第二十章 从局部情节或主题开始建构小说

小说可以分为三个大类。必须始终从非常总体和非常灵活的角度来考虑。它们并不是互不兼容的。第一类是：产生于人物性格特点的小说。第二类是：不同的人当主角都不影响讲述的小说。第三类是：趣味主要在于故事意义的小说。第一类的例子是《一劳永逸》和《木乃伊》；第二类的例子是《备用零件》。前两篇小说的结局，是由主角身上一种明确而独特的性格特点造成的。在这两篇小说里，人物的个性决定了故事。而在《备用零件》里，主角没有，也不需要非常明确的个性。蒙特·英格利希是一个扁平人物；另两个人物，吉迪恩·席格斯比和尤金·道特则更加丰满。第三类小说的例子是《富人——穷人》。其趣味不在于人物，而是在于两个人最终达成的结局的意义，这个结局在任何情况下都是不正确的，因为有另一种情况作为证明。可以说《木乃伊》和《我们选的路》结合了第一种和最后一种类型的显著特点。读者对性格特点和意义都有兴趣。

当我们说一篇小说有意义时，通常是指通过对它的思考，能够学到某些教训。比如《我们选的路》和《木乃伊》的意义是，人们在生活中所有重要危急时刻的行动，是由他们的支配性格特点决定的。《富人——穷人》的意义是，关于某种条件的成因，人们得出的结论在他们自己看来是合理的，但在不带偏见的观察者看来，却是不合理的。我们通常把这种意义称为小说的“主题”或“论点”。我现在提到这个，是为了简短地讲一讲由主题产生的小说，或者更确切地说，是当你作为一个创意作者感觉到某种信念，并且想写一篇关于这种信念的小说时会遇到的问题。你觉得通过一篇小说，你可以愉快地与一大群读者就这种信念进行沟通。你在把它写成一篇小说时，是一个什么样的创意过程呢？

有两种方法立刻自动出现了。你首先感兴趣的是意义，但意义必须通过小说来传达。你知道，决定（选择）式小说通常比完成式小说更有意义。你的主题可以是：人无法逃离他所处的环境，因为他其实并不想逃离。如果你决定把你的素材呈现为一篇决定式小说，那么要记住，决定式小说与完成式小说有着非常明显的不同。完成式小说讲的是一个人试图实现某个愿望。决定式小说则是展示一个能够实现某个愿望的人。他只要说“好的”，然后愿望就实现了。所以，你要呈现主角处于这样一个时刻——他一直追求的东西就在触手可及的地方。这就构成了主要（小说）情境。这会让读者问自己一个小说叙事问题：“现在主角有机会逃离他一直不喜欢的环境，他会怎么做呢？”接着，如果你之前没有呈现，那么现在就应该呈现故事的前情，展示主角想要逃离的愿望是怎样疯狂增长的。这就是条件或事态，它构成了主要叙事难题的解释性说明。它可以在主要难题之前按时间顺序呈现，也可以在读者知道了主要难题之后用倒叙呈现。最后，你要通过一个结束动作来展示主角拒绝了这个逃离的机会。你还应该加上一个尾声，来说明他再也不想逃离了。

第二种方法是把这个故事作为一篇完成式小说，让意义逐渐浮现出来，作为原始情境的一个意外的讽刺性反转。在这种情况下，你对基本条件的呈现应该有别于决定式小说的基本条件。在第一种方法里，是在愿望可能实现的时刻呈现主角；而在这种新方法里，你呈现主角的时刻应该是——实现愿望显然只是一种模糊而遥远的可能。接下来，你要通过片段、遭遇、场景，或这些呈现单元的某种结合体，来说明主角是个什么样的人，以及这个环境中的什么特点让他想要逃离，迫切想要逃离的必要性，以及主角有什么能力让这种逃离成为可能。这样，你就既呈现了情节的主要（小说）目标，也呈现了这种条件的解释性说明。

为了使其成为一篇具有戏剧性趣味的小说，你要强调主角在成功逃离之前所必须克服的困难。你要指明有一些明确而切实的力量与主角的目标不一致，还要清楚地告诉读者，主角把逃离看作头等重要的事。这样读者就会相信失败对于主角来说等于一场灾难。到这里为止，你写的都是小说的开头。从这里开始，你写的就是小说的主体部分了。

主体部分是由发展双方对立的场景组成的。你在开头部分已经向读者指出了，这种对立是必然要发生的。这些场景都应该是戏剧性的，在每一个场景里，不同人物的性格都应该得到强调，尽可能塑造得丰满。

