03

《药》和《明天》两篇，题旨都是亲子之爱。亲子之爱是最原始又最普遍的，该没有什么病根了，但两篇中也暴露了一个病根，就是：因为愚昧无知，以至爱而不得其道。在《药》里，华老栓的儿子小栓害了肺痊病，老夫妻两个不惜拿出辛苦积蓄下来的一包洋钱，去买人血馒头（蘸的是杀头的犯人的血）给他吃，希望他一服而愈。在《明天》里，单四嫂子照料她儿子宝儿的病，“神签也求过了，愿心也许过了，单方也吃过了”，最后去诊地方上最有名望的医生何小仙。她听了何小仙几句莫名其妙的话，“不好意思再问”，买了一服莫名其妙的药回来，希望它有起死回生的功效。就爱子之心而论，华老栓夫妻两个和单四嫂子都算是至乎其极的了，可是并不能挽救他们儿子的死亡，即说尽人事，他们也实在没有尽得到家；这都由于他们的愚昧无知。在愚昧无知的病根之下，爱子而不得其道的父母，世间正多着呢。

《头发的故事》和《风波》两篇，题材都关于发辫。前一篇记一位N先生谈他剪掉发辫以后的经历，先是满清还没有推翻，到处受人的笑骂、冷淡和严防，有几个学生学他的样，也剪掉了发辫，立刻被学校开除；后来民国成立了，可是“元年冬天到北京，还被人骂过几次，后来骂我的人也被警察剪去了辫子，我就不再被人辱骂了；但我没有到乡间去”；以下又谈到当时有人嚷什么女子的剪发，以为这“又要造出许多毫无所得而痛苦的人”；最后他说了“造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一支毫毛”的话。《风波》是张勋拥了溥仪复辟那时候发生在乡村间的故事：航船夫七斤剪掉了辫子，听说皇帝又坐龙庭了，惴惴于自己的没有辫子，他的妻子也同样的惴惴，由怨恨而至于绝望；可巧邻村的酒店主人赵七爷来了，他本来“将辫子盘在顶上，像道士一般”，这时却回复了原来的打扮，还说“没有辫子，该当何罪”，使七斤更感到着急，可是总想不出办法；幸而过了十多日，他看见赵七爷的“辫子又盘在顶上了”，从此推知皇帝不坐龙庭了，一场风波才算平静下来。这两篇中的“辫子”是“改革”的象征，一般人对改革都抱着对辫子的态度，“决不肯自己改变一支毫毛”，这正是我国人心理上的重要病根。N先生的辫子是自己嫌它不便当剪掉的；剪掉之后，直到民国元年的冬天，在首善之区的北京，他还受人的骂。七斤的辫子是进城时被人剪掉的；剪掉之后，在传闻皇帝又坐龙庭了的时候，他自己家庭间和心理上不免掀起风波。看似重要而实际上无关重要的辫子问题尚且如此，其他的改革还能轻易谈到吗？

以上只是粗略地说，对于《呐喊》一集中暴露病根的部分，没有说得精密和齐全。此外的部分，希望大家在阅读的时候，逐一自己检出。鲁迅先生所以能够暴露出这些病根，由于他有深广的生活经验，又有一腔希望加以疗治的热诚。就读者一方面说，当然不应该一味盲从，见作者怎么说就怎么相信，最要紧的，得问一问：作者所暴露的是不是真际？社会间是不是确实有此病根？要回答这样的问题，必须凭借读者自己的生活经验。如果读者对于人性和社会情形毫无所知，那简直无从知道“是不是”。但毫无所知的人到底少有，生活经验即没有作者那样深广，也往往会涉及作者所经验的范围；如见向来男子实行多妻主义，却一般地要求女子守贞操，便觉得狂人的“吃人”之说不尽是“狂”想头；又如见败家子潦倒颓唐不堪，却盛称祖宗积德，富贵功名，世间无两，便觉得阿Q宛然如在目前。这时候，读者和作者起了“共鸣”了，他断言作者所暴露的是真际，断言社会间确实有此病根，便绝不是盲从。读者的生活经验愈丰富，从好作品里得到的东西便愈多愈精。

