也不值得我去回忆。最初真正萌发要写作的想法是在一年暑假，我看了《我的名字叫红》之后。看完那本大部头的书后，我的心情立刻就激动了起来，我想——就像年少的加西亚·马尔克斯看了《变形记》之后所想的那样——我本不知道小说可以这样写；现在我知道了，我就可以这样写。

一阵热情过后，我开始冷静下来，我知道自己没有能力把日渐深厚的感情从小说上摘除，我选择了在繁忙的学业中不断学习，让我的小说理念、思索不断进步。要想不断进步，那就必须要弄明白小说究竟是什么，它的目的是什么，它的发展，它的趋势。我对小说的这些想法和理解在这本书中便有体现，在此我就不必多说了。说到这里，我们漫无边际的谈话也兜了一个圈，它回到了它的发展上——现代小说的实验性；而在我国，大部分严肃文学和通俗小说根本谈不上实验性，它们全都是面向传统，奄奄一息。

我开始阅读纳博科夫、杜拉斯、普鲁斯特、福克纳等富有实验精神的小说家们的作品，在他们身上，小说仍在或多或少地往前发展，尽管超现实主义者以及几乎所有的先锋派都叫嚣小说终究会被一种全新的艺术所取代。那么，我这样说是不是就代表我不会学习那些传统小说家呢？不是的，托马斯·曼就是我的行为榜样，他喜欢把他的作品朗诵给他的孩子们听，我脑中时常萦绕这样一幅温馨的画面：孩子们快活地欢笑，他们开心地对妈妈喊：“爸爸在讲故事！”没有什么事比这更令人开心了，我相信不止是我，对于曼，他也一定是这样想的。而我呢，虽说谈不上朗诵，可我也十分乐意把我写下的东西分享给我的亲人、我的朋友，再远一点，我把它们和跟我一起分享生活快乐的人分享，比如我的妻子、我的孩子……作品诞生于小说家的笔下，这是毋庸置疑的，对于一位小说家来说，他的作品就像是一个冰冷房间里的暖炉，如果最后完成的作品跟小说家的初衷越接近、越吻合，那么它的脉搏就搏动得更为激烈，让身处这间寒气逼人的房间的小说家感到温暖。虽然这听上去很简单，然而要清楚，最开始关于小说的想法是在理想中萌发，而定稿则是在最初的想法上综合各种现实因素后的产物。一个正常人，在受到琐事、身体原因和较坏的客观因素影响后，他也没办法调和现实和理想，更别说劳累的小说家了。或许要解决构思作品时和完成作品后二者之间存在的矛盾，还得依靠天赋，因此天才是受大家推崇的。他们可以不需要任何经历，可以任由自己的思维被社会体制僵化，从而丧失想象力，也可以负荷常人难以承受的工作、学习和生活的压力，但有一点他们永远也不会改变——不管用什么样的姿势坐下来，他们握着笔的手就立刻动个不停，好像是没经过什么思考就写满了这一页页的稿纸似的。当我知道世界上存在这样的人时，我就怀着崇敬的心情那样称呼他们：天才，看似不可能存在，却又令周遭的平凡人备感自己愚蠢的人。

与天才相对的，不是蠢材——我指的是在写作上，但我觉得它可以推广到各个领域，或许大家早就已经是这么认为的了——而是劳动者，是辛勤劳作、工作的人，我们没有傲人的天赋，不过我们可以依靠艰苦的劳作解决那些矛盾，这是个笨方法，但我们别无选择。天才是那样的泰然自若，仿佛他们有某种超自然的力量，可以让矛盾自行消失，或是在写作中就避开各种各样的矛盾。除了那样的奇迹发生之外，矛盾当然也有被解决的办法，那就是靠着毅力，奋力地去挖掘，艰苦、一心一意、孜孜不倦地工作，尽管作品的理想和现实间的矛盾仍然存在，但至少会消失许多。这样，就算是劳动者的作品，也可以和天才的作品相媲美，它们的脉搏同样充满活力，同样是寒冷中的一丝温暖。

照我这么说，美国作家（请注意，虽然他主要写小说，但我没有说他是小说家）托马斯·沃尔夫——这个名字，在文学上以福克纳和海明威闻名的美国，它无疑是渺小的，没有多少人会注意它、了解它——就是一名典型的劳动者，他始终把写作当成一种艰苦的劳作。他在演讲稿《一部小说的故事》中说，他写作的故事没有多少文艺性，它只是一个关于汗水、痛苦、绝望和获得部分成就的故事。人们都认为这是句客套话，他向来都是个谦逊人。其实不然。在一万多字的庞大的演讲稿中，也许所有人都认为，这个不起眼的句子只是起到过渡的作用。它还是一个重要的概括，一个对沃尔夫整个写作生涯的概括。我们知道，他不是个天才，他是个典型的劳动者，但从他那儿我们也知道了，劳动者也可以是天才。瞧，首先，我们要流下汗水，然后经历痛苦，接着再感到绝望，最后——获得部分成就，被生活困扰的劳动者凭借他们的意志力，终会有所获得。

著名的文学理论家和批评家沃尔夫冈·伊瑟尔提出过一个“隐含读者”的理论原则，他创造了“读者导向”理论，认为小说的意义在于文本和上下文之间。小说家奥尔罕·帕慕克在原始理论的基础上稍稍加以变动，把“读者”换成了“作者”，即“隐含作者”。而“隐含作者”相比于“隐含读者”更加简单易懂——对每一部已构思和在写作计划中，但还没有动笔付诸行动的小说来说，其中必然存在一个隐含作者，只有在写作者再次成为那个隐含作者时，才有能力去完成那本书。由此，梦想一本书，就像幻想自己成为别人一样十分容易，而成为自己梦中作品的隐含作者却很困难。

我想用这个理论来结束这篇独立的文章。也许多年之后，我会在自己的书架前驻足，想念自己曾经扮过的那好些位隐含作者。他们就呆在书架里面，我不再同他们会面，只是偶尔想起他们，心中困惑就像夏日的迷霭那样迅速散去。你知道从现在开始，我要做的，就是在将来花去许多时间来装扮那好些位隐含作者，并快乐地沉浸在扮演的过程中，让我多年之后的那一幕不成为我的遗憾。