《崔姆先生的逃跑》可以作为一个例子。这篇小说讲的是一个人试图逃跑，却讽刺地以失败收场。到了结尾，主角不想逃跑了。就像在这篇小说里，崔姆先生逃跑的企图被摧毁了一样，这样的小说里几乎一定会有一些企图，但在主角实现核心目标的过程中，他的态度会经历一次逐渐而细微的变化。尾声要展示出他原本的态度的讽刺性反转。《警察与赞美诗》也是一个例子。

小说的结尾是一个结束动作，展示主角的企图是成功了，还是放弃了。结束动作之后是结尾的另一个组成部分——尾声。从尾声中，读者得知主角对自己原本的目标（为小说提供了叙事统一性）的态度已经完全改变，完全反转了。

我相信这足以让你看到，小说的意义可以通过两种方式提炼。其一，在决定式小说里，通过结束动作。其二，在完成式小说里，通过尾声。在这里，我们再次发现，必须掌握让场景呈现具有说服力的方法。结束动作和尾声（从一个主题或论点建构起来的小说的意义取决于它们）在篇幅上只占整篇小说的一小部分，呈现这一小部分的技巧不能抵消你在呈现开头和主体时的无趣和缺乏说服力。

几乎任何人都能学会呈现适合主体部分的场景。一个不争的事实让这个过程变得相对简单，那就是不同性格的角色因为一个非常普通的目标发生碰撞，这会通过四个简单的步骤发展成为一个场景。它的第五步是主要（小说）目标叙事中的一个阻碍危机；如果不是，可以暗示这只是很多个相似场景中的一个，每一个都呈现出一次遭遇，至少与读者先读到的那个一样有趣，可能还更有趣，这样读者感受到的悬念就得到了增强。而且，一旦读者开始读主体部分的第一个场景，他就很可能继续去读主角为了实现目标所做的其他尝试。如果你作为作者，已经让读者对主角产生了同情，已经让他觉得很想看到主角实现了主要或核心目标，想看到反派被打败，那么就尤其会是这样。

显然，如果读者一直读到了主体部分的最后一个场景，就会继续读到结尾。即使他不喜欢结束动作，常人都具有的好奇心会带领他继续读到尾声。他会这么做是因为他觉得结束动作不太合理，想在尾声里找到一个解释；或者是因为他虽然相信这个结束动作发生了，但不太理解是怎么发生的或为什么发生。无论如何，这么说都是没问题的：几乎任何小说的主体和结尾都比开头更容易渲染，开头不仅包括主角的核心目标，还提出了促成核心目标的条件或事态的解释性说明。

这种解释性说明的呈现给你的写作技巧带来了最大的挑战。开头部分的呈现是否恰当，决定了读者能否接受你的整篇小说。这样或那样的一个人，发现了某种条件或事态的存在。这两个要素必须清楚地告诉读者。首先，必须展示出人物对于条件的反应促成了核心目标。为了有效地做到这一点，你必须具备从艺术和小说的角度进行观察的能力，此外你还必须用这种方式做记录。

我所说的从艺术的角度做记录，指的是你必须有能力对印象进行转化。在转化这种印象之前，你必须先观察这种印象。你必须始终带着稍后要进行记录的想法去观察。普通人只是看。你做的必须比这个多。比如，下面是两个人看到有一个人在耕田后所发生的事：

非艺术家稍后提到这件事时，说：“柯蒂斯·琼斯今天下午在他山下的牧场里耕地。”这个事实就是他所看到的全部。而艺术家就完全不一样了。他能注意到光线条件，太阳的光束，云的影子，新翻开的泥土气息，马具的咔嗒声，如果农夫是一个和蔼的人，会对马发出温柔的指令声，如果他是一个没耐心的人，则会催促它们向前。他会观察和记住犁头闪光的钢铁，上面沾着小块的泥土，马颈圈下面的黑色汗渍，弄脏了雪白的毛——如果它们是白色的话——以及其他很多吸引感官的细节，都是非艺术家注意不到的。

艺术家为非艺术家做的，就是让他意识到那些细节，这些细节之前就存在，但只存在于他的潜意识中。艺术家把很多已经被读者遗忘的东西带进了他意识的表层。艺术家和非艺术家看到的都是相同的事物。在非艺术家的意识里，它们被挤到一旁，或被其他想法掩埋。而对于艺术家，它们是头等重要的东西。