暴露病根的作品，其中的人物自然是“不幸的人们”；在前面提到的几篇里，主人公如狂人，阿Q，孔乙己，陈士成，等等，都是的，他如狂人的大哥，用怪眼色看着狂人的赵贵翁，与阿Q打架的王胡，不准阿Q革命的“假洋鬼子”，等等，又何尝不是。他们受病的情形，虽个个不同；可是，同样地陷入那“旧社会”的大泽中，只能随波逐流，与“势”推移，不能跳出那大泽，另走新途径，另辟新天地，所以同样是“不幸”的人。看鲁迅先生使用“不幸”这两个字，便可知道他并没有鄙薄他们，深恶他们的意思，他只侧重在“改良社会”，社会改良了，一切的“势”另换个样子，这批人也便从“不幸”之中解放出来了。因此，描写人物的手法，和一般谴责小说大有不同。谴责小说认定某一些人是坏人，把一切的坏事情都归到他们身上去，而他们的坏又似乎并没有旁的根由，只在于他们本性坏，天生是坏人。这也算是作者的一种认识，其合理与否且不论，单问作者何以要写那样的小说，从好一点的方面说，并非借此发抒愤懑，从坏一点的方面说，便是借此揭人隐私。这种认识和用意影响到读者：第一，使读者认为人是单独活动的、与社会毫无关涉的生物，翻开小说来，就想查究谁是坏人，谁是好人，而得到答案也很容易，仿佛看旧戏似的，只需认那登场人物的“脸谱”，便可以明白。第二，使读者也感到愤懑，对于所谓坏人，恨之刺骨；或者得到一种窥见了人家的秘密似的快感，仿佛说，你们这批坏东西现在是**裸地显现在我眼前了，此外就别无所得。《呐喊》一集中的短篇小说便不然。由于作者的认识和谴责小说的作者不一样，其描写人物，着力于人物在社会中，凭其性习，与事物接触，内面外面起怎样的变化这一方面。起变化的虽是这一个人物，但使他起这样变化而不起那样变化的因素，不完全居于他自己（前面所说“随波逐流，与‘势’推移”，那用“波”和“流”来作比喻的“势”，便不居于他自己）；这一点也极注意。如此写来，好人坏人就并不划然分明。如阿Q，总算是个极不足取的人了；他头上有了癞疮疤，口头便有许多忌讳，他时常被闲人揪住了打，便发明精神上的胜利法；他与事物接触而起这样的变化，其因素完全属于他吗？如果社会间没有把人家的缺陷作为取笑资料的风尚，阿Q该不至于讳说“癞”“赖”，从而一转再转，连“光”“亮”“灯”“烛”都讳说的吧？如果社会间没有以撩打人为乐的闲人，阿Q该不会有“儿子打老子”“我是虫豸”“第一个能够自轻自贱的人，除了‘自轻自贱’不算外，余下的就是‘第一个’”这些奇妙想头吧？这样想开去，便见得阿Q虽然不足取，但他不是坏人，而是个“不幸”的人；他的“不幸”在他的习性既不高妙，又正遇着了有这样风尚、这样闲人的社会。伏在背后的可以想得出来的意旨，不就是：假如社会改良了（性习虽属于个人，但与社会牵涉之处太多了），阿Q也许会颇有可取吗？这样就阿Q说，无非举个例，指明鲁迅先生描写“不幸”的人的手法，与谴责小说描写坏人不同，其用意则在引导读者向“改良社会”的目标走去。