但只当一个艺术家是不够的，你必须是一个小说方面的艺术家。小说涉及艺术，并且根植于艺术。它主要关心的是角色。

小说里的人物性格是一个人对于某种刺激因素的反应，从中显示出一种性格特点。所以，只告诉我们柯蒂斯·琼斯今年28岁，身壮如牛，黝黑的臂膀肌肉发达，嘴巴和下巴是典型的扬基人长相，但他的额头宽阔而光滑，眼睛里没有典型的扬基农民那种精明，这些是不够的，这只是通过外表的细节表明他的性格。而我们想知道的是，一眼望去轻易看不出来的那部分性格。

要告诉读者的是完全不同的东西。你不能忽略描述，实际上，你越频繁地强调他的外表细节，所传达的印象就越真实，因为你会遇到一些观众非常熟悉的因素。但你要选择的是柯蒂斯·琼斯最有意义的反应。你应该在尽可能早的时刻就让他与另一个人接触。这另一个人可以是卖灌木的推销员，也可以是柯蒂斯追求邻居家女儿的对手，最好是一个跟柯蒂斯·琼斯在目标上背道而驰的人。当你把他们俩推到一起的时候，你就开始用小说的方式写作了。

通过场景来写作的主要价值在于渲染的合理性。在吸引一个非艺术家时，最好的方式就是通过他能认出来的因素。他可以接受一个场景是可信的，因为生活里充满了场景。他没有时间停下来去倾听日常生活中所有发生在他身边的戏剧性场景，因为生存的压力敦促他去关注一些更加迫切和直接的问题。但在读小说的时候，他大概是有了空闲，可以自由地一心投入你呈现给他的场景中，而且他尤其对那些场景之间紧密的联结模式感兴趣。在这个方面，小说与生活是不同的。小说作者必须知道怎样去传达人物性格。他必须意识到，每个人都有一种行为模式。比如，通过这个特定人物——柯蒂斯·琼斯在一段时期之内的行为，作家就能预测他人生中大部分时刻的行为了。

此外，人物还有一种隐藏的生活，小说作者必须通过可观察的细节把它建构起来。他必须虚构和表现相应的事情，让这种隐藏的生活变得清晰。他必须用放大镜去看，用X光去扫描人物的性格。尤其是，他还必须向不擅长观察的人展示小说里人物动作背后的动机。

每一个人都有两面。第一面是外在面，能够观察到的行为都是外在的。但除此之外还有一个内在面，它是浪漫的一面，是由梦、憧憬、喜悦、悲伤、恐惧、隐秘的愤怒和抗议，以及欲望和本性中受到压抑的一面产生的冲突，共同组成。只有在强大的情感压力下，一个人才会吐露自己如此内在的一面——或者是被某种自我表现的情绪软化的时候。适宜感、羞涩、羞愧或不善言辞，都会阻止他这样做。柯蒂斯·琼斯在佛蒙特州中部，耕着他那片山坡上的贫瘠农田，他可能梦想着热带的天空或珊瑚礁，巨型邮轮的引擎声，帆船船头激起的浪花溅到了他的脸上——或者他可能在盘算两百五十只鸡能卖多少钱，如果卖粮食的价格能每磅便宜一美分的话。他也许在计划跟邻居家的女儿私奔，或者在思考他准备实施的一场谋杀的最后细节；或者他可能在为某个他深爱之人的离世而哀痛；或者他可能只是在想大钟什么时候会响，那是他该把马牵回马厩，然后开始干家务活的信号。但最重要的是，你要让他在读者眼中作为一个人而存在。

最简单的方法应该是召唤“性格目击者”来讨论他，或者你可以用邻居的普遍看法作为证据，说柯蒂斯“虽然爱喝酒，但为人很正直”。你可以拿证据证明，镇上台球厅里的男孩们都说他是个“好人”，或者他们觉得他是个“乡巴佬”。你甚至可以使用互相矛盾的证据，然后通过展示他的想法、语言和动作来反驳这些证据。但这只能确立角色的某一些性格特点，只是小说的介绍部分，你还必须呈现让这个青年农民做出反应的条件。

比如，在确立一种性格特点时，你可以引入一个性格目击者，身份设置为邻居家的男孩，在战争期间曾与柯蒂斯同属一个团。你可以制造互动来展示柯蒂斯保护了这个男孩，还在战后阻止了他被无赖欺负。在对话中，你可以提及柯蒂斯非常腼腆，不善言辞，但不公正的情况，尤其是欺负人，会让他拍案而起。在这种时候，满腔怒火的他不再腼腆，而且渴望拯救受害者。然后你再深入这个青年农民隐秘的内心，展示他爱上了一个女孩。但你还要展示，他只是远远地爱慕着她，从来没梦想过她会考虑选自己当丈夫。把这些要素呈现给读者后，他就理解这个主角的性格了。现在，他已经作为一个角色确立起来了，可以成为你的小说中的人物了。但你要好好思考一下，要实现目标的话他需要具备什么样的能力。人物塑造包括品质和能力。

当你开始考虑能力的时候，必须确定哪些能力是必要的。换句话说就是，你必须确定另外两个要素。一个是条件或事态，另一个是目标。你可以让年轻男孩告诉他，有个无赖在调戏那个女孩。他们都知道女孩可能会被无赖欺负，所以非常生气。所以你要在角色身上种下某种能够阻止这件事的品质。可以是一种肢体上的品质，能够吓跑无赖；可以是一种机智，能把无望变为成功。但不管是什么，都应该给你提供观察到的反应的结果。你可以从纽约市的司机身上借来一种性格特点，用在这个佛蒙特州中部的农民身上。这时，你就不再是一个艺术家了，而是成了一个小说作者。接下来你要根据媒介的需要对素材进行改编。这时你的笔记本或档案系统就能帮上忙了。

显然，主角柯蒂斯·琼斯的目标是把女孩从那些（或某个）欺负她的无赖手中拯救出来。所以你就有了这些因素。一个具有某种性格的人物。一个需要人物做出某种反应的条件。根据一个明确的核心目标做出的反应。为了实现那个目标，主角必须克服困难，必须与反对力量遭遇，还必须面对即将发生的灾难。说明了这一点，这些呈现就会变得戏剧性。在那个即将发生灾难的时刻，会呈现小说的结束动作。这时你就可以让农民拯救女孩，把得到女孩作为给他的奖赏。

我尤其要向你指出的是，小说的情节取决于危机。当你确立了一个角色，呈现了一个条件时，你甚至连一个局部情节都还没有。另一方面，当你让人物根据某个目标或难题对这一条件做出反应时，你就有了情节。我已经向你展示过怎样从一个性格特点建构起一篇决定式小说。所以现在我只谈怎样从一个局部情节建构起一篇完成（目标）式小说。

随着你越来越专业，就会越来越相信，构思和呈现是不可分割的。你会意识到小说的情节就是它的危机模式。但你也会意识到，这些危机是场景或呈现单元的第五步。所以，每次你写一个场景时，都可以在第五步里清楚地告诉读者这个情节危机，这样就能得到一个局部情节了。这些危机可以是戏剧性的，也可以是叙事性的。如果是叙事性的，那么它们就会是目标、推进、阻碍、结束动作。如果是戏剧性的，那么它们会预示克服困难的冲突，打败对手的冲突，避免灾难的冲突。

所以，学会从场景和危机的角度来思考是极其重要的。这些场景往往是不完整的，甚至可能是片段或事件。在从小说的角度渲染它们时，你一定要清楚地告诉读者它们会导致危机。这样你就能得到关于情节到底是什么的必要概念了。它是从呈现单元中产生的一种危机的模式。如果你有这个模式的一部分，就能增加、发展或创造出其他的部分。或者，如果你愿意的话，也可以先把这个局部情节归档，后面再进行发展或补充。

过程是这样的。你可以观察一个场景，同一办公室里两个职员之间发生了一次口头冲突。任意一个叙事目标就可以让它鲜活起来。一个职员试图说服对方采取一种行为方式，或试图获取信息，或试图让对方看到自己的重要性，或者是告诉对方自己没有权力帮他，或试图说服对方某种情况很危险，或者你甚至可以展示口头冲突升级到了肢体冲突。但是，给其中一个职员选择这里面的一个目标，你就要对两人之间的冲突进行发展，让读者清楚地看到这个职员是达到了还是放弃了他的目的。那么，假设职员A想从经理的速记员那里获得信息，探听经理在报告里怎样描述他的能力和表现，那么就要展示他不顾一切地想从速记员口中套话。