鲁迅先生说：“我力避行文的唠叨，只要觉得能够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”“经济”本是短篇小说的一个重要条件，陪衬拖带太多，便说不上“经济”了，但必须以“够将意思传给别人”为度。鲁迅先生对于此点，是确实能够做到的。试以《白光》一篇为例。若逐一叙述主人公陈士成状貌怎样，处在怎样的境况之中，一连应了多少回的考，以前应考失败了曾有怎样的举动，那便是陪衬拖带太多了；而且琐屑芜杂，连不成一气。所以并不那么写，而从陈士成看了第十六回的榜，还是看不到自己的名字，精神重又失常开始；这精神失常便成为一条线索，全篇写陈士成那个下午那一晚上的思想行动，都集中在此点，而必须让读者明白的一些事情，也就交织在其中。如写他看榜时候，凉风“吹动他斑白的短发”；写他跌落在万流湖里之后，乡下人将他捞上来，“那是一个男尸，五十多岁，‘身中面白无须’（以前照相还未通行，凡需要表明状貌的场合，只能用文字记载；这六字是‘仵作’填写在‘尸单’上的，而应考时候也得同样填写；‘身中’是中等身材，‘无须’见得陈士成是个老童生——没有进学的童生，年纪无论如何大，是照例不得留须的）”；读者从这两语便知道他的状貌。关于状貌，可写的也很多，而只写这两语，因为这两语和他的屡次失败以致精神失常有关系的缘故。头发已经斑白了，还只是个只能“无须”的童生，在一个热心于锦样前程的人，怎得不发痴？又如写他看了榜回到家里，便把七个学童放了学；租住在他宅子里的“杂姓”都及早关了门，为的是根据他们的老经验，怕看见发榜后他那闪烁的眼光；读者从这两点，便知道他的境况的一斑。宅子里收容一些“杂姓”，是家境凋零的最显著的说明；仅有几个学童为伴，生活的孤苦寂寞可想而知了。唯其如此，他对于锦样前程盼望得愈切，然而那前程“又像受潮的糖塔一般，刹时倒塌了”；因此他萌生了图谋另一前程（发掘窖藏而致巨富）的想头，虽说在精神失常的当儿，却也是非常自然的事。又如让读者知道他这回应考是第十六回，只从叙述他屈指计数，“十一、十三回，连今年是十六回”带出；让读者知道他以前也曾发掘过窖藏，只从叙述他平时对于家传的那个谜语的揣测带出。这些都是不可以省略的，省略了便叫读者模糊；但不使这些各自分立，成为陪衬拖带的部分，而全给统摄在那个下午那一晚上他精神失常这一条线索之下；这便做到了“够将意思传给别人”，而“什么陪衬拖带也没有”。——其他各篇差不多都这样的“经济”，大家阅读的时候，可以各自研求。

鲁迅先生以旧戏与花纸为比，说他的小说也不用背景；这个话也不宜呆看。他所不用的背景，是指与传达意思没有关系而言。世间的确有一些短篇小说，写自然景物（鲁迅先生称为“描写风月”）费了许多的篇幅；写人物来历费了许多的篇幅；可是仔细看时，那些篇幅与题旨并没有多大关系，去掉了也不致使读者模糊，这就同旧戏与花纸有了不相称的背景一样，反而使人物见得不很显著了。那种背景当然不用，用了便是小说本身的一种疵病。至于没有了便不“够将意思传给别人”的背景，鲁迅先生却未尝不用。如《风波》的开头两节，第一节写临河土场上的晚景。第二节写农家的男女老幼准备在这土场上吃晚饭，分明是背景。这背景何以要有呢？因为下文七斤为了辫子问题发愁，赵七爷到来发表“没有辫子，该当何罪”的大道理，以及九斤老太抒发她的不平，七斤嫂由急而恨，骂人打孩子，八一嫂替七斤辩护，致受七斤嫂辱骂和赵七爷的威胁，等等，都发生在这个场面上，都发生在这吃晚饭的时间；先把场面和时间叙明，便使读者格外感到亲切——农村里的许多人，只有在这个场面这个时间，大家才聚在一起，说长道短，交换意见。并且，先叙了“场边靠河的乌桕树”，以下叙小女孩六斤被曾祖母骂了，“直奔河边，藏在乌桕树后”，以及七斤嫂“透过乌桕叶，看见又矮又胖的赵七爷正从独木桥上走来”，才见得位置分明，使读者如看见舞台上的现代剧。先叙了大家准备在场上吃晚饭，以下叙九斤老太骂曾孙女儿的话：“立刻就要吃饭了，还吃炒豆子，吃穷了一家子！”才见得声口妙肖，使读者一与她接触便有如见其人的感觉。而赵七爷一路走来，大家都招呼他“请在我们这里用饭”；待赵七爷站定在七斤家的饭桌旁边，周围便聚集了许多看客；也因开头有大家准备吃晚饭的叙述，便不觉得突兀。又如《故乡》一篇，叙鲁迅先生自己还乡搬家，觉得故乡不如记忆中的故乡那么好了，而全篇中心则放在一个幼年时一起玩得很熟的乡间小朋友闰土的转变上；借此表达出生活的重担压在各人的肩上，会把人转变得与前绝不相同的题旨。篇中于母亲提起了闰土的当儿，便回忆幼年时与闰土结识的经过，叙他讲述许多有趣的乡间生活经验，“都是我往常的朋友所不知道的”——这部分占了一千字以上的篇幅，也是背景的性质。这背景何以要有呢？因为下文闰土到来时，鲁迅先生招呼他：“啊！闰土哥，——你来了？……”而他开口便是一声“老爷！……”这一声“老爷”暗示了他一切的转变，所以鲁迅先生接着叙道：“我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。”而要让读者也明白这层意思，非把闰土当初是怎样一个乡下小孩子交代清楚不可，如果没有那一千多字背景的叙述，那么，鲁迅先生听了一声“老爷”虽打个寒噤，而在读者绝不会有什么深刻的印象。