最终，你要展示这次冲突已经有了结果，这个职员是得到了信息，还是放弃了尝试。到目前为止，你已经呈现了一个场景。现在这个步骤属于情节了。你要呈现这个步骤对人物产生的影响。你的视角应该是一个人物的视角，假设你选择了那个野心勃勃的职员的视角。他可能在计划，如果真的能升职，就向某个女孩求婚。在他与经理速记员的互动过程中，情况发展成了这样：速记员告诉他，如果他晚上带她去看电影，她就写一份好的报告，但如果他拒绝，她就写一份坏的报告。而他没有耍花招，直接坦诚地拒绝了这个提议，导致速记员生气地摇着头，跑进了经理办公室，开始报复性地敲着打字机，一边恨恨地看着他，一边在键盘上手指翻飞。对他内心想法的分析构成了这个场景的重要情节步骤。速记员跑掉也是第五步的一部分。但在把这个呈现单元转化为局部情节时，起作用的是对他的想法的分析，他的语言，或他的明确的动作。

回想刚才发生的事，他可能会想：“如果我不小心的话，就会有人破坏我的计划。”于是他决定，为了成功，必须先确保速记员不会害他。但虽然他下定了决心，但他知道她不是个容易解决的对手，因为她有着与年龄不相符的心机，并且善于伪装，她使用这件武器时也完全没有任何顾忌或道德上的不安。这样，你就在第五步里表明了与对手发生冲突的预示。在这样做时，你使用的工具是对想法进行分析。如果你愿意，可以让他对另一个人说出这些想法，这样你就能使用语言了，而不是想法。比如，你可以让他去找另一个职员，问对方这个速记员在经理面前有多大的影响力。当这个职员告诉他速记员无所不能时，他可以悲哀地吹一声口哨，说，“我真是给自己找了个好敌人”。

你也可以用人物的动作来展示这个预示了冲突的戏剧性危机。你可以让这个职员去他的桌子旁，从抽屉里拿出一个小本子，上面有两份名单，一个上面写着“朋友”，另一个上面写着“敌人”。他非常小心地把速记员的名字从“朋友”那一栏中划掉，又把它写在了“敌人”那一栏中。

你用哪种工具并不重要，哪一个都行。我想指出的是，用任何一种工具都有效。它能给场景增添一个情节步骤或第五步。从这个场景里会浮现出人物的性格。

这可以是你的小说的开场场景，这样一来在还没有宣布小说目标的时候，开头就有了一个戏剧性危机。也可以是已经宣布了一个小说目标，而且你此前已经说明过，为了实现这个目标，职员必须赢得管理层，尤其是那个速记员的同情与帮助。如果是这样，那么我们讨论的这个场景的情节危机就是主体部分的一次阻碍。而职员与速记员之间的场景本身也是主体部分的一个场景：一次为了完成主角的目标的尝试。

与此相反，你也可以让（小说）主要目标从这个场景里浮现。在那种情况下，当年轻人看到速记员生气地跑开时，他就应该反思，他的反思形成了一个决定：从现在开始，他将永远不让自己的升职取决于一个速记员的心血**。这样想着，他又意识到这只是一个总体上的目标，这个总体目标会具体化成一些明确和有限的东西。可以是他得知了经理最想要的东西，是一个地产开发项目里的关键地皮，于是他决定去为公司争取这几块地皮。这样一来，这个场景就引起了一个目标的叙事性危机。但在他考虑这种做法时，他意识到了这会有多难。他甚至可能对一个朋友宣布了他的决定，而朋友指出了这条路上的困难，他一定会遭遇到的危险对手，以及一旦失败，他将失去工作，还要被打上失败者标签的必然性。这样你就在两个场景之内（一个是他和速记员之间的，另一个是他和朋友之间的）呈现了开头部分所需要的一切危机。从这里开始，你把开头的危机中所预示的冲突，发展成了主体部分的完整戏剧性场景，还在最后呈现了一个结束动作，如果愿意的话还可以再加一个尾声，就这样，你从一个局部情节中发展出了一篇完整的小说，

如果你写了这样一个场景，职员最后终于知道，违抗了权力很大的速记员，他就会失业，一贫如洗，当然也要永远背着骂名。你可以把这个第五步当作场景结束动作之后的尾声，那个结束动作就是他拒绝了速记员的要求。

在这样的小说里，你当然要做大量的准备，在尽可能早的位置清楚地告诉读者，这次拒绝是一个具有象征性的重要动作，他标志着主角为了实现核心目标而做的斗争结束了。所以你会希望有一个幸福结局，而不是不幸的结局，你可以写一个尾声，展示速记员对她的老板们绝对忠诚，为了他们的利益，她还是因为这个职员不受利益**而推荐了他。