《呐喊》一集十四篇小说中，只有《头发的故事》有大篇的对话；那是体裁如此，特意要让N先生自言自语，发一大篇议论，议论发完，小说也就完毕。以外各篇，对话都很简短，与鲁迅先生自己说的“对话也决不说到一大篇”的话完全应合。鲁迅先生曾称引他人的话：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”他写对话，就用的画眼睛的方法，简单几笔，便把人物的特点表现出来了。现在随举一些例子来说。如酒客嘲笑孔乙己偷人家的东西；孔乙己便睁大眼睛说：“你怎么这样凭空污人清白……”酒客又说亲眼见他偷了人家的书，被人家吊着打；孔乙己便争辩说：“窃书不能算偷……窃书……读书人的事，能算偷么？”街坊孩子吃了孔乙己的茴香豆，每人一颗，还想再吃；孔乙己看一看豆，摇头说：“不多不多！多乎哉？不多也（‘君子多乎哉？不多也’是孔子的话，见《论语·子罕篇》）。”这些对话，表现出孔乙己所受于书本的教养。闰土重逢分别了近三十年的鲁迅先生，劈头便叫“老爷！”鲁迅先生的母亲叫他不要这样客气，还是照旧哥弟称呼时，他便说：“啊呀，老太太真是……这成什么规矩。那时是孩子，不懂事……”这些对话，表现出闰土所受于习俗的教养。又如华大妈烤好了人血馒头给小栓吃，轻轻说：“吃下去吧，——病便好了。”小栓吃过馒头，一阵咳嗽，她就说：“睡一会儿吧，——便好了。”话是简短极了，却充分传出了她钟爱儿子切盼儿子病好的心情。九斤老太见曾孙女儿在晚饭前吃炒豆子，发怒说：“我活到七十九岁了，活够了，不愿意眼见这些败家相，——还是死的好。”随后就连说：“一代不如一代！”待听赵七爷提到“长毛”，便对赵七爷说：“现在的长毛，只是剪人家的辫子，僧不僧，道不道的。从前的长毛，这样的么？我活到七十九岁了，活够了。从前的长毛是——整匹的红缎裹头，拖下去，拖下去，一直拖到脚跟；王爷是黄缎子，拖下去，黄缎子；红缎子，黄缎子，——我活够了，七十九岁了。”这些话，具体地传出了她贱今贵古，愤愤不平的顽固心情。阿Q既决定了投降革命党，想得高兴，便大声嚷道：“造反了！造反了！”他见未庄人都用惊惧的眼光看他，更加高兴，喊道：“好，……我要什么就要什么，我欢喜谁就是谁。”接着便唱起锣鼓的音节和戏文来了：“得得，锵锵！悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，悔不该，呀呀呀……得得，锵锵，得，锵令锵！我手执钢鞭将你打……”正在惧怕革命的赵家人见他走过，想从他那里探听一点关于革命的消息，欲说不好说，却问他“现在……发财么？”他便回答：“发财？自然。要什么就是什么……”赵家人又说：“像我们这样穷朋友是不要紧的……”他便说：“穷朋友？你总比我有钱。”这些话，把阿Q预料前程无限的得意心情，活泼泼地烘托出来；而他意识中的革命是怎么一回事，也就同时点出。又如康大叔把人血馒头交给华老栓，说：“喂！一手交钱，一手交货！”只此一句，便传出了当刽子手的粗人的神态。驼背五少爷走进华老栓的茶馆，正是华大妈在灶下烤人血馒头的时候，他便说：“好香！你们吃什么点心呀？炒米粥么？”只此三句，便传出了闲得无聊专爱管闲事的茶客的神态。赵七爷听七斤嫂问起“皇恩大赦”，便说：“皇恩大赦？——大赦是慢慢的总要大赦吧。但是你家七斤的辫子呢，辫子？这倒是要紧的事。你们知道：长毛的时候，留发不留头，留头不留发，……”只此数句，便传出了颇负时望，但实际上并不了了的乡村学问家的神态。在《社戏》里，鲁迅先生叙他在北京看旧戏，因为不知道台上唱老旦的那个名角是谁，就去问挤在左边的一个胖绅士；那胖绅士“很看不起似的斜瞥了我一眼，说道，‘龚云甫！’”如果是到过北京的人，用北京人的声调念起来，便会觉得只这“龚云甫”三个字，已经传出了北京的“老戏迷”的神态。——以上所举例子，用简短的对话，把人物的教养、心情、神态等表现出来，使读者直觉地感到；比较用琐琐的叙述加以说明，更为有效。所有各篇的对话，差不多都是这样；与人物的教养、心情、神态等无关而徒然占去篇幅的对话，几乎可以说没有。唯其如此，自也不会有与人物不相称的对话，如乡村中人而作都会中人的口吻，劳动阶级而用知识分子的词语之类。对话与人物不相称，人物的形象便不明确生动，不能使读者当作真有这么一个人物似的那样感到：那是小说的大毛病。对话与人物相称了，然而是些普普通通的话，有固可以，没有也无妨；那样的对话只是拖带的部分，足以破坏“经济”的条件，也还是小说的疵病。必须每句对话都有它的作用，直接的，为表现人物的特点而存在，间接的，为传达整个的题旨而存在，才够得上精粹。鲁迅先生的小说便是这样的；阅读的时候，应当追求每句对话所以要这么写的作用。

不仅写对话，就是写动作，也用画眼睛的方法，使读者知道人物有某种动作之外，更知道一点别的什么。如华老栓夫妻两个准备去买人血馒头，“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下”。这就字面看，是说取钱藏钱的动作；然而老夫妻两个积钱不易，把钱看得特别郑重，为了儿子的病，才肯花掉这一包洋钱，这心理，也就在这上头传出来了。又如单四嫂子的儿子宝儿死了，对门的“王九妈便发命令，烧了一串纸钱；又将两条板凳和五件衣服作抵，替单四嫂子借了两块洋钱，给帮忙的人备饭”。蓝皮阿王愿意帮单四嫂子筹措棺材，“王九妈却不许他，只准他明天抬棺材的差使”。当宝儿入殓的时候，单四嫂子哭一回，看一回，总不肯让棺盖盖上，“幸亏王九妈等得不耐烦，气愤愤的跑上前，一把拖开她，才七手八脚的盖上了”。事后单四嫂子以为待她的宝儿已经尽了心，再没有什么缺陷，“王九妈掐着指头仔细推敲，也终于想不出一些什么缺陷”。这些就字面看，是说王九妈种种的动作；然而一个自以为能干有经验，爱替人家作主张的乡间老妇的性格，也就在这上头传出来了。又如闰土简略地说了他景况的艰难，“沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了”。这就字面看，是说吸烟的动作；然而闰土为生活的重担所压，致变得木讷阴郁，这意思，也就在这上头传出来了。又如阿Q和小D打架，互扭着头颅，彼此弯着腰，“阿Q进三步，小D便退三步，都站着；小D进三步，阿Q便退三步，又都站着。大约半点钟，他们的头发里便都冒烟，额上便都流汗，阿Q的手放松了，在同一瞬间，小D的手也正放松了，同时直起，同时退开，都挤出人丛去”。这就字面看，是说打架的动作；然而两个人并非勇于战斗，只因实逼此处，不得不做出战斗的姿态，这意思，也就在这上头传出来了。——以上所举例子，都在写人物的动作之外，还有别的作用。集中写动作之处差不多都是如此，读者也不宜忽略过去。

此外写人物的感觉和思想之处，也有可以说的。如《狂人日记》，狂人吃了蒸鱼，便记道：“这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。”狂人受了何先生的诊脉，听何先生说了“不要乱想，静静的养几天，就好了”的话，便记道：“不要乱想，静静的养！养肥了，他们是自然可以多吃；我有什么好处，怎么会‘好了’？”这些都表现狂人的精神失常，神经过敏，因他一心认定“吃人”两个字，便把一切都联想到这上头去。又如写华老栓在天刚亮时出去买人血馒头，所见的路人，护送犯人的兵丁，看“杀人”的看客，以及“杀人”的场面，都朦胧恍惚，不很清楚。这表现华老栓从半夜起来，作不习惯的晓行，精神不免异样；更因心有所注，专一放在又觉害怕又存有绝大希望的那件事情（买人血馒头）上，所以所见都成了奇景。又如写宝儿的棺材抬了出去之后，单四嫂子忽然觉得屋子太静，太大，太空了，包围着她，压迫着她，使她喘气不得。这表现单四嫂子似的粗笨女人丧了唯一的爱子之后的感觉，最是真切；若写她有种种的敏锐感觉，有思前顾后的许多想头，便不成其为粗笨女人了。又如《一件小事》，写那车夫扶着自称“我摔坏了”的老女人向巡警分驻所走去，“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来”。这表现车夫对事认真，绊倒了人，生意也不顾了。定须照例到巡警局去理会，这是他的“大”；而“我”却对事苟且，见老女人并没有受什么伤，便叫车夫“走你的吧”，替自己赶路，这是“我”的“小”；和“大”相形，便仿佛觉得车夫的后影非常高大，而且对“我”有压迫之感了。

如以上所说，可见写人物的动作和感觉、思想的部分，也和对话一样，直接的，为表现人物的特点而存在，间接的，为传达整个的题旨而存在。这种笔墨，就一方面说也是叙述，因为它把对话、动作、感觉、思想等写在纸面，让读者知道，与一切文字的叙述相同；但就另一方面说便是描写，因为它把人物生动地勾勒出来，把故事生动地表现出来，让读者感受，与绘画、戏剧有同样的作用。谈论小说的人常常使用“描写”一词，便指这种笔墨而言。鲁迅先生善于描写，他说：“可省的处所，我绝不硬添”；反面的话没有话，其实不该省的处所，他也绝不硬省；因此，他的小说无不是精粹之作。

鲁迅先生自己说：“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂。”他所谓古语便是文言。在《呐喊》一集中，引用文言的处所其实极少，只有《阿Q正传》一篇是例外。关于《阿Q正传》中引用文言一层，张天翼先生《论〈阿Q正传〉》的“关于《序》及其他”一节里，曾经提及，颇有所发明；现在摘抄在这里。那一节是用主客对话的形式写成的。

主：“创作里面总不该用那些非现代语的句子和词儿”，——我完全同意。记得鲁迅先生在一篇文章里谈过，说有人要是写山，拿“崚嶒”“巉岩”之类的词儿来形容它……（谈到这里，客人不明白这两个词儿是哪四个字，主人就在纸上写给他看。客人笑了起来。）你看这样的词儿！读者读了，那简直不知道这山到底是个什么样子，连作者自己也不知道。这些词儿只是他从旧书上抄下来的。鲁迅先生批评了这种写法。真的，这类词儿实在没有表现出什么来。旧句旧词拿来这么用法，那是三家村老学究式的创作方法：活人说死话。然而《阿Q正传》里那些旧句旧词的用法，那正是我们刚才谈过的——正是拿来示众，拿来否定它的。

客：（接嘴）也跟他的杂感文一样，是讽刺那些死话的。跟那些什么“崚嶒”的用法——绝对是两回事。

主：是的，是一个讽刺。不单是讽刺了那些死话的形式，而且还讽刺了那些死话里所含的意义。（接过《呐喊》来）例如，“夫文童者，将来恐怕要变秀才者也”，我想世界上决不会有这样的傻瓜，就以为这是作者的正面文章，要叫天下的人都去尊敬文童。也决不会有人把“不孝有三无后为大”“若敖之鬼馁而”，这些，以为是作者要说的话。这些句子在这篇作品里所起的作用，也跟（指着书上）“即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西”一样：作用是相同的。这并不是作者自己的意见，也不是作者自己所要说的话。这些——是透过这作品中那些人物来说的，是用了那些人物的口气来说的。这些意见，是未庄文化圈子里那些人物的意见。作者对未庄文化是否定的，讽刺的。而这些词句的拿来用到这里，也就是对它的含义和形式加以否定和讽刺的。换一句话说，那么作者所写下的这些词句，倒恰好是一种反语。

客：（微笑）这种旧词儿还很多哩。（一面翻着书找着，一面说）比如——“立言”“引车卖浆者流”“著之竹帛”“深恶而痛绝之”“诛心”“而立”“庭训”“敬而远之”“斯亦不足畏也已”“神往”“咸与维新”……这些这些——用在这里就显得极其可笑，正也跟引用“先前阔”“假洋鬼子”“一定想引诱野男人”的女人，“假正经”“妈妈的”这类的话一样可笑。

主：作者正要我们笑它：To laugh is to kill。

客：（想起了一件事）哦，对了！喜欢引用旧句旧词的这种作风，的确不仅是因为读了旧书而已。（自言自语似的）唔，如果这仅仅是因为读多了旧书的话，那么三家村老学究和写“崚嶒”的作者也都是读多了旧书，可是一写出来，态度各不相同：一种是把那些旧句旧词当作正派角儿上台，一种可是把它当作歹角和丑角上台。不错，鲁迅先生欢喜引用旧句旧词的这种作风，他的这种引用法——正是出于他的思想和情感，出于他那是非善恶的判断：这正表现了他对未庄文化的批评态度。

主：我认为这一点比“读多了旧书”那个原因还重要得多，这一点，是构成这种作风的更主要因素。（稍停）我认为我们要是把一个词儿，一句话，一个举动的描写等等——全都孤零零地单独提出来看，那就无所谓作风不作风。我们一定要看看这作者用起这些东西来，是怎样一个态度，他把它用在什么地方，怎样用法，等等，这才看得到他的作风。